Boné Ferenc Az erotika legújabb tézisei
A szövegtest hézagai és az olvasás eksztázisa
„…nyomom a falnak, a dolgozószoba falának, a nappali falának, a hall falának, a hátsó (felnőtt szoba falának), a konyhafalnak, a fürdőszoba falának, a télikert üvegfalának, a facsavargyár falának, a művelődési ház falának, az általános iskola falának, a gimnázium falának, az egyetem falának, a templom falának, a kápolna falának, a bazilika falának, a volt pártház falának, a szociális otthon falának, az újságosbódé falának, a Külker Bank falának, a buszmegálló üvegfalának, a hévmegálló falának, a borozók, kocsmák, vendéglők, éttermek, szállodák, panziók falának, a zimmer frei falának… gázbojlernek, gázálarcnak, gázbetonnak, gázbombának, gázcsőnek, gázcsapnak, gázöngyújtónak, gázrezsónak, gázrózsának, gázturbinának, gázszámlának, gázlámpának, gázlómadaraknak, a Gázgyárnak, gázkamrának, gázórának, villanyórának, kakukkosórának, karórának, zsebórának, ébresztőórának, ingaórának, kvarcórának… nekinyomom mindennek, mit találok, a Parlamentnek, apámnak, egy verssornak, az osztrák–magyar határnak, annak előtte a vasfüggönynek, a berlini falnak, most a kínainak, a Pan Am-háznak, a Notre Dame-nak, a Stephans-kirchének, a Via Venetónak, a hódmezővásárhelyi Szántó Kovács szobornak, taszítom, ahová bírom, a szomszédomnak, a húgomnak, Kosztolányi húgának, apám volt már, a postásnak, külön a táviratosnak, külön a csomagosnak, a gázóra-leolvasónak, a villanyóra-leolvasónak, vízóra-leolvasónak, a biztosítási ügynöknek, a kiadói küldöncnek, a nagykövetségi sofőrnek (Mexikó, Dánia, Nagy-Britannia, Olaszország, Norvégia, Hollandia, Ausztria)… még egyszer a Szántó Kovács szobornak, egy gleccsernek, egy rónának, Mexikói söröknek (in concreto: Corona, Bohemia, Negra Modelo, Superior, Dos Equis, Victoria, Sol, Indio, Montejo, Negra Leon, Nochebuena, Carta Blanca, Pacciifico, Chihuahua, Brisa, Modelo Especial), egy nevetésnek, egy zabpehelynek, egy hiányzó karmesteri pálcának, Nádai Lacinak, Elzvieta Viterbónak, egy rénszarvasszendvicsnek, egy csokinak, utoljára, de nem utolsósorban: mindennek, neki a szavaimnak, szóközeimnek, nyomom neki a hallgatásomnak…”
Esterházy Péter
„Nincs olyan tárgy, melynek az örömhöz való viszonya állandó volna […]. Az író számára mégis létezik ilyen tárgy; s ez nem a beszédmód, hanem a nyelv, az anyanyelv. Az író olyasvalaki, aki az anyja testével játszik […]: hogy magasztalja, megszépítse, vagy feltrancsírozza, elvigye addig a határig, ahol a test még felismerhető…”
Roland Barthes
„A férfi nemiszerv erekcióban látható, nyugalomban nem, vagyis a látható-láthatatlan, a transzcendencia helye. A körülmetéléssel a hiány helyévé lesz, s e hiányból vágy keletkezik […], e hiányból születhet a szó, és a test beszéddé teszi magát, s a teljes személy lesz a transzcendencia, a látható láthatatlan helyévé.”
Ouaknin rabbi
Lépések egy posztstrukturalista,
a jelölő önállóságát bemutatni
igyekvő regényértelmezés felé
Dolgozatom kapcsolódik a kolozsvári Legkisebb közös többszörös (lk.k.t.) irodalomelméleti folyóirat erotikaszámának kérdésfelvetéséhez. Mikor Roland Barthes a szövegolvasást mint erotikus tevékenységet De Sade nyomán mutatja be, így fogalmaz: „én még a nyelv eltorzítását is élvezni fogom, és a közvélemény hangos kiáltásokat hallat majd, mert nem akarja, hogy eltorzítsák a természetét”, azaz az erotikus mozzanatot az eltorzítás és feldarabolódás különböző módozataihoz köti. Esterházy Péter Egy nő című regényében hasonló felismeréssel szembesíti az olvasót: a szöveg, esetében az Egy nő, akkor erotikus, ha feldarabolt test. A párizsi Ouaknin rabbi pedig a jelentés születését az olvasás eksztázisának nevezi, ezáltal hagy helyet az imaginárius tartalmak kibontakoztatásának a szövegolvasás erotikus gyakorlatában. Az erotika e három újabb tézisét járja körül a szöveg.
