Az írás nem az olvasóval való kommunikáció, még csak nem is magunkkal, hanem kommunikáció a kommunikálhatatlannal. Minél pontosabban fejezi ki magát az emberfia, annál sajátabban, annál tisztábban jelenik meg a kifejezhetetlen, ezt hívjuk valóságnak, mely az írót egyszerre nyomasztja és felélénkíti. Azért van nyelvünk, hogy elhallgassunk végre.
MAX FRISCH
A szavak estéje ismeretlenül is ismerős, ismerős, mert apokaliptikus, valaminek a végét és az Apokalipszis eredeti értelmében valaminek az eljövetelét hirdeti. Semmi sem meghatározott, minden szónak holdudvara van; a Sprachgitter előtt járunk, de már az egész verset áthatja a nyelv ellen Markója Csilla kifejezésével élve a versre törő akarat (1. Markója Csilla utószava a Paul Celan versei. Enigma, 1996. kiadáshoz), mely a bukovinai származású német költő életművének és poétikájának gerince. A fenyegetés a nyelv, a szavak ellen fordul, ugyanakkor belőlük is származik, s a nyelven keresztül maga a beszélő veszélyeztetett. Leszámolás valamivel ez a néhány sor, leszámolás a szavakkal, a nyelvvel, ami elvisz egy küszöbig, amelyen túl megszületik valami más a vers. "A vers önmaga határán születik meg, megmaradásának érdekében folyamatosan visszakényszeríti magát a soha-többé tartományából a még-mindig területére. Ez a még-mindig persze csak a beszéd lehet. Tehát nem maga a nyelv és valószínűleg nem is a szó szerinti megfelelés. Hanem aktualizált nyelv, amely immár szabaddá vált egy radikális, ám a nyelv által kijelölt határokat és a nyelv által nyitott lehetőségeket változatlanul magában hordozó individuáció jegyében..." Az idézett sorok 1960-ban hangzottak el Darmstadtban, a Georg Büchner-díj átvételekor, évekkel A szavak estéje megírása után, de a versben nem nehéz felfedezni ennek a nyelvből kitörni, azt megosztani próbáló, ugyanakkor abba visszakényszerülő, a nyelv ellenében történő költészetnek a csíráit.
A szavak estéje. Az est, az alkony tudatunkban a véggel szinonim: a nappal vége, a fény halála, amikor a fényt és meleget adó égitest elvérzik. A nyelvben közhellyé vált metaforával hanyatlás, halál értelemben szerepel: beszélünk "Arany estéjéről", egy nép, egy kultúra, a középkor, a Nyugat "alkonyáról", azt érzékeltetendő, hogy a bukás közel van és elkerülhetetlen; ha egy személy "élete alkonyán" jár, az öregséget, implicite a halál közelségét jelenti. A fény elmúlása az élet elmúlásával, a lemenő égitest vérszíne primer halálfélelemmel fonódik össze, ahogyan tudatunkban is eredendő kettősség a fény és árnyék ellentéte. Az alkony az az egyetlen napszak, amikor a nap fénye megtörik, annyira gyengül, hogy vörös golyójába szabad szemmel is hosszan bele lehet nézni. A vörösre pedig a vér színét asszociáljuk, ami tovább erősíti az alkony sebesülés, elvérzés, halál képeit hordozó konnotációit.
Az est nem azonos az alkonnyal: közvetlenül a naplementét követő szürkület tulajdonképpen, besötétedés, itt tehát a sötétségbe való átmenet, az éjszaka ismeretlen fenyegetése még közvetlenebb. Az éjszaka/sötétség a félelmetes, káosz, pusztulás archetípusa, a fénnyel/jóval, renddel állandó harcban, azt fenyegetve; a szürkület ebbe való átlépés, amikor minden elveszti ismert, bizalomgerjesztő arcát, otthontalanná, félelmetessé válik. A távolságok megszűnésének, az irracionalitásnak ebben a napszakában zajlik le gyönyörű Tóth Árpád-i metaforával "a dolgok esti lélekvándorlása", s ebben az ősi, nem tárgyiasult félelemmel eltöltő órában virtuálisan minden fenyeget.
Az est/alkony és vadászat, az éjszakába induló vadászottsága, sebezhetősége, az alkony mint seb, vér archetípusok s a legkülönbözőbb korokból, legkülönfélébb alkatú-temperamentumú alkotóknál térnek vissza hasonló értelemben:
Alkony bontogatja szárnyát,
borzongás suhan a fákon,
felleg száll, mint súlyos álom.
Ki üzen? Mi küldi lázát?
Hogyha van egy kedves őzed,
legelni ne hagyd magára:
a csalitot vadász járja,
kürt zengi be az erdőket...
Az ólak véres melegében
ki mer olvasni?
És ki mera lemenő nap szálkamezejében,
az ég dagálya és
a föld apálya idején
útrakelni, akárhová?
Az első idézet a német romantikustól, Joseph von Eichendorfftól való (Félhomály, Keresztury Dezső fordítása), a második Pilinszky A mélypont ünnepélye című verséből, s mindkettő rájátszik a szorongás, vér, vadászat, halál Celannál is szereplő fogalomtársítására. Celannál ez a "négyesfogat" mintegy a sorok közti jelentésként van jelen: az est/éj és a vér, seb egyaránt a szavakhoz kapcsolt minőségek. "Az idő hege felszakad / vérbe borítja a tájat" kép, mely pusztulást és fenyegetettséget hordoz, a vér színével, a táj, a seb/heg képzetével az alkony, est képéhez nyúlik vissza, azt hozza játékba két metaforával, amely "megfejtéséhez" a celani poétika néhány fontos támpontot nyújt.
