![]() |
Pálfi Ágnes
A
drámaköltő Weöres és a magyar szecesszió
Elgondolkodtató, hogy posztmodern
irodalomelméletünk apostolai sok esetben éppen a legnagyobbak
életművét nem tudják megnyugtató módon kanonizálni. S
feltűnő módon – a 19. és a 20. századra egyként
érvényesen – éppen a drámaköltészeti teljesítmények
megítélése e kanonizálás egyik neuralgikus pontja.
Íme két, igencsak jellemző példa:
Míg a hetvenes évek új
irodalomtörténész-generációja az „el nem ért
bizonyosság” költőjeként tekintett Aranyra, aki képtelen
volt rá, hogy fölismervén az „idők szavát” a kor
szimbolikus főáramába kapcsolódjék (lásd Az el nem ért
bizonyosság. Elemzések Arany lírájának első szakaszából. Szerk.:
Németh G. Béla. Akadémiai, Bp., 1972), Szili József 1996-ban
már Az Arany-líra posztmodernsége alcímmel publikál
valóban újat hozó verselemzéseket. Elgondolkodtató azonban,
hogy a nyolcvanas–kilencvenes években az életmű javának
újraolvasása terén korántsem történt hasonló, érdemi
áttörés. S ez mintha azt is jelezné, hogy Arany epikája és
drámai alkatú balladaköltészete bajosan közelíthető meg a
posztmodern paradigma egyedül üdvözítőnek,
„korszerűnek” vélt értelmezési horizontja felől.
Weöres Sándor életműve ugyancsak hasonló
okból lóg ki a róla alkotott képből; mint ahogy nem
illeszthető be megnyugtatóan abba a kilencvenes években
konstruált irodalomtörténeti folyamatba sem, amelynek
végkifejlete a 20. század második felében Kulcsár Szabó
Ernő olvasata szerint a posztmodern térnyerése, az „osztott
én” poétikája, az „új, dezindividualizációs
beszédforma” uralkodóvá válása. A teoretikus
értékítélete Weöres lírai teljesítményét illetően
meglehetősen árnyalt, és látszólag méltányos is.
Könyvében (A magyar irodalom története, 1945–1991. Argumentum,
Bp., 1995) imponáló fogalmi apparátussal írja körül
a „lírai személytelenség […] egészen különleges”
weöresi változatát (lásd próteuszi „alakváltás”;
„»alakváltó« individualitás”; „az én
klasszikus-modern egységébe vetett hit egyetemesebb
újrafogalmazása”; „egy interkulturális érvényű
létegész horizontja”). Mindazonáltal már a Weörest
méltató oldalak bevezető passzusának fölényes, lekezelő
hangneme világossá teszi, hogy ezt az „egészelvű
értékrendet” ő valójában végzetes szellemi
eltévelyedésnek, az életmű fiaskójának tekinti; s azoknak a
mestereknek a számlájára írja, akik a harmincas években a
századelő kultúrkritikai attitűdjét és „idegen”
(jórészt keleti) kultúrák iránti nyitottságát vitték
tovább, emelték filozófiai szintre: „Mesterei közül […]
Fülep Lajos nemes újidealizmusa éppúgy egy virtuálisan
létező vagy helyreállítható egység képzetében volt
érdekelt, mint Várkonyi Nándor mítoszkutatásai, vagy egy
»mélyebb« és »igazabb« lét sprirituális vonzásától
alaposan elkápráztatott Hamvas Béla antropológiája.”
Ám azon mégiscsak érdemes volna
elgondolkodnunk, hogy Weöres, aki – mint Kulcsár Szabó
fogalmaz – „a harmincas évek közepére tudatosan
szembefordul a Nyugat vallomásos karakterű szecessziós
impresszionizmusával”, ugyanakkor éppen azoknak a teoretikus
elméknek a „hálójába” kerül, akik nem adták föl a
századelő eszmevilágát, aranykor-igézetét, összművészeti
érdekeltségű bölcseleti elkötelezettségét. Hogyan
lehetséges, hogy a szecesszió kiüresedő, dekoratív
formavilágán Weöres könnyedén túllépett, ám a századelő
esztétikai fölvetéseinek filozófiai indíttatásával,
illetve harmincas évekbeli (és további) bölcseleti
fejleményeivel nemcsak induló költőként, hanem később is,
élete végéig azonosult?
A teoretikus láthatóan nem akar tudomást
venni arról a szellemi erjedésről, amely a hatvanas évek
közepe táján nemcsak az avantgárd új hullámát indította
el, hanem a századelő szecessziós „magyar művészetének”
újrafelfedezését és újraolvasását is. Sem arról a
hetvenes évek végén kezdődő Hamvas-reneszánszról, amikor a
bölcselő kiadatlan művei szamizdatban terjedtek, és nemigen
akadt olyan „mértékadó” értelmiségi, akire írásainak
„spirituális vonzása” ne hatott volna; mint ahogy nem
kíván tudni arról sem, hogy Weöres Hamvasnak ajánlott
bölcseleti kiskátéja, A teljesség felé napjainkban is
bestseller, a felnövekvő ifjúság önbeavató olvasmánya.