Esterházy Péter esetében, mint a legtöbb kortárs szerzőnél, az irodalmi alkotás az elmélet által támasztott problematika megoldási/megvalósítási kísérleteként (is) érthető.1 Így az Egy nő mint irodalom – mint alkalmazott posztstrukturalizmus(?) – Barthes szexuális orientációjú szövegelméletére rímel, bár természetesen elemezhető más szempontok szerint is (például a pornográf irodalommal való kapcsolata alapján).
Barthes szövegtanulmányai (s így sajátos posztstrukturalizmusa) két sarkalatos ponttal rendelkeznek: 1. a szöveg önállósága és mindenhatósága, amely szerint a szerző halála után a szöveg kiszabadul a végső értelem szorításából, független jelölők sokdimenziós játékterévé alakulva önálló életre kel, jelentése nem egy és nem végső, sokkal inkább megállíthatatlan és végeérhetetlen folyamat, amelynek önszerveződése előzetesen létező jelentések új összefüggésbe állításaként nem mehet vissza egy abszolút kezdetre, ezért nem más, mint idézetek szövedéke, melyet kibogozni lehet ugyan, de túljutni rajta semmi esetre sem (A szerző halála), mivel a szövegen kívül hiába keresnénk egy transzcendens értelemadót. A szöveg megvalósítja a jelentés pluralitását, „kiterjedését valamilyen kombinatorika, rendszertan szabályozza”, és eltörli a leszármazás fogalmát (A műtől a szöveg felé), illetve 2. a szövegolvasásra vonatkoztatott teljes (az olvasás minden mozzanatára kiterjedő) szexuális metaforarendszer (perverzióra kiélezve) két szinten: a szöveg szintjén: a szöveg – test metafora mentén szervezve, és az olvasás szintjén: ahol Barthes az örömolvasás/gyönyörolvasás sémáit működteti.
Barthes szerint tehát a szöveg a jelölő tere. Ezért a szóban forgó szöveget a jelölő oldaláról vizsgáljuk, és kimutatjuk azokat az összefüggéseket, amelyek az Egy nő szövege és a barthes-i textológia szövegfelfogása között létesülnek.
Esterházy regényének legszembeszökőbb szerkezeti jellemzője, hogy a könyv 97 fejezete ugyanazt a témát (Van egy nő. Szeret–Gyűlöl) variálja 97 helyzetben. Barthes írja: „A sokszintű írásban minden kibogozandó, de semmi sem megfejtendő, a struktúrát nyomon követhetjük, minden szálán és minden szintjén, de alapja nincsen, az írás terét bejárni kell, nem áthatolni rajta, az írás folytonosan felkínál valamilyen értelmet, de csak azért, hogy azután mindig elenyésszen: a jelentés szisztematikus kioltása felé halad.” Ez esetben tehát elmélet és a regényírás gyakorlata szembeszökően áthatja egymást, hiszen a regény alapelemeként szereplő szeret–gyűlöl ellentétezés két, egymásnak ellentmondó, és a szövegben sok esetben közvetlenül egymás után szereplő tagja nem képzelhető el egyazon értelemegész résztvevőjeként. Az első tag a második értelmének tagadásaként jelentkezik és fordítva:
22. Úgy van velem, mint én vele, gyűlöl, szeret. Amikor ő gyűlöl, én szeretem, amikor ő szeret, én gyűlölöm.
24. Nyilván szeret, de talán jobb volna, ha gyűlölne is, az erősebben köt össze.
30. Szeret, szeretem, gyűlöl, gyűlölöm.
33. Hagyjuk ezt a szeret gyűlöl hagymázt.
41. Szeret, szeretem, gyűlöl, gyűlölöm.
43. Gyűlöl. Szeretem.
44. Szeret. Gyűlölöm.
46. A páros heteken (2, 4, 6…) szeret, a páratlan (1,3 5…) heteken gyűlöl…
47. Sz. Tétovázik, hogy gyűlöljön-e.
53. Szgy.
54. Gysz.
55. Szsz.
56. Gygy.
58. Sz. (Gyűlöl.)
59. Gy. (Szeret.) Szeretni nem, de gyűlölni sem…
60. Gy. (Gyűlöl.) Szeretem.
61. (Szeret.) Inkább sz. mint gy.