A celani versben körvonalazott, felvázolt tér, táj nem nevezhető semmiképp "tájképnek" a szó leíró értelmében; de nem azonosítható a "belső kép", "tudatkép" a romantika utáni költészetből ismerős fogalmával sem, amit az angolszász kritika "inscape"-nek nevez; itt minden a nyelv, a szavak dimenziójában történik, ezért ez a tér/táj "szó-kép" a szó szoros értelmében. A szavak dimenziójában meghúzott téridő-koordináták visszhangja megtalálható Celan két elméleti jellegű beszédében, a Meridiánban és a Bréma város irodalmi díjának átvételekor mondott beszédben, amelyben saját költészetképét fogalmazza meg. A Meridiánban Büchnerrel és Lenzcel vitatkozva szembeállít két fogalmat: a művészetet és a költészetet. A művészet, a szó etimológiájából kiindulva, művi, "marionettszerű, jambikus-ötlábú és amint Pygmalion mitológiai története is bizonyítja gyermektelen lény"; benne látja Celan az idegent, az emberi felé forduló, de azon kívül álló, félelmes, otthontalan közeget az "unheimlich" és "ungeheuer" ennek a szinonimái. Magát az unheimlich szót először Hölderlin, majd őt követve Heidegger használta a görög deinosz (a "techné" párja, lényege) fordítására, tőlük veszi át Celan a jelzőt ami egyformán jelent félelmest, szokatlant, nyugtalanítót, otthontalant a művészet megjelölésére. Ez a művészet kétségkívül idegen (fremd), más, maga a távol-levő, a máshol-lét, távolság; maga a nyugtalanság, a das Unheimliche. Launay szerint "önmagának is idegen, elsajátíthatatlan, maga a különbözés, önmagától is különbözik jelölhetetlenül. [...] Személyazonosság nélküli, mindig idegenül, de mindig jelen." (Launayt idézi Philippe Lacoue-Labarthe Katasztrófa c. tanulmánya, in: Paul Celan versei. Enigma, 1996.) Ez az Unheimlich viszont lényegileg nyelvi ügy, a nyelvben van a helye.
A művészet/nyelv idegenségével szemben vallja Celan a költészetet mint saját-létet, sajátot, az egyes szám első vagy harmadik személyt. A költészet csak ott történhetik meg, ahol lejátszódik "a művészet felszabadítása, illetve valószínű, hogy a művészet halála" (Launay), ahonnan a művészet hiányzik. A költészet kilépés a művészeten kívülibe, a művészet felfüggesztése (Derridánál: "le pas d'art" vagy "le pas de l'art", nem-művészet vagy kilépés a művészetből). Kilépés a művészetből és nemcsak: kilépés a nyelvből is ennek a saját-ságnak, saját-létnek a megteremtése érdekében, amennyiben csak a nyelv hordozza magában az Unheimliche lehetőségét, a nyelv maga az Unheimliche közege. Nem azért, mintha az egyedi elfelejtését, elvesztését jelentené (utat nyitva az általánoshoz), hanem mert önfeledtnek lenni annyit tesz, mint beszélni, rábízni magunkat a nyelvre. Magában az emberben van valami, ami kiveti őt emberségéből, felvesz benne egy bizonyos tartást (a legtermészetesebb tartást, ami a nyelvben lehetséges!), a "mimetikusat" vagy "artisztikusat". A kettő végtelen kereszteződésében, ebben a nyelvbe szédülésben az Unheimliche alapjában véve gondolatnélküliség, beszélő és hallgató önfeledése. Ezért Celan szóhasználatában a költészet a nyelv megtörése, "a nyelv felfüggesztése, cezúra", "amikor megszakad a lélegzet és a szó", "lélegzetfordulat" Atemwende, mint egyik kulcskötetének címe. S ha az Unheimliche a feledés/önfeledés miatt az emberi katasztrófája, a költészet (Hölderlinnél: "ellenritmikus megtörés") ott történik meg, ahol várakozásaink ellenére a nyelv hiányzik a lélegzet fennakadásában, amikor folyamatos beszéd, azaz fecsegés , ennek illusztrálására idézi Celan Büchner egyik szereplőjének felkiáltását: "ah, a művészet!", közben valaki hirtelen, a kötelmektől megszabadulva megszakítja a beszédfolyamatot. "Ez a találkozás, ez a szó, amely elszakítja a zsinórt. Ez a szabadság aktusa..."
A szavak estéje a nyelv estéje, az emberre (Celan személytelen "du"-jára) leselkedő veszély magában az emberben rejlik, a legtermészetesebb emberi cselekvések egyikében; a szavak fenyegetik elnyeléssel a megszólítottat, azt, aki megszólaltatja őket.
