A Kontrasztok címet Bartók vezette be a zeneirodalomba 1938-ban, hegedű-klarinét-zongoratriója megírásakor. Azóta többen is éltek vele: elegendő csupán Bernd-Alois Zimmermann balettjére (1954) vagy Cornel ãranu zongoradarabjaira (1963) gondolni. Sőt Szegő Péter, akinek 1993-ban készült Kontrasztok1 című kamarazenekari művéről lesz szó a továbbiakban, 1983 körül komponált vonósnégyese is ezt a címet kapta volt (vajon mi lett azzal a vonósnégyessel?).
Bár a szegői rituálénak Bartók triójához alapvetően semmi köze, figyelemre méltó egy, a "külsőség" szintjét érintő analógia a két említett mű között. Mindkét szerző előírja egyes húrok elhangolását: Bartóknál a III. tétel hegedű-scordaturái lehetővé teszik a tritónuszok (az egykor diabolus in musicának nevezett hangközök) üres húron történő kettősfogását, Szegő elhangolt mélyhegedűin lehetőség nyílik a b-üveghangglissandók megszólaltatására, és az ugyancsak üres húron játszott tritónusz pedálok megvalósítására a scordaturát tartalmazó nagybőgő szólamában. E jelenség celluláris szinten a dallami mikrostruktúrák (pl. sóhajmotívum, a-típusú harmóniák) keretén belül, makroszinten pedig a tonális centrummutációk (tiszta kvint helyett szűkített kvint) során realizálódik.
A cím sugallta kétpólusosságot Szegő egyetlen tételbe sűríti: a mouvement alapgondolatát az immár szegőinek mondható giusto és rubato, a kötött és szabad mozgásformák szembeállítása képezi. A feszesség kényszerít, a kötetlenség magával ragad: e pszichológiai hatásdualizmus érezhető mindvégig a műben. A hallgató egy pillanatra sem marad magára; nem maradhat, hiszen a főtématerület és az átvezetés bruitista erőszakoskodásait követő melléktémacsoport espressivói önkéntelenül feltörő proximitásérzetet váltanak ki. Egyedül talán a kidolgozási rész (?) heterofóniái, clusterei, pedáljai és végül "hangos" pauzái képezhetik objektív, ontológiai gondolatsor tárgyát. A zene fokozatos elfogyásakor orrunk előtt zajlik le a metanyelvi dekonstrukció: a hangzástömb ízekre szedése egyfelől a weberni non-redundanciát parafrazálja texturális szinten, másfelől pedig egy tibeti (?) guru meditációs agyhullámait rögzíti. Partitúra-elektroencefalogram?
Hallgatom a Kontrasztokat, és hirtelen egy kozmopolita nagyváros, mondjuk Párizs képe elevenedik meg; a metróaluljárókban, múzeumokban, vásárcsarnokokban, az utcán mindaz fellelhető, ami kimeríti a société multiculturelle fogalomkörét, mindaz, ami ott a múlt századvégi világkiállítás óta a művészetekben is polgárjogot nyert: Közel- és Távol-Kelet, Észak- és Közép-Afrika, az Amerikák és persze az otthont adó vén Európa teremtette furcsa és megismételhetetlen amalgám, amelyben az anakronikus egymásmellettiséget paradoxális módon "Moi? je suis français" skizofrén realitása legitimálja. Ilyeténképpen állnak össze Szegő Péter szerzői műhelyében is a különböző kultúrkörök zenei relikviái: fekete-Afrika poliritmiái, Tibet hangzásarchéi, Bali és Jáva gamelánemlékei vagy akár a máramarosi (avasi) hosszú ének intonációinak hangszeres megidézései. És itt az egységteremtő elv a beethoveni motívumfejlesztés technikája, amely már az expozíció főtématerületének első szakaszában megfigyelhető (a két, tartalmilag és kiterjedésében azonos egységet a zenei anyag kinyújtása a totalizálás követi).