69. …nőszeret. Gyűlöl.
70. …nőgyűlöl. Szeret.
71. …nőgyűlöl. Gyűlöl. Szeretem.
75. Gyűlöl. Hát arról nincs szó, hogy szeretne.
80. Szeret (vagy gyűlöl).
90. Szeret. Gyűlöl. Szeret. Gyűlöl. Nem is nő, férfi. Szeret. Gyűlöl.
92. Szeret. Igaz, nem is bír gyűlölni.
95. Gyűlöl. Szeret, ámbátor fél a farkamtól, mint ördög a tömjénfüsttől.
Amint a fenti grafikon homokóraszerű szerkezetéből egyértelműen kiderül, az Egy nő textológiai súlypontja az sz/gy jelölőpár kettősében adott. Ez a tény erősíti azt az értelmezési lehetőséget, amely szerint a jelentés teljes egészében a jelölőbe húzódik vissza (hisz a szöveg olvasója számára a szeret–gyűlöl ellentéte minden további nélkül megtalálható az sz–gy egymásmellettiségében), s az Egy nő kibogozásának kulcsmomentuma. A Barthes S/Z-jében megfogalmazottakhoz hasonlatosan az olvasás örömének mozzanata itt is a jelölő immanens struktúrájában keresendő. S ha a betű szintjén nem is vonhatunk le oly fergeteges következtetéseket, amilyeneket annak idején Barthes, azt mindenesetre elmondhatjuk, hogy a viszony, amely a szövegben létrejövő és elenyésző nőhöz köti az olvasást, a szeret/gyűlöl ambivalenciájának töréspontjából szivárog elő, és oda húzódik vissza minduntalan. S ez a jelenség a szöveg makrostruktúrájában is megfigyelhető: az sz/gy-t körülölelő és értelmező mondatok a szövegben előrehaladva megfogyatkoznak, addig, ameddig ott nem állunk szemben a puszta jelölővel, majd mintha a dagály ideje jött volna el újra, egyszerre ezekből a jelölőkből (sőt még inkább a két jelölő közötti törésből) elkezdenek előszivárogni az új jelentések. A jelölők ambivalens viszonya a szeret–gyűlöl ambivalenciájában adott, illetve a szeret-gyűlöl ambivalenciája a jelölők töréspontján keletkező többértelműségből kipattanva kel életre.
Az Egy nő szerkesztésmódja révén plasztikus példája a Barthes-féle szövegfogalomnak. Barthes: „Tudjuk most már, hogy a szöveg nem szavak egyetlen vonalra illeszthető sorozata, mintegy teológiai mintára (azaz a Szerző–Isten üzeneteként), hanem sokdimenziós tér.”2 A regény esetében tehát az elsődleges – plasztikus – dimenziók száma 97, majd másodlagosként következnek azok, amelyeket Barthes elsődlegesen értett dimenziókként, azaz az intertextualitás dimenziói. (Ezek sem maradnak el a regényben, a szöveg kiterjedt utalásrendszerének feltérképezése viszont most nem cél.)
Esterházy több esetben használja azt a formulát (kvázi)elméleti-publicisztikai írásaiban, hogy bizonyos mondatoknak szerepelniük kell egy nemzet irodalmában, le kell lenniük írva azon a nyelven. („Mert a szerző mindig új mondatot csinál, kreál, olyat, amilyen addig még nem volt abban a nyelvben ”3) Ez kb. annyit jelent, hogy egy nemzet nyelve megköveteli bizonyos mondatok létét a szellemi érettség bizonyos „stádiumába” jutva. Az ilyen kijelentések mögött meghúzódó nyelvfelfogás4 szintén összhangban van Barthes véleményével az irodalmi alkotás természetére nézve: „a nyelvet kell majd annak helyébe állítani, akit mindeddig birtokosának véltek, számára, ahogy számunkra is, a nyelv beszél, nem a szerző.”5 A szellemi érettség problémakörét érintve jegyzi meg Nádas Péter: „az Egy nővel a magyar irodalom egy nagy könyvvel lett gazdagabb, és végre nagykorú.”6 Ugyanakkor Nádas Péter kijelentése a nagykorúságról nem zárja ki, sokkal inkább generálja a regény pornográfiaként való értelmezését.