Az alkony, est, mely magának a szónak az attribútuma, a kérdésessé válás órája, a megszokottat idegenné tevő, körvonalakat egybemosó, feloldó napszak maga a nyugtalanító, az Ungeheuere, nem kevésbé, mint maga a nyelv, a kibeszélés, amelynek Celan metaforájában a kísérője. Krépüszkül és varázsvessző: mindkettő valamiféle varázslat, az ismert ismeretlenné változtatásának, valami biztosnak hitt megszüntetésének, elváltoztatásnak az eszköze. Egymás jelentésére játszanak rá, hisz a tárgy éppúgy, mint a napszak, az előre tudottba vetett hitünket ingatja meg.
A varázslat, az értelmen túli természetes kerete a csend, és a három implicit szerepeltetése ("egy lépés, még egy, / s még egy") arra utal, hogy ezekben a sorokban valami különleges játszódik le egy rítus. A három "lépés" az egyetlen jel a versben, amely időbeli-térbeli elmozdulást jelöl, időbeli haladást; s arra, hogy megtörténik egy átlépés, nemcsak a körvonalazatlan, nem tárgyiasult fenyegetéstől (amit a felkiáltójel használata még nyugtalanítóbbá tesz) a közvetlen, nyilvánvaló veszélyig, de a "szavak estéjéből" a "szóéjbe" is, a teljes sötétségbe/káoszba, a pusztulás/halál/erőszak természetes közegébe. A kettő közt tehát ez a három lépés közvetít az "időfelszakadás" pillanatáig.
"Az idő hege / felszakad, / vérbe borítja a tájat" a sorok elvárásaink szintjén előhívják az első strófában szereplő est/alkony képét, azt asszociálva a vér színével. A társítás végigkíséri olvasásunkat; a "felszakadás" megjelenésével az első strófa inkább figyelmeztetésként, mint fenyegetésként hangzó felkiáltása a közelgő erőszak képébe vált át. Ez a minőség, az erőszaké/értékvesztésé, a "felszakad" magában rejti valami eddig-jelen-nem-levőnek a felszínre jutását, nyilvánvalóvá válását, illetve a felszín, külszín sérülését. Mindez az időben, ugyanakkor az idő ellenében történik: egy pillanat, amely kiszakítja magát az időkontinuumból, ezzel tanúsítva máshová tartozását, másságát; szabaddá tétel, eloldódás, megtörténés, megszületés különösen agresszív celani aktusa játszódik le. Hölderlin is használja a "szakító idő" fogalmát: ez az éjjel és nappal egymásra következése, harca közé ékelődik (a nappal, a perzselő, Zeusszal van társítva, aki pusztasággá égeti a termékenység-jelkép Niobét, míg az Éj a holtak titáni-tartaroszi sötétsége) mint végtelenül heves, "reissendem Zeitgeist", a tragédia ideje, mely katasztrófába rohan. Hölderlin kommentárjában így magyarázza a fogalmat: "A tragikus időmező a legféktelenebbül követi a szakító idő szellemét, mely utóbbi ekkor vadul jelenik meg, nem mint nappali szellem, amelyik kímélné az embert, hanem mint a holtak világának és az örökké eleven íratlan káosznak kíméletlen szelleme." A szakító idő "az örökké eleven íratlan káosznak a szelleme", amellyel szemben áll a "humánus idő", a gyógyult emlékezésé a teljes pusztulás után mint "az idő hege"? A behegedt tehát egyszer már felfakadt, sérült, már nem makulátlan idő (időtudat) lehet a gyógyult emlékezésé, mely még őrzi "a kiégett értelemadás hamuját"? A Celan-kutatók évtizedeken át hangoztatták-hangoztatják, hogy alig van századunknak költője, aki Celannál mélyebben élte volna át az adornói dilemmát: lehet-e verset írni Auschwitz után. Henri Mechonnic odáig megy, hogy azt állítja: Celan elliptikus, látszólag személytelen költészetében tulajdonképpen a német nyelvet akarta meggyilkolni, azt a nyelvet, melyet szülei gyilkosai beszéltek. Ami bizonyos: Celan költészetét teljes egészében a nyelv drámája uralja főleg költészetének utolsó állomásain, a Sprachgitter (Nyelvrács) című kötettel kezdődően.
Szóéj. A szavak vége, felfüggesztése? Az átlépést, a továbblépést feltételező szókapcsolat a nyelv, a szó még nagyobb mérvű korrózióját, "a megpecsételést" hirdeti; megkezdődik a káosz uralomátvétele, a félelmesbe fordul át a fenséges. A szöveg konstruálta világ úgy "sűrűsödik be", úgy válik mind intenzívebben "ungeheuer"-ré, ahogy az első strófa figyelmeztetése átfordul közvetlen fenyegetéssé. Ez a szövegben visszafelé működik: ami előbb nyugtalanítóan, sejtetésként hat, az az utóbb kimondottak értelmében világosodik meg. A három lépés (bár az olvasó kezdettől tudatában van annak, hogy ezzel valami visszavonhatatlan történik) hátrahagyja nyomait, s ezek mentén húzhatnánk meg az egyenest, mely a vers térbeli tengelyét képezhetné. Ez a három nyom felfed, rámutat, megmutatja az irányt: ezért a felkiáltójel, ezért fenyegetés az első strófa utolsó sora. Valami a beszélgetőtárs ellen fordíttatik a versben, rátör, kinyomozza, felfedi, védtelenné teszi egy erő, akarat, mely éppolyan személytelen, mint a vers "du"-ja, a te, aki árnyékával próbálja fedezni magát.
