Minden valamirevaló filmrendező életművében vannak bizonyos irány vagy éppen törésvonalak, amelyek mentén, noha időnként nagyon furcsán haladnak – gyakran a korábbi iránytól 180 fokkal eltérve – többkevesebb bizonyossággal mozdulhat erre vagy arra az értelmezői figyelem. (Félreértés ne essék, ez nem valamiféle szabály vagy igazolandó tétel, inkább egyszerű szemrevételezése a tények hordalékának.) Ott vannak például David Lynch vektorai a Radírfejtől Az elefántemberig, a Veszett a világtól a Hotelszobáig, a Kék bársonytól a Mulholland Drive-ig, a Twin Peakstől a Straight Storyig. Az ő vektortérképe némileg egy alapos jégzajlásra emlékeztet, és hiába fogad bárki értő a következő rianás nagyságára, irányára vagy éppen irányultságára, miként anno, de talán most is a favágók és arra járók a Hudson-folyó jégzajlásának időpontjára – előbbiektől eltérően csalva persze, mindenféle háttértörténeti, metafizikai, filmelméleti s egyéb mérőműszerek arzenáljával ingujjában, a nyerés esélyét növelendő –, igazából ugyanúgy fifty-fifty esélye van, a fogadói szubjektumon kívüli toposz szempontjából legalábbis, mint bárki másnak, ami tulajdonképpen rendjén is van, hiszen mi egyéb igazolhatna egy valódi fogadást, mint a vesztés és nyerés egyenlő esélyére vonatkozó bizonyosság, illetve a nyerés valószínűségébe vetett hit. Aztán ott van a másik véglet, mondjuk a Buster Keatoné: az ő esetében semmi értelme a különböző biztos módszereknek, algoritmusoknak vagy éppen revelatív ráérzéseknek. A keatoni vektor iránya és irányultsága az első pillanattól az utolsóig változatlan, csupán a nagysága módosul – nő azaz – az első rövid burleszkektől A generálisig, A kameramanig vagy éppen A navigátorig. (Keaton, a rendező életművére gondolok itt, hiszen színészként jelen volt ő a vásznon a némafilm csillagának hanyatlása után is, de ez a jelenlét semmilyen mértékben nem befolyásolja az említett vektort.)

A bosnyák születésű rendező, Emir Kusturica munkásságának erővonalai valahol az említett két véglet között helyezkednek el. (Az általam látott filmekből kiindulva kényszerűen elhanyagolom az első két rövidet, illetve a 2001 után készült három opuszt.) Kusturicának szemel láthatólag két fontos vektora van: egyik a cigányok mindenkori ideje, beágyazódva a kortárs valóságok globális idejébe, a másik pedig a háború, legyen az világ- vagy éppen polgárháború. Kilóg ebből a vektortérképből, mint afféle törésvonal, az 1981-es tyúktolvaj-love story, az Emlékszel Dolly Bellre?, illetve az 1993-as amerikai ködkép, az Arizonai álmodozók. Nos, annak ellenére, hogy nemigen tudnám megmondani, a két vektor közül melyik a domináns, önhatalmúlag, no és persze terjedelmi meggondolásból is a háborús (vagy pontosabban rendszerközpontú) irányvonal körüljárására szorítkozom, annál is inkább, mert egy első ránézésre igencsak oda nem illő figurára, nevezetesen Drakula grófra szeretnék reflektálni az idevágó Kusturica-filmekkel kapcsolatban. Drakula gróffal mint az elnyomó rendszer szimbólumával Bogdán László Drakula megjelenik című regényében találkoztam először, és amikor az Undergroundot újranézve a balkáni tombolás hátteréből felvillantak a szavak: vámpír, vérszívó, váratlanul látni (is) véltem a kapcsolatot. (No nem mintha ezzel valami hű de nagyot fedeztem volna fel... ) A kép élesítéséhez azonban először nekem is változtatnom kell vektorom irányán és irányultságán, visszakanyarodva 1922-be, F. W. Murnauhoz és az ő Nosferatujához.