A 97 szöveg kombinatorikájának játéktereként, lehetőségmezejeként értve az Egy nőt, eljutunk ahhoz a játéktérhez, amelyet Barthes a szöveg egyik legfontosabb jellemzőjének mondott. A szöveg megfosztatik a jelölttől, tere a jelölőé, a regény esetében pedig a 97 szöveg összes lehetséges kombinációja újabb plasztikus példája annak, amit Barthes a jelölő vég nélküliségének nevezett A szerző halálában.
A szerző halálának bejelentése után a posztstrukturalista elmélet kizárólag egy irányba mozdulhatott: az olvasó/olvasás irányába. Ez Barthes-nál még nem jelentett recepcióelméletet, viszont jelenthette és jelentette is annak lehetőségét. Azon a ponton, ahol Barthes felteszi a kérdést, hogy ki végzi be a művet, már csak egy irányba lehet elmozdulni: az olvasó, a befogadó irányába. Umberto Eco teljes könyvet szentelt a mű befejezetlenségének, amelynek bevezető fejezete olyan művek poétikáját tartalmazza, amelyek befejezetlenségüket kombinálhatóságukból nyerik, hasonlóan Esterházy regényéhez. Az ellentmondás ugyanakkor szembeszökő: Barthes-nál a szöveg az, ami befejezetlen és befejezhetetlen, míg Ecónál: a mű az, ami befejezetlen maradhat, anélkül hogy ez a befejezetlenség megszüntetné a műalkotást mint műalkotást. A különbség abban keresendő, hogy Ecónak a Nyitott műben megfogalmazott gondolatai inkább poétikai-technikai jellegűek. Eco nézetei arra vonatkoznak, hogy a műalkotást nem kell feltétlenül kerek egésszé komponálni, struktúrája nyitott maradhat, az alkotó szabad játékot engedhet a mű különböző szerkezeti összetevőinek, s azokat a befogadó később tetszés szerint állíthatja sorrendbe, alakíthatja. Így a Nyitott mű esztétikája végső soron recepcióelmélet. Ezzel szemben Barthes nyitott-ságfogalma a szövegre mint a jelölők szabad játékára vonatkozik. E.P. regénye értelmezésünkben csakúgy, mint a barthes-i szöveg, nyitottabb, mint amit a nyílt struktúrát hangoztató, de alapjaiban ortodox strukturalista ecói szemlélet megengedhet. A nyitottság itt a jelölő struktúrájában keresendő és nem a műalkotáséban.
Fordulás a pornográfia körül
A pszichoanalízis felfogása szerint a szexuális normalitás a teljes szexuális ingernek való alávetettségben jelentkezik, míg a perverzió kategóriája egy részletösztöntől való szexuális függőség esetében használandó. Így a csecsemő, aki a részletösztönök játékában szexuális ingereket érzékel, polimorfan perverz, a részletösztönök játéka perverzióként határozódik meg. Mivel a barthes-i felfogás a jelölők szabad játéktereként értelmezi a szöveget, vagyis olyan részletek lehetőségmezejeként, amelyek nem implikálnak egy végső és statikus jelöltet (azaz értelmet), egyben perverziótanként is működik, és mint ilyen, csatolható a pornográfia fogalmához. A pornográf képzelet minden részletre kiterjedő totális univerzuma párhuzamba állítható a barthes-i szöveg úgyszintén totálisnak értett világával, a kettő közötti kapcsolat pedig éppen a közös totalitásfogalomban adott. A pornográfia totalitásának alapja, Susan Sontag szerint, a felcserélhetőség. A pornog-ráfia „minden cselekedetet szexuális csereaktusként értelmez. […] A biszexualitás, a vérfertőzés-tabu semmibe vevése és más hasonló jegyek a pornográf történetekben azt a közös szerepet töltik be, hogy megsokszorozzák a cserelehetőségeket. Ideális esetben mindenkinek megvan a lehetősége, hogy mindenki mással szexuális kapcsolatba kerüljön”,7 akárcsak a barthes-i értelemben vett szöveg, ahol a jelölők felcserélhetősége hozza létre a jelentés végnélküliségét. A pornog-ráfia és a barthes-i szövegfogalom további közös vonása, hogy egyik sem záródik egy végső jelöltre. A pornográf művek szubjektumai elveszítik szubjektumszerűségüket, megszűnnek mint emberi lények, hogy megvalósulhassanak mint szexuális tárgyak.