Ki ez a megszólított, és mi árulkodik róla? Az egyes szám második személy használata minden névmás közül a lehető legkörvonalazatlanabb (ha úgy tetszik: legszemélytelenebb), mégis a legszemélyesebbé válhat, hisz ki nem mondottan akárki, bárki ez a másik s minden másik, bármely megszólított/olvasó magára veheti. Bármely? Vagy a társról van szó valamiben, a másról, akit egy bizonyos nyelv szavai árulnak el, olyan szavak, mint a Schibboleth?
Celan nagyrabecsült pályatársa akit fordított is , Oszip Mandelstam írja az olvasóról, a vers megszólítottjáról: "Az egyedüli, ami a beszélgetőtárs ölébe taszít bennünket, annak a vágya, hogy elcsodálkozzunk tulajdon szavainkon, hogy elbűvöljön újszerűségük és váratlanságuk. [...] Ne az akusztikával törődjünk: az adódik magától. Sokkal inkább a távolsággal. Unalmas dolog a szomszéddal sugdolózni. Végtelenül unalmas dolog a saját lelkünkben turkálni. De jeleket váltani a Marssal ez lírai költőhöz méltó feladat. A konkrét beszélgetőtárshoz fordulás szárnyaszegetté tenné a verset, megfosztaná levegőjétől, szárnyalásától. A vers levegője a váratlanság. Ismert dolog felé fordulva csak ismert dolgokról beszélhetünk..." A szavakban, árulkodó nyomaikban nyomainkban egyetemes fenyegetés rejlik: emberségünk fenyegetése azáltal, ami önfeledt, öntudatlan, automatikus a beszédben.
Az éj maga az Ungeheuere; a vér előlegezi az erőszakot/halált. S a második strófának pontosan a középső soraiban, a vers "gerincén" a borzalom megalapozása után feltűnnek ennek a pusztításnak az eszközei is: a szelindekek. Melyeknek párját mindjárt idézhetjük a legismertebb Celan-versből:
Egy ember lakik a házban a kígyókkal játszik szakadatlan
ír német földre mikor besötétedik írja aranyhajú Margit
ezt írja kilép csillagragyogásban előfüttyenti kutyáit
füttyenti zsidóit elő sírt ásat a földbe
és rendeli tánczene szóljon [...]
egy ember lakik a házban aranyhajú Margit
ránk hajtja szelindekeit sírt ád minékünk a szelekben
a kígyókkal játszik szakadatlan s álmodozik a halál némethoni mester
aranyhajú Margit
Hamuhajú Szulamit
(Halálfúga Lator László fordítása; kiemelések tőlem M.E.)
t konkrétabb szó- és képtársítással fejeződik ki, hogy a kutyák a halál, a "némethoni mester" kiszolgálói, itt még egy egységesen, szolidárisan olvasandó "mi"-t rohannak le. Nem kétséges, hogy a harapástól, felfalattatástól való időtlen félelem szólal meg ezekben a sorokban "a vadorzó szomj, a vadorzó éh gyönyörében"; a "csapáznak aláhúzza az erőszak közelségét, amennyiben implicite magában rejti a "lopva, orozva, lesből" jelentést, a lecsapást; a "vadorzó"-ban bujkáló "orozva, orozás" pedig a lehető legsűrítettebben közvetíti a törvénytelenségnek a felhangján ezt az egyenlőtlenséget, fenyegetettséget. A nyugtalanító felkiáltójel, a "nyomon vannak" közlése után a "feléd csapáznak" a konkrét veszély felfedése: az általános alanyt fenyegeti a differenciálatlan agresszió, az életére törés minden borzalma.
A kutya/szelindek nemcsak a Halálfúgában a halál attribútuma: akárcsak párja, a farkas, az erőszak és szadizmus archetípusa, a tépőfogakkal teli, harapó állati pofa "megszemélyesítése", maga az állati kegyetlenség, a harapás ölt alakot. Gilbert Durand mutatja ki, hogy a nyugati kultúrkörben a farkas/kutya (sakál) mindenütt a Halál istenének/démonának kísérője. Az etruszkok halálistene farkasfüleket visel, az egyiptomi ábrázolásokon Anubisz, a holtak kísérője a túlvilágon mindenütt sakálfejjel jelenik meg; a rómaiak a farkast Mars gradinusszal, a destruktív erejéről közismert háborúistennel társították. Az északi hagyománykörben a farkas/kutya a kozmikus halál jelképe, égitesteket (= időt) üldöző és felfaló démon; az Edda-dalokban a farkasok (Sköll és Hali, egy óriásnő fajzatai) üldözik a Napot és a Holdat, és az idők végén a Fenrir nevű farkas fel fogja falni a Napot, társa, Managamr pedig a Holdat. A kutya a farkas többé-kevésbé háziasított homológja, a prehellén hiedelemvilágban a Hold negyedik, láthatatlan, "felfalt" arcát szimbolizáló Hekatét kutya jelképezi: az istennő alakját gyakran összemossák Cerberusszal. A kutyaféléktől való félelem és a romboló, pusztító idő hatalmától való rettegés közt felkavaró összefüggéseket fedeztek fel a pszichoanalízis művelői; a mitológiákban ilyen értelemben szerepelnek az állati szimbolizmusból ihletődött, égitest-felfaló (s mivel az égitestek mérik az időt, így közvetlenül az időt fenyegető) démonok; ilyen alak a francia néphitben a Holdat felfaló kutya, ilyen lények a garabonciások, s erről a tőről fakad a fiait felfaló Kronosz/Saturnus is. A kutya tehát nemcsak a mitológiákban, hanem tudatalattinkban is az idő agresszív, mindent elpusztító, megemésztő rontásával társul, mely egyszerre uralkodik Kronosz és Thanatosz jegyében. Úgy, ahogy Hekaté egyszerre a "fekete", felfalt Hold és a holdat felfaló kutya, a versben is az erőszak egyszerre támad a szavakból és a szavakra (fordul ellenük). Hogy a szövegben benne rejlik az égitestet felfaló kutya jelképe is, arra bizonyíték a hold jelenléte mint esetleges pótlék, helyettesítő, megmentő mint helyettes zsákmány: "Végső hold menthetne még: / Hosszú csontot, ezüstöt, / pőrét, akár mögötted az út, / dob a falka közé..."
