Tartalomjegyzék [Látó - 16. évf. 5. sz. (2005. május)] Kezdőlap
+ betűméret | - betűméret
FÓRUM
Tamás Etelka
Az idegenség közelsége
Krasznahorkai László: Az urgai fogoly. Magvető Kiadó, Budapest, 2004.
(bevezető) Krasznahorkai könyvének olvasatához olyan szempontot választottam, amely a távoli világ és leírásának viszonyára kérdez rá. A könyv témája az utazás. Kiemelt szerepet kap a megírásmód utólagosságához kapcsolódó reflektáltság. A könyv szerkezete is az utólagos konstrukciót tükrözi, ebből adódóan a történetek közötti kapcsolódás is többrétegű, és a történeteken belül is megfigyelhető az a megszerkesztettség, amely a történetek közötti viszonyban is láthatóvá válik.
A távoli világ megfigyelése, a megismerésére való törekvés olyan helyzetekről beszél, melyet az antropológus él át kutatásai során. Arra vagyok kíváncsi, hogy a könyv hogyan mutatja meg a távoli világot, hogyan teremti meg egzotikusságát, hogyan közvetíti idegenségét, értelmezhetetlenségét, és aztán, hogyan válik otthonossá, ismerőssé, köznapivá. Milyen szövegszervező és retorikai eljárások beszélnek a megismerhetetlenről, hol és hogyan vált át ismerőssé a megismerhetetlen. Hogyan jeleníti meg az átfordulás, milyen szövegbeli fordulat jelzi ezt az átváltozást.
Milyen nyelvi szerkezetek, fordulatok, kapcsolódások hivatottak a távolság jelölésére, hogyan végzi el a szöveg a távolságteremtést, és hol szünteti meg távolságtartását, hol oldódik fel a hétköznapi ismerősségébe. Az idegenség-élményt az elbeszélt és az elbeszélői én közötti távolság is jelzi, a távolság megszűnését pedig az, hogy hogyan nem érhet véget az utazás, hogy hogyan nem kezdődhet immár el semmi.
(határ) A könyv az utazás, útrakelés, megérkezés, hazautazás momentumainak körülírásáról, megragadásuk nehézségéről, az ellenállást mutató helyzetek megírhatatlanságának megírhatóságáról beszél. A legelső történet az utazás elkezdéséről szól, a határ, az átkelőhely bejelölésének görcsös próbálkozásával szembesül, a térbeli megjelölhetőség kudarcát a tér mozgásban, alakulásában történő megmutatása váltja fel. A színpadi díszlethez hasonló tér átváltozik, ezzel a helyben történő mozgással jelöli azt, amit a linearitással lenne a legkézenfekvőbb leírni. A helyben maradás, a helyváltoztatás hiányával sikerül az elmozdulást érzékeltetnie, nem a helyszíntől való eltávolodással, a lineáritással megjelölhető, a térképen azonosítható elmozdulással, hanem a tér megváltozásával jelzi a másságot. A helyszínváltást nem két különböző pont közé eső harmadik, átmeneti sáv átszelésével jelöli, hanem változással, mozgásában ragadja meg, még akkor is, ha úgy tűnik, az elmozdulás ugyanoda vezet vissza. A határt és átkelését a helyben maradással beszéli el, sőt, az átkelést nem is hozza kapcsolatba a határ térbeli jelölhetőségével.