2. A közelítő vírus

A Nosferatu nem tartozik Murnau legjobb filmjei közé, ez kétségtelen. Viszont az is igaz, hogy nem készítettek szebb, vagy ha tetszik, költőibb horrorfilmet sem azelőtt (amin azért nincs mit csodálkozni), sem azután. Azóta! Ez viszont legalábbis furcsa, hiszen egyrészt egymást érik a vámpír grófról (grófnőről, gyerekekről, állatokról stb.) készített filmek, és akkor még a horror más alműfajairól nem is beszéltünk. Nemrégiben E. Elias Merhige elkészítette a „Nosferatu-werkfilm”-et (A vámpír árnyékában, 2000), ahol a Grófot alakító színész valóban vámpír. E metafilm nézése közben ébredtem rá, miben rejlik az eredeti hihetetlenül szuggesztív ereje. Nos, a némaságról van szó. A legjobb hangos Drakula-figurák is olyanok, mint azok a bizonyos szörnyek egyes animációs filmekben, amelyek teljesen váratlanul megszólalnak, miáltal mintegy kicsorbul az élük, azaz meg lehet őket kedvelni. (Más kérdés, hogy az amimációkban gyakran ez a készítők szándéka, a horror-sók esetében azonban valószínűleg nem!) A másik alapvető fontosságú tényező, amely a Nosferatut kiemeli a vámpírfilmek végtelen sorából: a mód, ahogy a vámpír közeledni tud áldozatához. És így együtt meg is van a horror titkának nyitja: a néma közeledés. Az áldozat persze látja a közeledőt, de paradox módon nem tudja, mi az, amit lát, s tulajdonképpen ez a lélek mélyén gyökerező, majd az egész szervezeten úrrá levő, az egyént bódult tehetetlenségbe merevítő félelem oka. Azt persze botorság lett volna elvárni, hogy a némafilm jobblétre szenderülését követő korszakban a rendezők továbbra is elnémítsák a grófot, vagy aki éppen soron volt, csak hát meg is lett az eredménye: a vámpír-filmek szép lassan „animációvá” szelídültek, olyan alkotásokká, amelyeken még a gyermek is csak nevet, vagyis paradox módon éppen az anima hiányzik belőlük. (Azért persze akadnak kivételek, mint például Werner Herzog Nosferatuja vagy éppen Abel Ferrara Függősége.) Mit tehet hát az a filmrendező, aki valahogy lelket akar lehelni hangok által kiürülő Drakulájába? A válasz rém egyszerűnek tűnik: elrejti figuráját, közvetlen módon láthatatlanná teszi, és kimondja, hogy aki nincs ott, az nem beszél. Ezt teszi Kusturica is abban a három háborús vagy rendszerfilmben, amelyről szó lesz. A szereplők nem látják, nem hallják, vagyis nem ismerhetik meg a rendszerköntösben rejtőző vámpírt, aminek következtében váratlanul kivirágzik bennük az ismeretlentől való félelem, és a ködben felrémlik Murnau Nosferatuja... 

3. Kusturica „Drakula-filmjei”

Távolról sem szándékszom azt állítani, hogy a rendező akkor, ott azt gondolta volna, hogy – hiszen ez már eleve magában rejtené az Arany János-féle válaszverziót. Ez csupán egy lehetséges olvasat a sok közül. Lássuk hát, hogyan kerül Kusturica filmről filmre közelebb a fent vázolt „ábrázolás”-módhoz.

Az első tematikusnak is nevezhető opusz az 1979-es Titanic bár. Az alig egyórás film (személyes kedvencem, amúgy zárójelesen) egy zsidó kocsmáros és egy keresztény szerepjátszó sorsát követi végig; előbbiét mintegy kimerevítve, hiszen a szerepjátszót tizenéves kamasz korától kezdve lesi a kamera, míg a kocsmáros érdekes módon nem vagy alig változik, ami arra is utalhat, hogy valahogy elkerüli őt az idő múlása: amíg hajója, a Titanic úszik, addig őt nem érheti vész. A szerepjátszó közben belenő a korba, fényképész lesz, egyre-másra váltogatja szerepeit, végül a német megszállás idején usztasa maszkot ölt. Persze minden álöltözete alól kilóg a lóláb, hiszen ő nem az, aki, hanem valami egészen más, amire azonban a film végéig képtelen rájönni. A rendkívüli pontossággal és arányérzékkel megrendezett film végén a két figura találkozása természetesen elkerülhetetlen, mely találkozás során a negatív hős elfordulva, szemét behunyva lövi le a „hajóskapitányt”, aki a maga részéről mintegy a tekintet üvegesedésével egy időben veszi észre az alkoholból bátorságot merítő, tulajdonképpen sorstársa válla mögül elővigyorgó, a néző és az élő figurák számára csak megszimatolható rendszer-vámpírt. Ebben a filmben tehát még csak tapogatózik a rendező, ebben az irányban legalábbis; a felhasznált eszközök oroszlánrésze nem Drakula láthatatlan, hangtompított ábrázolását szolgálja.