A durand-i szimbólumrendszer utolsó eleme, az időt mérő égitest, a hold a harmadik strófában bukkan fel; "a szóéj vad szelindekei" üldözik, vadásszák és végül felfalják. Itt megfordul azonban a mitikus szerepkör: ami ezekben a sorokban hangsúlyozott, az a "végső hold" élettelensége, ami szembefordul a vér, a felszakadó heg életet rejtő s arról árulkodó képeivel, illetve "a vadorzó szomj, a vadorzó éh gyönyöré"-vel. Mind az ezüst, mind a csont élettelen, holt anyag, az egyik szervetlenségével és színével (melyet rendszerint a szűziességgel, de a sterilitással is társítanak), a másik szerves maradványként a halál hagyományos jelképe. Az égitest hidegsége, sterilitása áll itt szemben az apokalipszis véres és vért szomjazó képsorával. Felajánltatik de nem fogadtatik el; élet és halál képei élesen elválnak egymástól. "Utolsó hold", "végső hold" éppúgy jelöli magát az égitestet (illetve annak egy fázisát, a "végsőt"), mint az időt, melyet általa tagolnak, számítanak; így a "végső hold" az idők végét, az utolsó időszakot társítja a szavak apokalipsziséhez. A szavak vége az emberi vége az idők vége?
A hold és az ezüst a celani életműben következetesen az élet képeinek, a bíbornak, az állatnak ellentétes pólusán helyezkedik el, a halállal, idővel, az idő jegyében sterilitásra ítéltetettel, a felfalóval azonosul. Mint az időt tagoló égitest azonosul az idővel, amely az emberi életre tör, annak velejét mintegy "felszürcsöli":
az órák szomját oltja,
amit most iszunk:
jelenlétünkkel
telik be a körkörös idő.
Ízlünk neki?
(Szívből és kéregből... Marno János fordítása)
A Mák és emlékezet című kötet e darabjában az idő visszavonhatatlanul a halállal jegyez el, jelenléte halottá, terméketlenné tesz mindent; ugyane kötet egy másik verse, a Víz és tűz élesen elválasztja egymástól a tűz és víz, élet és élettelenség, termékeny, életadó anyag és terméketlenség (jel)képeit:
Fénylő az éj,
fénylő az éj, mely szívünk koholta,
fénylő az éj!
Szerteragyog a tengeren,
kelti a szoros holdjait s habzó asztalokra dobja,
lemosva róluk az időt:
Holt ezüst, éledj fel, légy, mint a kagylók, csésze és tál!
(Marno János fordítása; kiemelés tőlem M.E.)
Itt a "halott, halál" kimondatik, s míg az idő terméketlenné tesz, az élet, a "kagyló" (az élet ősformája, amely telített, megtartó, edény, "csésze és tál") csak az idő hiányában, az idő-utániban, "az idő lemosásával" kezdődik; az eloldódásban az idővel.
Az ezüst égitest későbbi köteteiben, a Nyelvrács és a Lélegzetváltás lapjain szinte rögeszmés megátalkodottsággal tér vissza a "szóéj" végsőkig, ijesztően lecsupaszított, "fertőtlenített", tétekkel terhelt szóképei a "szövegmortifikációiban". Egyik kulcsversét, a [Szófelfojtás...]-t idézem:
Szófelfojtás, vulkáni,
tengertorzított.
Fent
az ömlő csőcselék,
az ellenteremtmény: zászlót
bont koholt képmások
nyüzsögnek kényidőre.
Mígnem a szóholdat ki-
repíted, megtétetik
az apály csodája,
és a szív-
formájú kráter
pusztán a kezdetekről vall,
a Királyeredetről."