A távolság sem lemérhető, a befutott táv kifejezését az időhöz való viszonyítással, a tér és az idő felcserélésével sem lehet kifejezni. Az idő, az élmény tagolása, bizonyos szegmentumainak kiemelése sem a történés pillanatán belül válik érzékelhetővé, annak szimultaneitásában, hanem utólagos rendezés eredménye. Éppen az utazás elbeszélése, történetbe való rendezése az, ami megfosztja, megtagadja a értelmet, érthetetlenséget sejtet. Az írás utólagosságának felfedésére irányuló szerepe az, ami a történet egészének értelmét követeli, ami megkívánja egy kezdő és záró jelenet feltüntetését. Ezzel szemben a könyv nem momentumok kikerekítésére törekszik, a kezdés és a vég nem érhető tetten, rejtve marad. A történet az úttal kezdődik, és azzal is ér véget, felfüggesztve így a linearitást. Majd azt is olvassuk, hogy Kína véget ért, de immár nem kezdődhet el semmi, hogy a tér és az idő megfeleltethetőségének, kölcsönösségi viszonyának hiányáról nyerjünk újra bizonyítékot. A hazautazás, az utazás helyszínének váltása nem esik egybe annak az időnek a felszámolásával, mely Kínához kapcsolódik, és a hazautazás sem jelenti az otthoni dolgok folytatását. A tér és az idő már nem hozható összefüggésbe, különválnak. A határt a történetben a helyben topogással, a helyváltoztatás lehetetlenségével idézi meg, az elinduló vonat ugyanoda érkezik vissza, mintha egy színpadi jelenetet látnánk, ahol időközben átépítették a díszletet.
Az időbeli és a térbeli megfeleltethetetlensége, összekapcsolhatóságuk elbizonytalanítása ellenére, mégis sajátos kapcsolódást teremt meg. A mozgás megmutatása, a változás érzékeltetése a fényképszerű, mozdulatlan látvány sorozatokba rendezésével történik, miközben a figyelem a látvány pillanatnyi és azt követő képek változatának szétválaszthatatlanságáról ír, a pillanatnyi képek közötti különbség érzékelhetetlenségével. A mozgást, melyet képek sorozataként, egymásutániságaként értelmez, áttételesen a külső táj egyformaságának tulajdonít. A táj egyformaságát, a látvány monotonitását állóképpel megjeleníteni hivatott ábrázolás helyett a mozgókép egyformasága jelenik meg, a pillanatnyi és a következő kép változata közötti eltéréshiány érzékelésével. A látvány a kép mozgásszerűségét a vonat mozgásából nyeri, a vonat mozgása, siklása változtatja mozgóképpé az állóképek egyformaságát. Áttétellel jeleníti meg, a vonat mozgása teremti meg e látvány filmszerűségét.
A helyváltoztatás bizonyosságát itt újra kikezdi: a mozgás, haladás ellenére a táj pillanatnyi és következő látványa között nem észlelhető a különbség, akkor talán a vonat sem halad, inkább helyben áll, még akkor is, ha a kerekek csattogása az, ami a látvány változatlansága ellenére a mozgást jelzi. A kerekek csattogásának monotonitása szavatolja az idő telésének, tagolásának bizonyosságát, miközben a tér változása nem következik be, még akkor is, ha mozgóképként mutatkozik meg.
Az elmozdulás a távolság jelölésével lehetetlenné válik, hiszen olyan pontja ez a világnak, ahol a korábban érvényben levő mérték felmondja a szolgálatot, "a távolságot a távolság mértékegységeivel lemérni nem lehet". A következő elbeszélés, a Két kicsi kéz az indítókapcsolón című, bár egy újabb elbeszélést jelöl, a határ elbeszélhetetlenségét tematizálja. Mintha az elbeszélések közti határ is megszűnne, mintha az állóképek sorozatához hasonlóan, a következő történet a korábbit ismételné, mintha az elbeszélések közti határba íródna bele azzal is, ahogy az átkelés érzékelhetetlenségéről beszél. A határ itt Dzamyn Üüd megnevezéssel szerepel. A hely(szín) változását nem a haladással érzékelteti, a linearitással kapcsolatba hozható elmozdulással, hanem az arányok, méretek, látásviszonyok megváltozásával. A cím mintha közrezárni akarná e határt, kívülről behatárolni, miközben mégis belülről, a megnevezésével jelöl. A Maan’t előtt, Maan’t után egyszerre tartalmazza a határ megnevezését, a megnevezést fölöslegessé tevő körülírással, az előtt és utánnal. Az egymást látszólag felszámoló, egymást kioltó jelölésmódok megszűnő és létrejövő játékritmusa a kapcsolódásukat, átfordíthatóságukat valósítja meg. A mozgást a mozdulatlan képek sorozatával fejezi ki, az idő mozdulatlanságát a kerekek csattogásának állandóságával, ismétlődésével jelöli.