Amolyan fertőző gyermekbetegség volna ez csupán, amelyből
idővel minden nemzedék kigyógyul, s józan fiatal
felnőttként belátja: ma nem ez a trend, nem ez a módi, nem ez
a „királyi út”, ha a szellemi elit köreiben
érvényesülni akar?
Weöres mindazonáltal nem filozófus, hanem
autonóm művész. Alkotói horizontja és teljesítménye –
ahogyan Aranyé is – csak a líra–dráma–epika
„szentháromságának” metszéspontjából látható be,
írható le érvényesen. Semmiképpen nem úgy, ahogyan azt
Kulcsár Szabó teszi, aki Weöres drámai életművének
méltatására könyvében egyetlen szót sem veszteget, s a
költő „próteuszi” alakváltásainak természetét
lírájára és a Psychére hagyatkozva megragadhatónak
véli. Holott a költőnő Psyché nemcsak Weöres maga
teremtette animája, hanem bizonyos értelemben drámai
életművének kulcsfigurája is. Az ő alakja teszi
kézzelfoghatóvá, hogy Weöres múzsája minden ízében
drámai alkatú múzsa. Nem a filozófus mesterek alázatos
szolgálóleánya, hanem lázadó, emancipált lény: maga a
testet öltő poézis, amelyen megméretik és könnyűnek
találtatik mindenfajta önkorlátozó teória. Bizony érdemes
volna hát nézőpontot váltanunk, hogy belássuk: a mesterek
(Fülep és Várkonyi és Hamvas) bölcseleti teljesítménye a
Weöres-életmű fényében ítélhető meg igazán – nem pedig
fordítva, ahogyan azt Kulcsár Szabó sugallja. Mint ahogy
Weöres utóéletének alakulását illetően úgyszintén az
utód művészgenerációé volt és marad a főszerep. Hadd
hivatkozzunk itt megint csak a Psychére, Bódy Gábor
filmkölteményére, amelyben a hatvanas–hetvenes évek fiatal
generációja ismerhetett magára. Vagy a kortárs színháznak
arra az eltökélt igyekezetére, hogy a Weöres-drámákat
végre méltóképp színre vigye. S ha a filmművészetben a Psyché
hozta az áttörést, a színpadon minden jel szerint A
kétfejű fenevad a legidőszerűbb s így a legesélyesebb
arra, hogy a weöresi dramaturgia titka feltöressék.
S ha ez megtörténik, könnyen lehet, hogy
hasonló fordulatnak leszünk a tanúi Weöres formátumának
megítélését illetően, mint amire a hatvanas években
Csontváry életművének újrafelfedezése volt a példa.
Perneczky Géza 1967-ben, Vita a cédrusok tövében című
írásában így örökíti meg ezt a pillanatot: „A magyar
művészettörténeti szakma bámulva állt nemrég a fehérvári
szecessziós kiállítás előtt, ahol – teljesen váratlanul
– Csontváry Baalbekje harmonikusan és minden
ellentmondást feloldva simult a kortárs művek metafizikus
ízű vagy bizarr törekvéseibe.” De a magányos festőzseni
teljesítményének méltatásában Perneczky jóval tovább megy
ennél. Nem kevesebbet állít, mint hogy Csontváry
életművére immár etalonként, viszonyítási pontként
tekinthetünk:
„Csontváry ma… nagyobbnak tetszik bármely
kelet-európai kortársánál, az esztétikailag tájékozottabb,
az életvitelükben fegyelmezettebb vagy polgáribb
művészeknél, a közönségestől és a mitikustól egyaránt
tartózkodó par excellence festőknél. Ez azt mutatja, hogy az
igazán nagy művészet nem félhet a végletektől sem, mert
csak ennek vállalása (a teljesség) adhat hitelt fenséges
gesztusainak is. Ehhez persze nem kell Csontváryt
tanulmányoznunk, felfedezhetjük az ilyen kettősséget a
legnagyobbakban: Goethében vagy Shakespeare-ben is. Mindenesetre
éppen a szecesszió trivialitásának, akadémizmustól
születettségének és bizarr pátoszának vagy
metafizikájának együttes vállalásában és összegzésében
látom Csontváry nagyságát – így magyarázható
korhozkötöttsége is. […] Csontvárynak át kellett
gyúrnia anyagát azon a triviális-naiv és egyszersmind
fenséges gesztusú rajongáson, melyet a szecesszió
évtizedeiből merített. […] Ez az értelmezés lehetővé
teszi, hogy művészetének »különös« vonásait egyúttal
korának általános vonásaival kössük össze, »vízióiban«
a kor szubjektív képét lássuk. […] Ma már világos, hogy a
francia naturalizmusból (Barbizonból), az impresszionizmus
újításain át, miként született meg a dekoratív színekben
villódzó, szecessziósan eksztatikus Van Gogh, de még inkább
csak sejtjük, mint tudjuk, hogy milyen szálak vezetnek a német
romantikától, a müncheni akadémizmuson át, az ugyancsak
dekoratívan fenséges és szecessziós, nosztalgikus
Csontváryig.” (Perneczky Géza: Tanulmányút a
pávakertbe. Magvető, Bp., 1969.)