(Marno János fordítása)
Amit a fordítás nem ad vissza: az "apály csodája" a szóholdból (releváns összetétel, szó és hold a halálhozó és a halott) a kirepítés aktusából eredően "von dem her" történik meg, mint ahogy a Hold irányítja a dagály és apály beállását. A szóhold "kirepítése" a Meridiánban meghirdetett eloldódás, szabaddá tétel homológjaként mintegy "elhajtja" a vizeket (a celani jelképrendszerben a terméketlenség minőségének hordozói, mint a "hal és kígyó" lakhelye), mint valami másodlagosat, rárakódottat, rátelepedettet. Hogy a "szívformájú kráter", az eredendő, puszta, nacht forma térhessen issza, a "Királyeredet", el kell távolítani az üledéket. Celan egész költészete e megtisztítás rituális aktusának tekinthető, az "ömlő csőcselék" "koholt képmásai" ellenében. Akárcsak az apokalipszis, a szó eredeti értelmében. A "meerüberrauscht", a felgyűlt vizek halálhozó tömegét kell eltávolítani a "szóhold" kiröpítésével, hogy újra csupaszon állhasson a mélyforma. A szó elvetéséről, megsemmisítéséről lenne szó, vagy új pályára röpítéséről? Elgondolkoztató, hogy a versben minden felfelé, kifelé törekszik, és a "fojtás" is amihez rendszerint az el-, le- igekötők járulnak "felfojtás", nem leszorítás. "Vulkáni", kitörő. Valaminek a felbukkanásánál, feltörésénél vagyunk jelen. A szavak, a nyelv, maga a vers az a valami, aminek ellenében történik Celan költészetének minden aktusa.
Mindezek fényében a "szavak estéje", nem kétséges, hogy már a Lélegzetváltás "lélegzetkristályait" érleli. Hold, ezüst, halál, terméketlenség, éj egyformán a szóhoz rendelt minőségek, mind az idő jegyében állnak minden, ami történik (és a vers, "kopogó" ritmusával, vágtázó soraival nem hagy kétséget afelől, hogy valami történik), miattuk és ellenük, velük szemben játszódik le, ahogy a kivételes pillanat felszakítja az időt, kiszakítja magát az időfolyamatból. A "végső hold" melyet értelmezhetünk akár az időkontinuum visszaállítására tett kísérletnek is nem fogadtatik el, benne megbukik minden, ami az idő és a halál jegyében fogant; a halálhozó erők, az ős-kegyetlenség nem helyettesítheti élő zsákmányát az élettelennel. A leszámolás rítus, mely a legnagyobb értéket követeli: az életet, az élőt, az embert. Az ember a szavakkal, a nyelvvel, beszéddel való állandó, kikerülhetetlen kapcsolata, önmaga kibeszélése révén, halálnak/időnek való alávetettsége miatt legnagyobb értékét, kincsét: emberségét veszélyezteti. A Hold/idő ezért pusztán "hosszú csont", ami nem térítheti el útjáról a megindult vadászatot. A másik, a megszólított minden kétséget kizáróan halálra van ítélve: "de nem menekülsz". Ez már nem fenyegetés és nem figyelmeztetés, de bizonyosság, az indoklás bizonyossága "felverted a sugarat".
Ismét egy zavarba ejtő szókapcsolat, ami megállásra késztet. Mi a sugár, mely nemcsak megokolás, de fizikailag fenyeget is, hiszen mi másnak olvasható a "habzik, közeleg", mint üldözésnek, mint végső fegyvernek, amely leterít?
Fegyver. És az egybeesés nem véletlen: a sugár a nyíl, a nyílvessző analógja, "fordított szimbóluma" a durand-i archetipológiában. Mivel a magasság az őt ostromló erőktől az egyszerű lebegésnél, fölemelkedésnél többet: lendületet követel, a nyílvessző lesz a följutás, égbe emelkedés legtalálóbb szimbóluma, mivel tartósan egyenes pályán mozog, nagy sebességgel, mintegy "belefúródva" a magasságba. A Nyilas ezért a különböző okkult tudományokban s magában a héber nyelvben is a testen való felülemelkedés, a szellem győzelmének hirdetője. A nyílvessző mozgásával analóg a sugár pályája fordított irányban. A görög mitológiából ismerős Apolló, a fény istene "az aranynyilak istene" jelzővel szerepel, s nővéréhez, a Hold fölött védnökösködő szűz Artemiszhez hasonlóan (aki viszont "az ezüstnyilak istennője") félelmetes nyilasnak számít. Artemisz nyilazta le Óriónt, a vadászt, s a két Létó-szülött pusztítja el versengve Niobé (termékenységjelkép) hét fiát és hét leányát. A sugár fordított nyíl, mely lefelé mozgása közben megtartja egyenes pályáját és sebességét a két szimbólum rokonsága mélyebben gyökerezik, nyelvi jellegű, tövük az indoeurópai nyelvekben közös (az ónémet Strala, az orosz sztrela nyilat, a modern német Strahlen sugarat jelent) , a "felverted a sugarat" tehát fegyver értelmű, s nemcsak a szókép hordozta minőség, hanem a szavak (nyelv előtti) értelme is erre a fenyegetésre utal.
Hogy ez mennyire így van Celannál, azt megvilágító erővel bizonyítja egy korai kötet, A homok az urnákból reprezentatív darabja, az Artemisz nyila, mely több vonatkozásban is párhuzamba állítható A szavak estéjével. Itt is felbukkannak az ezüst, hold, sugár szimbólumok, amelyek a halálhoz kötődnek, szemben az élet bíbor, lepke stb. képeivel. És itt is explicit módon azonosul a sugár és a nyíl, mint a Hold/Artemisz attribútumai, fegyverei, melyek leterítik a vadászottat.