E tökéletes monotónia világában a helyettesítés is a monotónia fenntartását szolgálja.
Az idő meghatározásának problematikussága a könyvben az utolsó két történetben jelenik meg. Az idő és a mozgás itt sem hozhatók kapcsolatba. A mozgás tényszerűsége megkérdőjeleződik, a nyolcezer méter magasan szálló repülő mintha egy helyben állna, pedig a hajtómotorok zúgása is behallatszik, a mozgás, a helyváltoztatás ténye lett teljességgel érzékelhetetlenné, és az időről sem állapítható meg semmi, a belső óra is elromlott, lelassult. Az ellentétek játéka, melyet a tér és az idő összekapcsolásának elutasítása vezet be az utolsó két elbeszélésben is jelen van. Quangzhou bejárása nem e város megismerésének vágyával áll kapcsolatban, hanem pont fordítva, az utazás céljának elérése ellen tiltakozik, a látogatás beteljesedése ellen, hiszen az az utazás végét jelezné. E kettőség, mely vonzásában és taszításában egyszerre tartja fogva, helyezi őt éppen Quangzhou szívébe. A menekülés igyekezete, a távolodás kísérlete az, ami a közeledést idézi elő. Az első elbeszélésekben a görcsös figyelem és kutató tekintet fürkészi a tájat, itt magától feltárul a város, a kérdések már csak meg sem fogalmazódnak, nem hangzanak el, a még soha nem látott város ismerőssége az, ami félelmet kelt, ami az időt lassítaná, lefékezné, sőt, visszafelé fordítaná. Az idő múlásának a megfordítására irányuló vágyat a tér ismerősségének ijesztő, a látvány és a mögötte rejtőző másság felismerése kelti. A város árulkodó részei, a dzsungel közelében, a pályaudvar mellett egy földbe futó sínpár látszik. Kérdések nem hangzanak el, hiszen a sínpár látványa azt a felismerést is szüli, hogy kérdések feltevése fölösleges. A város megismerésének elkerülésére törekvő utazó egyre bennebb, közelebb kerül attól a világtól, amelyiktől menekülni akar, hiszen ez a találkozás úgy tűnik nem az első, mintha régi látogatója lenne, mintha már járt volna itt.
A könyvben a távolságot az elbeszélés és az elbeszélt idő közötti különbség jelölésével is elbeszéli. Az írás utólagosságának perspektívájából másképp teszi hozzáférhetővé, elbeszélhetővé a történéseket, mintha egyelőre csak utalna a későbbre tartogatott elbeszélésre, mely talán magyarázatot adna az írás utólagosságának megvilágosító erejére. Az írás utólagossága mindig privilegizáltabb helyzetet, többlettudást jelöl a történés pillatanához képest, mintha egy későbbi, még nem elbeszélt (nem olvasott) történet többlettudásának hozadékára utalna, amelyet mintha folyamatosan kitolna, elhalasztana. Olyan szövegbeli jelölését találjuk, mint "akkor még nem, de most már tudom". Kiemeli az eltéréseket az akkor és a most között, az írás mint utólagos (el)rendező konstrukció szerepét ölti magára, mely a helyére teszi, megoldást nyújt, választ talál a korábban kérdésként, tévelygésként, kereséseként feltüntetett helyzetekre. Arról is beszél, hogy a történet egészének értelme viszont megfejtetlen marad, hiába kerül néhány mozzanat a történetben a helyére az utólagos konstrukcióval, a történet egészének értelme továbbra is rejtve marad.