Az Egy nő mint pornográfia gondolata semmi esetre sem egyértelmű. Nyilván nem beszélhetünk a regényről mint hagyományos értelemben vett pornográf termékről, mivel az „nem elégíti ki” a pornográfia történeti elemzése során felmerült számos meghatározás egyikét sem. Így nem kizárólagos célja a nemi izgalom gerjesztése. Sokkal inkább mondhatnánk, hogy ez egyáltalán nem célja, a nyelvet sem tekinti eszköznek, szükséges rossznak e cél elérésére, sőt, amint az a nyelvfelfogás elemzésekor is láthatóvá vált, a nyelv aktív szerepet játszik a regényben – sőt itt a nyelv tudatosan vállalta a főszerepet. Az alakok megformálatlanságáról mint a pornográf termékek másik fő vonásáról a regényre vonatkoztatva csak annyit, hogy az Egy nő végső soron nem más, mint egy (univerzális kategóriaként értett) nőnek a kimerítő jellem- és természetrajza (hogy a test részletezését most ne is említsük), azaz az egész szöveg egy megformálási folyamat. Ennek ellenére az eredmény mégsem egészében tárul elénk, azaz nem szubjektumszerű, hanem részletmozzanataiban adott, ami újra visszavezet a pornográfiához. Adorno megjegyzése szerint: a pornográf termékek jellemzője, hogy hiányzik belőlük az eleje-közepe-vége forma, azaz a pornográf mű nem rendelkezik narratív egységgel. Mivel befejezése inkább az örök történet megszakítása, mint valódi befejezés, voltaképpen befejezhetetlen. Bár az Egy nő a maga 97 fejezetével tudatosan esetleges szerkesztésű, a befejezés mégsem tűnik esetlegesnek. A regény zárómondata („Már saját fogkefém sincs”) olyan végpontot jelöl, amely megengedi a szerző számára az elegáns kilépést a műből, még ha a szövegből való kilépés lehetetlen marad is. Ez a végpont pedig: a regényen végighúzódó implicit szubjektumvesztettség explicitté tétele, az egyes szám első személynek (a narrátornak) a hiányként értett Nőben való feloldódásának metaforikus aktusa, illetve a részletekben való feloldódás tökéletes excentralizációja. Ugyanakkor természetesen elrugaszkodott ítélet volna az Egy nőt az arisztotelészi narratíva körébe utalni. A regény narratívájának jellemzésénél sokkal relevánsabb figyelembe venni azt, amit Ricoeur állít a parabola narratív működéséről. A parabola esetében a metaforát a teljes struktúra hordozza, maga az elbeszélés tölti be a szókép funkcióját, s az elbeszélés jelenetszerűsége az, ami a parabolában metaforikusan működik. Ugyanakkor az Egy nő retorikája a hiperbola retorikája is, hisz annak ellenére, hogy hiperbolával mint a klasszikus retorika alakzatával csak ritkán találkozunk a szövegben („Legalább negyvenhármas lába van, a lábkörmei töredezettek”), maga a szöveg működik a Nő hiperbolájaként. A szövegben előttünk álló nő kiterjed a mindennapi élet összes apró részletére, s így a hétköznapi apró megnyilatkozások mikrokozmoszának teljhatalmú uraként áll előttünk. Esterházynál a hiperbolát (amely a meghevült képzelőerőnek is az ő figurája [Révai M.], s mint a metafora, feloldható a hasonítás formáiban8) hordozza a szöveg teljes struktúrája, a szókép hozza létre magát az elbeszélést, s Ricoeurt parafrazálva mondhatjuk: az elbeszélés jelenetszerűsége az, ami a hiperbolában metaforikusan működik.