Mindkét vers kerete az erdő az emberlakta, bekerített hellyel szemben a rendetlenség, káosz, az ismeretlen és fenyegető , valamint az este, a lemerülés (Untergang), sötétség (Finsternis). "Die Zeit tritt ehern in ihr letztes Alter" utolsó korába lép az idő. A halál képeihez társul az ezüst: "Csak te maradsz ezüsten itt." Ez a szűz holdistennő, Artemisz jelvénye, aki átminősül a halál nemtőjévé, erdőn életre vadászó istenséggé. Azzá, aki lenyilazta Óriónt, Niobé gyermekeit, Kallisztót, s megölte Aktenónt; jelvényei és közege tehát egyben a terméketlenség, halál terrénumává válnak. Két "félteke" pólus közt húzható meg a vers tengelye, melyek közül az egyik, a déli a nappal felségterülete (a nappal, Nap, fény implicit jelenlétében, a rőtlepke, felhőn távozó állat, szív, illetve "a nimfákkal fent lejtő" képeiben), a másik a halálé: a hold, víz, sugár és Artemisz "vasízű" nyila (melyek éppoly halálhozók és személytelenül fenyegetők, mint a "szóéj" szelindekei), ezüst mind ennek az elemei, köztük finom megfeleléseket lehet kinyomozni. Artemisz nyila a "sugár", a hold sugara, a kihűlt, ahogy a nyíl is vasízű, fémes, szervetlen, élettelen.
Ugyanilyen értelemben fenyegető a "felverted a sugarat"; a rámutató nyomok és a ráirányuló, "rátévedő" vessző egyformán pecsételik meg a versbeli alany, a "te"/a "nimfákkal fent lejtő" sorsát. "Habzik, közeleg, / és hozza azt a gyümölcsöt, / melybe hajdan / beleharaptál." A befejezés valódi csattanó, amit a vers grafikai-ritmikai képe is alátámaszt, az, hogy a kétszeres feltördelés az egyre súlyosabb, szikár szavak véglegességét húzza alá; az utolsó sor megtörik, "koppan", s a "beleharaptál" kétszeres megfellebbezhetetlenséggel, kettőzött súllyal zárja ezt a zaklatott, szófukar, rendkívüli drámai intenzitású, szókapcsolataiban legalább annyit sejtető, mint amennyit kimondó verset. A lecsupaszított nyelv biblikus tömörségű, s ez a zárlat a versbeli történést, a rítust egy bibliai képpel is társítja: a gyümölcsével. A feltétlenül sikeres, tehát halálos kimenetelű vadászat (a vers nem hagy kétséget efelől) tehát valaminek a szükségszerű következménye, amit a másik, a megszólított követett el az ő viselkedése, cselekedete/gesztusa, szava(i) "verte fel a sugarat", s a rituális fegyver mintegy a gyümölccsel teríti le. A szóéj szelindekei átminősülnek a büntetés eszközeivé; ha a szavak apokalipsziséről van szó, akkor a nyelv, a szó egy bűnbeesésszerű gesztussal helyezte magát az idő csillagzata alá, ezzel a halandóságot vonva magára. A nyelv nem örök érvényű, van erő, amely elhasználja, elkoptatja a szavakat, érvényüket veszthetik, s a megfordíthatatlan folyamatból az egyetlen kitörési mód a nyelv felfüggesztése, a nyelvből (mimézisből) való kitörés a költészet? Arról volna itt szó, amit Celan néhány levelében és homályos, elméletinek nevezhető prózájában megfogalmazott: a dologiság visszaállításának kísérletéről a nyelvben, melynek szavai végleg elvesztették a dolgokéhoz hasonló súlyosságot, szilárdságot? Egy Mandelstam-fordítás ürügyén írta le a következő sorokat (Gleb Struve professzornak a szöveget Schein Gábor fordításában idézem): "Vajon az akmeista Mandelstamnál, annál a költőnél tehát, aki a szimbolistákhoz hasonlóan (bár tudom, hogy ez is egyszerűsítés...) a dologisággal szemben mondta ki szavait, tehát a szót a versben olyan szilárddá akarta tenni, mint egy létező dolog, vajon Mandelstamnál nem érthetjük-e az így elgondolt szót végső dolognak? De melyik az a nagy vers, melyben nem a végső dolgokról van szó?"
Hová vezet a "szavak estéje", és mi jön a szóéj után; létezik-e erő és akarat, mely a nyelvet újjászülné, újjáteremthetné bűnbeeséséből? És mi az idő "hege", milyen kivételes momentum, és miben gyökerezik a vers? Egyetlen állítást kockáztatok meg: a vers egy a celani leszámolások sorából, ami túlnyúlik a Lélegzetkristály cikluson a "Zeitgehöft" hieroglifszerű, szinte felgöngyölíthetetlen verseiig.