(benne) A történetek közötti kapcsolódás másik példája a könyv közepén található elbeszélés. E középen található elbeszélés (Pecsét van a kapukon) visszautal az olvasás sorrendjében egy korábbi történetre, Az istennő írt címűre, átjárhatóságot teremtve egyik történetből a másikba. Az elbeszélések elrendezése szerint a későbbi történik meg előbb, az előadás és a színésznő elvarázsolja a nézőt, akinek 64-ik levelére írt válasz a korábban olvasható történet, Az istennő írt című. A linearitás felszámolásával együtt tűnik el az itt és az ott közötti elválasztó határ, a szerkezetbeli törés egyben kapu is, mely összekapcsol. A történetek nem csupán kapcsolódnak egymáshoz, de újra is mesélik, utólagosan átformázzák a korábbiakat. Ettől mintha visszafelé haladna a könyv, megvalósítja azt az utat, ami Kínában az időbe való visszautazással írható le. A Pecsét van a kapukon című elbeszéléstől számítva, a korábban egymáshoz lazán kapcsolódó elbeszélésekből később szervesen kapcsolódó lesz; ami törésként mutatkozik, határnak, elválasztó helynek, a könyvnek pontosan a felénél, az valójában kapcsolatot teremt. A sorrend felcserélése nem pusztán átírja a korábbi, de a könyvben későbbre helyezett elbeszélést, de pontosan e cserével igazítja el, találja meg az elbeszélések helyét.
A hua-dan színésznő előadás közben belenéz a nézőtéren ülő férfi szemébe, a tiltás ellenére, és ez a tiltott találkozás a szerepe betöltését teszi lehetővé. Miközben a levelében arról ír, hogy az előadások közben, a színpad mögött nem tehette meg, hogy más legyen, mint Diao Chan, a szerep, amit játszott. Hogy más legyen, mint előadás "közben". A "közben" nem lehet más, mint a tekintetek találkozásának megszakíthatatlansága, a pillanat folyamatossága. Színpadról tilos a nézőtérre nézni, a tekintetek találkozása hiba, tévedés. Mégis, ez a találkozás vezeti el a nőt önmagához. Ami tévedésnek, hibának tűnik, utólag átváltozik, a talákozás a színésznő arcának megtalálásához vezet. Azt veszi észre, hogy immár a festék lemosásával nem változik vissza az arca. A színpadra szegezett szempár tartja meg az arcot, mely nem változik vissza többé. Hiszen igazi hua-dan színésszé lesz, aki vak, aki nem látja a különbségeket a színpad és a nézőtér, vagy a saját hétköznapi dolgai között, aki ugyanazt a szempárt látja mindenik előadáson, akit e szempár megtart változhatatlanságában. Ilyen szempár a Pecsét van a kapukon című történet, mely visszaolvasható a levélből. Az előadás nézője maga sem tud megszabadulni a látványtól, Kínában töltött utolsó estéjének előadása az örökkévalóság élményével ajándékozza meg, újra visszatér a mozdulatlanság látványa, akár a vonatablak pillanatnyi és korábbi változata közötti különbség hiánya, a mozdulatok változékonysága ellenére a látvány ugyanaz maradt. E vakságot úgy jeleníti meg, hogy az egyformaságról beszél, az ugyanarról, a nem változóságról. A nem változást egy kis külön történettel is ismétli, azzal, hogy a színésznőt Tian Tan parki sétájakor az egykori híres színész megfigyeli, és azt veszi észre, hogy a nő mozdulatai nem különböznek azoktól a mozdulatoktól, amelyeket a színpadon végez. Az áttétel ebben az ismétlést szolgáló történetben is jelen van. A pillanat idejével mérhető pillantásról van szó, ami tulajdonképpen a becsukott szem, a nem látás, a vakság jelölője. Ennek kimerevítése ellentmondást jelöl, a pillanat időtartamát felölelő pillantáshoz a tekintethez kapcsolható kimerevítés társul. A vakság itt újra a tökéletesség elbeszélését szolgálja, a park olyan mintha az Ég Urának egyetlen pillantását merevítették volna ki ebben a formában a régi emberek.