Aztán következik a második „zsánerfilm”, az Oscar-díjra is jelölt 1985-ös A papa szolgálati útra ment. Itt gyökeresen más az alapállás: a kommunista tömbön belül különutas titói Jugoszláviában mindenki retteg, a fejek fölött, a tükörből, sötét zugokban ott vigyorog a kiálló szemfogú láthatatlan-hal(l)hatatlan vérszopó. A felnőtt figurák védekeznek, ki-ki tehetsége szerint: mindnek megvan a maga szentelt vize, fokhagymája, imádsága, aztán vagy használ, vagy nem. (Az egyik szereplő például kizárólag mexikói dalokat énekel, mondván, hogy ezekben az időkben ez az egyetlen, ami biztonságosnak nevezhető.) Csak a gyermekeknek sikerül megmenekülniük a sötét oldal érintésétől, ezért aztán az ő világukat használja fel Kusturica, hogy lazítson az egyébként menthetetlenül a teljes sötétségbe süppedő kis világokon. A film során a gyermek főszereplő először alvajáróvá válik (ez a világok közti átjárás mint menekülés-megtisztulás az Undergroundban visszaköszön majd), így lépvén ki az ismeretlen ismerőstől való rettegés reality-show-jából, majd az utolsó jelenetben egyszerűen felemelkedik a levegőbe, maga mögött hagyva Drakula árnyékát. A belső, majd külső levitáció optimista üzenete pedig, ha tetszik, az, hogy eljön még a dr. Van Helsingek generációja, amely majd a maga idejében leszámol az élőhalottal.

A harmadik film, az 1995-ös Arany Pálmás Underground immár teljes pompájában ábrázolja a háttérből mindeneket fertőző Drakulát. (Csak úgy mellékesen jegyzem meg, hogy rengeteg ponton nem értek egyet a rendezői koncepcióval; úgy vélem, Kusturica jobban tette volna, ha nem örül annyira a már A cigányok idejében bevált új eszköztárának, hanem inkább az önmagukban egyedülálló ötletek szorosabb összefűzésén, no meg a filmidő lerövidítésén dolgozik, de hát  maga a film elemzése nem tartozik szorosan a tárgyhoz.) Egyébként ez az egyetlen film a három közül, ahol Drakulát néven is nevezi valaki: az egyik főszereplőt illeti e névvel szerelme. És a megnevezés ez esetben nem más, mint az a vámpirológiai közhely, mely szerint a vámpír csókja átrántja áldozatát a sötét oldalra. Az ötven év jugoszláv történelmén átívelő opusz vámpír-rendszerek egész sorozatát villantja fel, ugyanakkor testközelből, a groteszk és az abszurd eszközeivel ábrázolja a fertőzött generációk vámpírrá válását. Ebben az esetben már nem működik a fokhagyma vagy a kereszt, Van Helsingnek nyoma sincs, egyik Drakula helyét átveszi a másik, és ha valakit valamilyen csoda folytán megérint a tisztulás szele, a következő pillanatban szinte önszántából veti vissza magát a mélybe. Fekete és társai esetében már nem segít a levitáció, a befelé fordulás, igaz, eszükbe se jut ilyesmi. Az egyetlen szabadulást a vámpírfilmekből ismert kihegyezett cövek jelenti, amelyet egy jól irányzott döféssel átvernek a fertőzött szívén. Jelen esetben a cöveket a víz helyettesíti, amely, ha tetszik, lehet szentelt is: ha valakinek sikerül áthaladnia a purgálás közegén,  újrakezdheti egy másik dimenzióban. Aki pedig nem hajlandó áthaladni a purgatóriumon, a gyehenna tüzében ég a világ végezetéig (lásd Marko és Natalija). A jelen írás tárgyát képező jelentéssík szintjén tehát az Underground is ajánl valamiféle megoldást a drakulátlanításra, bár korántsem a megváltás áll a Kusturica-féle fókuszban. Ez a film inkább Drakula örök, arctalan-hangtalan jelenlétére hívja fel a figyelmet, aki ha teheti, közelít... Egyfajta figyelmeztetés ez: vigyázat, a vámpírok közöttünk járnak!