A Lélegzetkristály ciklus utolsó darabja egy poétikai tervezet tökéletes leírása, három versszak, amelyben Celan mindennel leszámol, a személyessel, a "téves verssel", a bábeli zavarú perszonálissal, majd a Meridiánban Büchner-"Lenz" kapcsán boncolgatott művészettel, mimézissel, a művészet "emberszabású vesztőhavával", hogy kikössön végül a megálmodott költészetnél. Itt, a "vendéglő" jégárcellák mélyén", az "időszakadékban" (éppúgy, mint a "felfakadt heg", ez is megtörés, megszakadás, csak más irányultsággal) vár a vers, a szó, amit a ciklus verseiben keres: "Hol lángol a szó, mely bennünket tanúsít? / Te teljes való. Én egész vak." ([Tudom, ki vagy...], Marno János fordítása):
Bent
az időszakadék
mélyén,
a jéglépésben
vár egy lélegzetkristály,
engedhetetlen
tanúságod."
(Marno J. ford.)
A Lélegzetkristály a nyelvben való csalódást rituálisan levezeklő eljárás után hideg és szűk csúcsra visz, cellába; csak így, a nyelv ilyen ijesztő megtisztogatásával részesülhetünk a lélegzetváltás, az egyszeri nyelvi görcs, avagy szinkópa, a költészet csodájában.
E felé a költészet felé, amelynek minden szava kiszakítja magát a beszédfolyamatból, és ad absurdum viszi azt, az egyik állomás A szavak estéje meglehet, az egyik első állomás azon a "vezeklőúton", mely átvisz az "emberszabású havon"; leszámolás az "Ungeheuer"-ként értelmezett nyelvvel, szavakkal, leszámolás a személyessel, valamivel abból, ami a "hundertzüngige Mein-gedicht"-et, a lefordíthatatlan szójátékkal "das Genicht"-et teszi (Marno fordításában: "az élményűző kaptárfecsegés a száznyelvű névmásversé, a tévesé").
KÖNYVÉSZET
Bachmann, Ingeborg: Frankfurter Vorlesungen Probleme zeigenössischer Dichtung. In: I.Bachmann: Werke. Bd. 4. Piper Verlag. 1978.
Bacsó Béla: A szó árnyéka. Paul Celan költészetéről. Jelenkor. Pécs, 1996.
Bacsó Béla: Művészet komor ég alatt. Paul Celan költészetéről. In: Jelenkor/96 ápr.
Celan, Paul: Beszéd a Brémai Hanzaváros díjának átadása alkalmából. (Schein Gábor fordítása.) In: Győri Műhely. 1993/4.
Celan, Paul: Halálfúga. Válogatott versek Lator László fordításában és utószavával. Európa. Bp., 1981.
Celan, Paul: Versei. Marno János fordításában. Paul Celan: Meridián. Schein Gábor fordítása, Markója Csilla utószavával. Enigma. 1996.
Danyi Magdolna: Paul Celan költészetéről. In: Átváltozások. 1995/3
Derrida, Jacques: Sibbolet. Részlet. Csordás Gábor fordítása. In: Enigma. 1994/3.
Durand, Gilbert: Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere în arhetipologia generalã. Ed. Univers. Buc., 1997.
Gadamer, Hans-Georg: Fenomenológiai és szemantikai közelítés Celan költészetéhez. Schein Gábor fordítása. In: Enigma. 1996/3.
Jonas, Hans: Gedanken über Gott. Drei Versuche. Suhrkamp Verlag. 1994.
Király Jenő: Sztereotípusok és archetípusok. Az archetípus jelentése. In: Király Jenő: Mozifolklór és kameratöltőtoll. Bp., 1983.
Kocziszky Éva: Hölderlin. Költészet a sötét Nap fényénél. Századvég. 1994.
Lacoue-Labarthe, Philippe: Katasztrófa. Radics Viktória és Szántó F. Iván fordítása. In: Paul Celan versei. Enigma. 1996.
Paul Celan's Poems. A Bilingual Edition, with an Introduction by Michael Hamburger. Persea Books. New York, 1980.
Pöggeler, Otto: "Az álom az álomról". Schein Gábor fordítása. In: Enigma. 1994/3.
Schein Gábor: Egy folyó és egy táj, ismered a nevüket. In: Enigma. 1995/2.
Solomon, Petre: Paul Celan Dimensiunea româneascã. Kriterion. Buc., 1987.
FÜGGELÉK
Paul Celan
A szavak estéje
Szavak estéje varázsvesszővel a csöndben!
Egy lépés, még egy,
s még egy: a nyomát
nem törli el árnyad!
Az idő hege
felszakad,
vérbe borítja a tájat.
A szóéj vad szelindekei,
a szelindekek
feléd csapáznak,
a vadorzó szomj, a vadorzó
éh gyönyörében...
Végső hold mentene még:
hosszú csontot, ezüstöt,
pőrét, akár mögötted az út,
dob a falka közé,
de nem menekülsz:
felverted a sugarat,
habzik, közeleg,
és hozza azt a gyümölcsöt,
melybe hajdan
beleharaptál.
(Lator László fordítása)
Artemisz nyila
Tövére vásik az idő vasfoga.
Csak te maradsz ezüsten itt.
Rossz az este, hogy rőtlepkéje oda.
És perled a bábon elszőtt felhőit.
Azért a szíved holtágig merült
ám, hogy szemed a végsötétbe mereszd...
Kezed mégis a hold nyomára hűlt
egy sugára még a vizeken rezeg.
Mihez fogható az égszínű vasíz,
mit érzett a nimfákkal fent lejtő,
s mégsem fél az erdőn, hogy Artemisz
íja rátéved s elejti a vessző?
(Marno János fordítása)