Az egyformasággal elbeszélt tökéletesség ott is jelen van, ahol a próbára látogató öregúr mondatairól van szó, arról, hogy a színésznő nem értette, hogy mit mond, hiszen az igazgató nem zárta el jól a fali csapot, ezért annak a csöpögését hallotta, amíg Tien Han beszélt. A szavait olyan tökéletes egyformaságban érzékelte, mint a csöpögő vizet. Az ezt követő mondatok is ismételnek: azt mondta, azt mondta, azt mondta. Az egyformaság akkor is visszatér, amikor a színésznő a festéket mossa le az arcáról, és azt veszi észre, ahogy nem változik. Tagadó szerkezettel állít. A nem változást, az ugyanazt olyan mondattal mondja el, mely az ismétlődés egymásutániságának mozgását hozza létre, miközben az állandóságról beszél, a nem változásról. Az elbeszélés zárórésze is erről beszél, a megfordításról. Az arc ugyanaz marad, ahogy a tekintetek találkozása a pillanat elmúlása ellenére mégis örökké tart. A levél utolsó, elutasító mondata is a forma és a tartalom ellentétes viszonyáról beszél, nem a megszüntethetetlen távolságról, hanem a megszüntethetetlen összetartozásról, melyet egy tilalom, kötelesség megszegése tesz lehetővé.
Az egyformaság, a változás hiánya e történetet visszaolvasni engedő másik történetben is jelen van. Az előadásra siető néző utolsó estéjét a búcsúzásra szánja, miközben, így, utólagosan, az írás pillanatában is ezt az utolsó estét éli. Ezt olvassuk: "utolsó estémet jelentve be a maival", és tudjuk, hogy a mai az írás pillanatára vonatkozik. Ez még visszatér, háromszor ismételve, más mondatokban is: "már évek óta minden áldott este minden áldott estében csak azt vagyok képes látni, ami abban az áldott estében az utolsó". Az utolsó itt nem valaminek a lezárulását jelzi, hanem folytatódását, azt, hogy immár ezután nem kezdődhet el semmi. Ezért szűnik meg a honvágy is? Az elbeszélésekben gyakori a reflektálás, különösen arra, hogy hogyan nem sikerült akkor megértenie azt, ami történt, s most, az írás pillanatában válik világossá, amit akkor nem sikerült megérteni. Utólagosan rendeződik el valami, az írás pillanatában áll helyre valami, de az utolsó elbeszélésben pont ennek fordítottja van, pont az van, hogy a történés, az átélés pillanatában, az írás pillanata előtt történik meg a megértés, az otthonra találás. Az otthonra találás úgy jelenik meg a könyvben, hogy az utólagos megértést úgy írja át az utolsó elbeszéléssel, hogy itt megtörténik a megértés, az írás nélkülözésével jön létre, az írás pillanata előtt.
A visszafelé való mozgás példája a tökéletes szám megtalálása is. Miközben úgy tűnik, hogy téved, rosszul olvassa le a buszok számait, elhibázza a buszjáratokat, kiderül, hogy e tévedéssorozat a tökéletes szám megtalálásához vezet. (403, 302, 201, 100. A negyedik szám a 100-as.)