Szegő Péter zenéjét egyik kritikusa "vérbőnek" titulálja.2 Mi indokolhatja e pejoratív szándékú, de talán mégis igaznak bizonyuló jelzőt? A hangszerösszeállítás? A szélsőséges regiszterkezelés? Szegő ökonomikus hangszerelése sokszor Muszorgszkij vagy Varèse felrakásaira emlékeztet; ez különösen a tutti-szakaszokra vonatkozik (rézfúvók nagy számbeli aránya, kisfuvola, ütők): az erős dinamikai kontrasztok a kontrasztok dinamikáját teremtik meg.
De a szegői formanyelv legerősebb kontraszteleme talán az unisono (például a melléktémacsoport bevezetőjeként): megjelenésekor hirtelen megszűnik a külvilág, és egy rezzenésszerű, szabálytalan lüktetésű morzejel-lánc felett (aszimmetrikus struktúrájú ritmusimprovizáció) kibontakozik az érintetlen intimitás. A háttér elektromos izzásúvá válik (üveghangglissandók a hegedűkön), és akár egy szelep nélküli natúr-trombita is intonálhatná a mixolídos színezetű, akusztikus hangsorban mozgó, kissé nosztalgikus kantilénát, amely frázisba nem rendeződő strófikus szerkezetével is mintha a végtelent kísérelné meg körülírni. Emiatt hangvételébe enyhe melankólia, tűnődés, meditáció vegyül.
Amikor Ligeti György saját zeneszerzői habitusáról szólva kijelenti, hogy azért nem gondolkodik visszatéréses zenei formákban, mert azok a dramaturgiai szempontok figyelembevételekor számára nem válnak relevánsakká, tulajdonképpen az adornói szonátaforma-kritikát fogalmazza újra. A klasszikus szonátaforma repríze eszerint olyan alapvető koncessziót feltételez, amely a zenei történés folyamatosságának rovására megy, megállítja azt, a megismételt témákkal-motívumokkal elkápráztatva ugyan, de valójában becsapva a hallgatót. A Kontrasztok fordított reprízének megléte a zenemű egységének előfeltétele. Ez úgy jelentkezik, mint bármely objektum esetében ennek árnyéka, amely azonban nem feltétlenül azonos az illető tárggyal, sokkal inkább kiegészíti azt (lásd árnyképek). A forma a dinamikus reprízbeli átvezetésben éri el klimaxát: a "zsibongó darázsfészek"3 orgiává fajul, a lökésszerű tutti-becsapódásokba Woland erotikus hörgése vegyül. Ekkor válik számomra világossá, hogy a szertartás-ceremónia-rituálé a szegői világban nem üres fogalomháló, de nem is valaminek a megidézése: mindaz, amit hallunk valóság! Itt és most (!) történik. E történésnek azonban nem lehetünk puszta szemlélői. A zene többet követel: magával ragad vagy kirekeszt. Nincs más alternatíva.
Történés. Talán az egész szegői világ kulcsszava ez (lásd az Egyszer volt... című kamaraművet). De a változás nem folyamatos, nem lépésről lépésre megy végbe, mint Reichnál vagy Vasarelynél, sokkal inkább ellentétezésre épül, mint Varèse-nél vagy Kandinszkijnál (a visszanyúlás előrelépést jelent ezúttal is). Szegő nem kertel: a kiélezett kontrasztok lehetővé teszik a tézis-antitézis tengelyen történő elmozdulást, a szintézis-égövön létrejövő negatív visszacsatolás során előre nem megsejthető távlatok születnek. "Ebben a képzetben nincs más meghatározás, csak a tökéletesbedésé, amely nagyon határozatlan, és nem hagy hátra mást, mint a változékonyságot."4 Ennek a filozófiai koncepciónak remek zenei megoldást szavatol a beethoveni modell.
JEGYZETEK
1. Kortárs román és magyar zene a kolozsvári Anonymus együttes előadásában; karmester és művészeti vezető Szegő Péter, HCD 31572, 1994.
2. Farkas Zoltán: Korunk zenéje. In: Muzsika. 1996. 12.
3. Cornel ãranu így jellemezte Szegő Péter zenéjét a zeneszerzőszövetség kolozsvári fiókja egyik munkaülésének vitaindítójában; apud V. László Ferenc: Zenén innen, zenén túl. Buk. 1987. 238.
4. Hegel: Előadások a világtörténet filozófiájáról. In: Hegel: Történelem és társadalom. Buk., 1972. 113.