S ma, négy évtized múltán ugyancsak
elmondhatjuk: továbbra is inkább csak sejtéseink vannak arra
nézvést, hogy miből is ered és miben is áll a magyar
szecesszió – avagy Lyka Károly kifejezésével élve: a
„magyar művészet” – kivételes volta, a századelő
szellemiségének az a mindmáig ható virulenciája, amelynek a
20. században alighanem legnagyobb művészi
teljesítményeinket köszönhetjük – azokat, amelyekre előbb
vagy utóbb a nagyvilág is felfigyelt. Perneczky Géza
összefoglaló tanulmányában (A szecesszió avagy a magyar
„belle époque”, 1965) erre vonatkozóan ugyancsak
olvashatunk egy megszívlelendő felvetést. A
művészettörténész e passzusa már csak azért is érdekes,
mert a provincializmus és/vagy egyetemesség dilemmáját,
üdítő újdonságként, Csontváry mások által nemigen
méltatott abszurd humora felől közelíti meg:
„Csontváry monomániás gondolatvilága
ellenére is tudta azt, amit a képzett és művelt művészek
nem tudtak – hogy a plein-air festés helyi ízű technikája
[vagy inkább tematikája? – P. Á.] önmagában nem lehet
grátisz utazási jegy Európába, hogy Európába csak a helyi
félpolgáriasultság drámai dilemmáinak megfogalmazásával
lehet eljutni, és hogy ezért az ő dolga a kísértés és
hűség kettős aspektusának a megfestése. Baalbek
című képén van egy jelenet, ahol egy cédrus egyik oldalán
cifra török »kávéház«, a másikon egy tevés vándor áll.
Ez az abszurdnak tűnő pörlekedés a dolgok rendjével ma már
hitelesebbnek tetszik a mi számunkra, mint Iványi Grünwald
képe, a Bércek között, ahol a plein-air tájban kuruc
kosztümös kirándulók tanyáznak.” (I. m.)
Önként adódik itt a párhuzam, hisz a Kétfejű
fenevadban ugyanez az abszurd humor a mozgatója a weöresi
történelmi dramaturgiának is. Mint ahogy Csontváry alakmásai
(a garabonciás, a tudós, a táltos, a messiás) a festő
ugyancsak drámai alkatát, Weöressel rokonítható
„próteuszi” alakváltó képességét bizonyítják. Ám ami
mindkettejük életművét áthatja, az még ennél is mélyebb
rokonságot mutat: egyként jellemző rájuk a gyermeki lelkület
„naiv” univerzalizmusa, „egészelvű”, mitikus
szemléletmódja; vagy ahogy Csontváryt jellemezve Perneczky
fogalmaz: „a gyermeki hithű apostolnak az okos polgárokon
győzedelmeskedő ártatlansága”. (I. m.)
Ha komolyan vesszük e párhuzamot, a
konzekvenciák messzire vezetnek. S megkerülhetetlenné teszik a
kérdést, hogy vajon mi okozza önértékelésünk zavarát, a
19. és a 20. század magyar művészetéről alkotott
összképünk töredezettségét és vakfoltjait. Példánknál
maradva: a Weöres-életmű kanonizálásának nehézségei
vélhetőleg abból erednek, hogy mértékadó irodalmáraink
mindmáig nem számolnak a századelőnek azzal az
összművészeti érdekeltségű szemléleti fordulatával,
amelyet az első világháború sokkja egy időre megakasztott
ugyan, de visszafordítani nem tudott. S érdemes megfontolnunk
azt is, amit Perneczky állít; mert ha Csontváry festészetére
valóban úgy tekinthetünk, mint az európai szecesszió
törekvéseinek összegzésére, akkor magát a szecessziót sem
minősíthetjük csupán korstílusnak, múló divathullámnak.