(tökéletesség) A második és az utolsó előtti elbeszélés sajátos viszonyba helyeződnek azáltal, hogy egymás olvasását valósítják meg. A második elbeszélés a határ átlépését nem a megtett távolság bejelölésével beszéli el, hanem a helyzet megváltozásával, a látvány állagának, felületének megváltoztatásával. Az utolsó előtti elbeszélés is a határ átlépéséről beszél, a történet és mesélésének átbillenéséről. Miközben minden mondat "folyton és tisztán nekilendülni látszik egy történet felé", a részletek, történetmagok kibontakozását olyan részlettel akadályozza meg, amely egy korábbi történetben olvasható. Ezzel a gesztussal valósítja meg azt, amiről a könyvben beszél. A részletek ismertetése, az utalás a részletekre és az elbeszélésnyire növesztett részlet közötti terjedelmi különbség megszüntetésére törekszik. Nem feltételez különbséget a részletek kidolgozottsága, ismertetése, elaprózott bemutatása és a csak utalás szintjén megjelenő jelenetek között. Ahogy az idő lassú telésébe rengeteg esemény képes sűrűsödni, ahogy a helybenállással ki lehet fejezni a helyszín megváltozását, úgy egy utalással történetet lehet elbeszélni. A különbségek felszámolása, az egyformaság megteremtése nem az egyforma arányban történő szerepeltetés függvénye. A tüdő kilyukadásának története, mely visszatér az utolsó előtti elbeszélésben, ahogy visszatér a második elbeszélés is, e részletek ismétlődésével a tökéletes szimmetriát valósítják meg. Ezt a szimmetriát nem pusztán a részletek alaposabb ismertetésével éri el, hanem olyan részek, mondatok ismétlésével is, melyek mintha a második történetből szivárogtak volna át, mintha utólagosan adnának választ a második elbeszélés elhallgatott kérdéseire, melyek viszont az utolsó előtti elbeszélésben nincsenek jelen, sőt, szándékosan vannak elhallgatva. A megfejtésnek tűnő megállapítások ismételten bukkannak fel az elbeszélésben, "átkelés döntő helyszínének szem elől tévesztése", "a határnak egy afféle művészi elrejtéséről a Jangce fölött", "e helyütt a Délre nyíló határnak a Jangce fölötti elrejtése a valóság", "nem a díszletet rendezik át a felhők vastag párnájának függönye alatt, hanem a díszlet állapotát, melyben már gyökeresen más viszonyok az irányadók", "a haladást nem érzékeltem... a helyváltoztatás ténye lett teljességgel érzékelhetetlenné", "nem a hely, közönségesen, inkább a helyzet változik meg... a valóság dolgainak egymáshoz viszonyított helyzete" (p. 102–103). Az Escorialban elmaradt egy vacsora és a Két kicsi kéz az indítókapcsolón, valamint a Quangzhou elmulasztása sajátos kapcsolódást, ismétlődéssel létrehozott tökéletes monotóniát hoz így létre.
A történetté formálás művelete nem esik egybe a rejtélyek felfedésével, megszüntetésével. Oka talán a történetté alakítás, talán pontosan e történetté formálás kényszere az, ami megfosztja a történet mondanivalójának megértésétől.
Az írás utólagossága hangsúlyozott szerepet kap, melyből az is kiderül, hogy mit nem vett észre, milyen hiány rendezi a történet értelmét, utólag. A legelső történet reflektál erre leginkább. Az, ami a megélés pillanatában hiányként, hézagként jelenik meg, az az írás pillanatában derül ki, utólag, visszamenőlegesen. E hiány nyelvi megformáltsága úgy jelenik meg, hogy a megragadhatatlanságot, mint a különbség érzékelésének hiányát fejezi ki. Ezt folytatja a következő történet, ismétli a monotóniát azáltal, hogy a történet mesélésének idejét a rádió duruzsolásával, folyamatos percegésével jelöli.