Esterházy regényével kapcsolatban a pornográfia kifejezés használata tehát két értelemben lehetséges: a barthes-i általános szövegfogalom előzetességén keresztül, tehát ha minden szövegben van valami pornográf (a feldarabolt test szimbolika és a perverziós gyönyörolvasás), akkor ez nyilván ebben a konkrét szövegben is tetten érhető, másrészt a regényben szereplő Nőnek alanyisággal nem rendelkező szexuális tárgyként való (testrészekbe menő) bemutatásának, azaz a személyiség totális meghaladásának értelmében.
Susan Sontag pornográfiaelemzései céljául az irodalmi értékű pornográfia kategóriájának megteremtését tűzi ki. Az ebbe a kategóriába sorolható művek (De Sade vagy Bataille írásai) azzal ellensúlyozzák az irodalom keretei közé per def. be nem szorítható erotikus túlfűtöttségüket, hogy a szexualitást mint az emberi tudat más úton elérhetetlen mélységét igyekeznek feltárni. „A szexualitás még megszelídítve is egyike marad az emberi tudat démoni erőinek, […] tabuk és veszedelmes vágyak közé taszít, kezdve azon, hogy váratlan zsarnoki erőszakot alkalmazzunk egy másik személlyel szemben, egészen addig, hogy kéjesen sóvárogjuk egy tudat kioltását, magát a halált.”9 Végső soron minden irodalmi értékkel rendelkező pornográf mű a halálról való beszéd, két értelemben: egyrészt a szexualitás dialektikájához tartozó (a szerelem ambivalenciájával párhuzamba állítható) szado-mazochisztikus beállítódás értelmében, amely felváltva irányul hol az egyik, hol a másik fél felszámolására, másrészt a szubjektum önmagából való kiürülésének, a személyiség felszámolódásának, dehumanizációjának értelmében, ahol a személy dologgá válik (a test mint gép – De Sade), és a szexuális tárgy szintjére történő lealacsonyodás által nemlétre törekszik. Mindazonáltal Sontag szerint az irodalmi értékű pornográfia nem merül ki ennek a folyamatnak a bemutatásában, hanem további tartalommal bír: az emberi személyiség paradox jellege abban áll, hogy a kiürülés folyamatában létrejövő üresség telített üresség, a lealacsonyodás folyamata pedig inkább „emelkedés a lealacsonyodáson keresztül”.10 Alaphelyzetben tehát a pornográfiában a személyiség megszüntetéséről van szó, s az erről való beszéd De Sade-nál a szabadság, Bataille-nál a boldogság elérésére vonatkozó reflexiókhoz vezet.
Esterházy viszont újabb stiláris fogással fordít a helyzeten. A regény zárómondata olyan utalásként értelmezhető, amely (a szexuális aktus teljes allegóriájaként) a szubjektum egy másik, már eleve kiürített szubjektumba történő totális beleoldódását jelzi. A női szubjektum leépítettsége, tárgy alá redukáltsága, tulajdonképpen hiányként létező (akár a levinasi értelemben vett, az arcon, a létezőn és a jelentésen túli) volta teszi lehetővé a befogadásra való képességet, amelyet a férfi princípium felhasznál saját személyiségének felszámolására. Levinasszal mondhatjuk, hogy csak ebben az esetben jöhet létre valamiféle kapcsolat a „még nincs”-ben, csak ha mindkét szubjektum felszámolja önmagát, akkor képzelhető el a közösség, ami túlmutat a szexuális dimenzión, de ennek etikája már egy másik téma (az etikai közösség megteremtésének lehetősége csak egy távolról sem előzetes célként értett következménye a gondolatmenetnek). Ami a regényben történik, az a sontagi lealacsonyodás mint emelkedés gondolatával párhuzamba állítva a következőképpen írható le: Esterházy több mint száz oldalon keresztül rombolja a női szubjektumot, felhasználva a posztstrukturalizmus szövegkoncepcióját és a pornográf irodalom néhány eszközét, hogy végül a teljesen leépített, feldarabolt, a nemlét határára száműzött női (mint világ) helyet adhasson mindannak, ami nem ő – a másik, ez utóbbi viszont azáltal, hogy helyet kap ebben a világban, szintén önmaga felszámolásába kezd, és elindul a feloldódás, a disszemináció, az önmegsemmisítés útján. Követi a Nőt abba a létezőt megelőző dimenzióba, amely Levinas szerint „nem a semmi, hanem ami még nincs”,11 ami maga a titok, és ami feltárulkozása során nem veszítheti el rejtélyességét. Ez a pont lehet az, ahol együtt van az Ugyanaz és a Más, s ahonnan már csak visszatérés képzelhető el. Egy állapot, melyen mindennel csak rontani lehet, hiszen „az érző és érzett közös cselekvése […] kettéhasítja a pár társaságát”.12 Ezen a ponton egy erőteljesen Levinas nyomain haladó értelmezés érvényesítése talán túl messzire visz a pornográfia képzetétől, oly messze, amennyire Esterházy szövege nem hagyja magát eltávolítani, hiszen szemmel láthatóan játékban oldott kötődéssel kapcsolódik hozzá mindazokon az utakon, amelyeket az előzőekben leírtunk.