A határoknak az elmozdulóhoz igazodó mozgása teszi lehetővé az idők kapcsolódását is. A jövőnek a múltból történő (be)láthatósága (és fordítva) a határ átjárhatóságát, a határon levést jelentheti. Akárcsak az utazás, a könyv elbeszélései sem érnek véget, folyamatosan elkezdődnek, visszavezetnek oda, ahonnan elindultunk. A történetekben nem a megérkezés a lényeges, hanem az úton levés. Ezt a mozgást ismétli a határ (Pecsét van a kapukon) különböző oldalán olvasott elbeszélések összeilleszthetőségével. Ezt jelzi a történet eleji rész: "Milyen nehéz lesz, tényleg, Kínából, ahol még tegnap voltam, arra az útra rátalálni, amelyik hazavezet, sőt, igazából, azzal is most szembesültem először, hogy egyáltalán lesz ilyen út, hogy egyáltalán lesz időbeli tartama a hazafele vezető útnak".
A Maan’t előtt, Maan’t után és a Már csak tíz év... történetei, ha nem is azonos eseményről számolnak be (bár kétségtelenül megismétlődnek helyzetek, lásd a jegyiroda-jelenetet), a visszatalálás lehetetlenségéről beszélnek. Nincs visszaút, hiszen nincs hova visszavezessen. Az első elbeszélés Urgából vezet Kína fele, az egyhangúság tökélye fele, a fokozhatatlanul tökéletes monotónia, az örökkévalóság felé. A könyv első és utolsó elbeszélésének összekapcsolása körkörösséget teremt, és ezzel a befejezés, a célba érkezés felfüggesztését is létrehozza.
Könyvszerkezeti csellel oldja meg a másik és a tőle elválasztó távolság jelölését is, a hozzájuk tartozó világok különbözőségének és elválaszthatatlanságának egyidejűségét teremtve meg. Egy történettel találkozunk, egy levéllel, mely a színésznő válasza a 64-ik ostromló szerelmes levélre. E történet előbbre helyezése annál a történetnél, mely e színházi előadásról beszél, kettejük viszonyának örökkévalóságáról beszél. E sorrendcsere találkozásuk kezdeti pillanatának megjelölhetetlenségét jelzi. A színházi előadásról szóló, később olvasható történet a nő tekintetének fogságáról beszél, mely nem ér véget az előadással, nem szűnik meg. A cím is szuggesztív képe e sorsdöntő találkozásnak: Pecsét van a kapukon. E történet, mely a könyvnek a közepén található, szimmetrikus részekre osztva azt, jelöli azt a kaput is, amelynek átlépése után a másik világ megmutatkozását immár nem követi a keresés, reflektálás, találgatás kitartott fegyelme. A második történet a halhatatlanság és az örökkévalóság teréről beszél, miközben meg is teremti az ismétlődéssorozatot: "az örökkévalóság valóság ugyan, de nekünk lidérces mód elrettentő valóság, hogy az örökkévalóság az istenek tartománya ugyan, de ezek az istenek mozdulatlanok, megközelíthetetlenek, hidegek és pokoliak, hogy az öröklét nem más, mint az őrületig hevített, teljes és végzetes szimmetria, hogy az öröklét nem egyéb, mint az ismétlődés dermesztően eszményi feldúlhatatlan tökéletessége." A szimmetrikus szerkezet, amely állító és tagadó mondatrészeket tartalmaz, miközben ismétli az állítás alanyát: örökkévalóság, istenek; hogy majd újrakezdje a negyedik mondattal, immár megfordítva, a tagadás a mondat első felében szerepel, miközben e két utolsó egymás ismétlése, mind tartalmilag, mind szerkezetileg, teljesen szimmetrikus szerkezetet hozva létre, a három egymást követő jelzővel.
Mintha az elbeszélések ugrálnának, mintha valami baj lenne a sorrenddel, mintha fordított sorrendben kerülnének elbeszélésre. A történetek kisebb jeleneteinek ismétlődésével a különböző történetekben a könyv regényszerűvé válik, hiszen kapcsolatot teremt az elbeszélések között, visszacsatol, átjárást teremt köztük, ahogy két világ között is.