Rövid konklúzió
A szöveg öröme című Barthes-tanulmányban az olvasás folyamata szexuális tartalmakkal telítődik, így Barthes meglehetősen közel kerül a pszichoanalitikus iskolához. A Vágy és az Elfojtás kategóriáinak alkalmazása az olvasásra és az Öröm kategóriájának kimerítő elemzése az elmélet meghatározó részét alkotja. Barthes szexuális tárggyá alakítja mind a(z anya)nyelvet, mind a – a sajátos értelemben vett – szöveget. Az anyanyelv irányába természetesen hatnak komplexusaink, a szöveg pedig, mondja Barthes, szexuális vágy tárgya, illetve öröm okozója. Ebben a kontextusban Esterházy regényének, a(z Egy) Nőnek a (szöveg)teste nem is értelmezhető másként, mint a szöveg szexuális tárgyként való interpretálhatóságának teljes allegóriájaként. Azaz a szóban forgó szöveg, amelynek neve (/címe Egy) NŐ, és amelynek a valóságban nem létező és – Barthes szerint – nem is lehetséges denotátuma a szövegben megjelenő nőnek a teste, a barthes-i szövegfogalom szimbólumaként is értelmezhető – amelynek szintén lehet/kell szexuális tartalmakat tulajdonítani. Ugyanakkor a szövegben nyilván több rejlik, mint egy szexuális metafora. Esterházy bevallása szerint a regény szándékosan roncsolt nyelven íródott – Barthes: „én még a nyelv eltorzítását is élvezni fogom” –, ennek a megjegyzésnek értelmében a(z Egy) Nő teste darabokra szabdalt, és majdnem a felismerhetetlenségig eltorzult. Ebben határozottan felfedezhető valami szadisztikus vonás, akárcsak a De Sade-i csonkítási aktusokban. A hármas párhuzam tehát a következő: a szövegben bemutatott Nő teste / ugyanez a szöveg mint test / a barthes-i szöveg mint test (azaz mint olyan, amellyel kapcsolatban a Vágy és Öröm kategóriái működnek). A stiláris húzás: Szöveg és Nő azonosítása.13
„Nyomom a szóközeimnek”:
az üres tér közbevetése
„Kortársunk, a párizsi Ouaknin rabbi az olvasás eksztázisának nevezi a jelentés születését.”14 A jelentés születése (signification), ez a nyelvészek és szemiológusok nemzedékei által koptatott terminus (s itt a jelenséggel foglalkozó tudósok száma nyilván legalább annyira végeérhetetlen, mint Eco vagy Peirce szerint a jelentésképződési folyamat maga), Paul de Man értelmezésében az irodalmi szöveg par excellence esztétikai mozzanataként áll előttünk. Jauss könyvéhez írott bevezetőjében de Man azt állítja a prágai nyelvészkör tudósairól, hogy számukra a szöveg esztétikai minősége a jelentésstruktúra foglya, „az irodalom elemzésekor a nyelvi jelek struktúrája vonja magára a figyelmet”. Számukra tehát a nyelvi jel önkényes és konvencionális aspektusai mint esztétikai jellemzők nyernek értéket. Nem kell túl nagy kitérőt tennünk annak bizonyítására, hogy de Man számára az irodalom értésének legnagyobb veszélyét a nyelv esztétikai, azaz jelentésképző funkciójához való visszatérés jelenti, ahogy ő maga fogalmaz: „amennyiben az esztétikaihoz való visszatérés elfordulás a retorika és az allegória nyelvétől, annyiban elfordulás az irodalomtól is, poétika és történelem közötti kapcsolat megszakítása.”15 A továbbiakban tehát (ahogy az eddigiekb