Mint ahogy nem annak tekinti Ady sem, amikor Csokonait
„szecesszionistának” nevezi, és leszögezi: „Az én
szecesszióm a haladás harca – a vaskalap ellen…” (Ady
Endre: Szecesszió. Debrecen, 1898. április 29. In Ady
Endre publicisztikái. Magvető, Bp., 1977.) De
idézhetnénk akár Ignotust, aki Petőfi költői forradalmát
nevezi szecessziónak:
„Azok az irodalmi műveltségű férfiak,
akik most a festészetben a nagy mestereket vagdalják szegény
modernek fejéhez, nézzenek egy kicsit körül a maguk irodalmi
műveltségében. Gondoljanak a Baróti Szabókra és a
Kazinczyakra, akik szintén a nagy mesterektől vonták le a
költészet »örök« szabályait, s a tekintélyük súlyával
megbénítottak egy olyan magában nem eléggé bízó
tehetséget, mint Berzsenyi Dániel. Micsoda szecesszió volt
erre a hóbortos Petőfi Sándor, akin eleget szomorkodnak is a
Császár Ferencek! Micsoda új szavak, micsoda hallatlan
formák, micsoda – elrajzolt rímek!” (Ignotus: Mégegyszer
a szecesszióról. A Hét, 1899.)
De túl azon, hogy a századelő művészei és
gondolkodói a nagy formátumú egyéniség „örök
szecessziójának” krédóját fogalmazzák, mintegy
kortársukká avatva a 19. század géniuszait, ami ezekben az
írásokban elemi erővel nyilatkozik meg, az a pillanat
rendkívüliségének átérzése, a történelmi esély
megragadásának hevülete. Lyka Károly egyenesen annak a
reményének ad hangot, hogy művészként talán most egyszerre
lehet majd magyarnak és európainak lenni:
„Végre megállapíthatjuk azt is, hogy a
magyar művészet még sohasem volt a mainál kedvezőbb
helyzetben egy magyar stílus első akcentusainak
kialakítására, s hogy e részben még kedvezőbb a helyzete a
többi nemzetnél. Mert először is csekély jelentőségű a
műtörténeti tradíciója, tehát könnyebben térhet át új
ösvényekre, másodszor pedig a múlt művészeti áramlatainak
egyike sem biztosított, sőt követelt akkora szabadságot, mint
azok a törekvések, amelyek most keltek szárnyra
Európa-szerte.” (Lyka Károly: Szecessziós stílus –
magyar stílus. Művészet, 1902.)
Művészettörténet-írásunk – Csontváry
életművének hála – már a hatvanas években
konstatálhatta, hogy Lyka Károly jóslata beigazolódott. S mi
több, hogy a „magyar stílusnak” ezek az „első
akcentusai” olyan korszakos jelentőségű műveket adtak a
világnak, amelyekről az utókor az európai szecesszió
törekvéseinek teljes skáláját, színképét olvashatja le.
Mindazonáltal Csontváry képeinek ez az európai mesterekre
reflektáló analitikus, szételemző megközelítése
önmagában még édeskevés. Hiszen e festészet igazi titka
éppen a széttartó elemek drámai ütköztetésében,
szintézisében rejlik; abban a konzisztenciában, amely
Csontváry korántsem naiv „egészelvű”
szemléletmódjának, bölcseleti többletének köszönhető. S
nem hagyható figyelmen kívül, hogy ez a szintetikus
látásmód kortársaira éppúgy jellemző volt, a magyar
századelő egész szellemiségét áthatotta. Tekinthetjük
Csontváryt „magányos zseninek”, ám festészetének titka e
hazai kortársi kontextusból kiragadva aligha törhető fel.
Ezért megkerülhetetlen a magyarságkutató
művészettörténész, Pap Gábor teljesítménye, aki Bartók
és Csontváry életművében ugyanazt a népművészeti
gyökerű univerzális szimbólumrendszert keresi, tárja föl
(lásd Pap Gábor: Csak tiszta forrásból – Adalékok
Bartók Cantata profanájának értelmezéséhez. Kós
Károly Egyesülés, Bp., 1990; uő: A Napút festője –
Csontváry Kosztka Tivadar. Pódium Műhely Egyesület,
Debrecen, 1992).
Sajnálatos, hogy ezen a téren a századelő
magyar szecesszióját kutató művészettörténészeinket
mindmáig egyfajta kishitűség, szakmai bátortalanság
jellemzi. Különösen fájdalmas ez akkor, ha – mint
Champigneulle Art nouveau – Jugendstil – Szecesszió
című kötetének Koós Judit által jegyzett, 1978-ban
készült függelékében – a magyar szecesszió
teljesítményeinek méltatására olyan összeállításban
kerül sor, amely a kelet-európai nemzetek egyidejű művészeti
törekvéseiről ad áttekintést. Érthetetlen, miért csupán
az orosz századelőt méltató fejezetben vállalkozik a szerző
arra, hogy a szecesszió műfajok feletti szemléletmódját
egyáltalán szóba hozza, bevonva a vizsgálódás körébe
mindazt, ami a képzőművészet megújulásával egyidejűleg a
zenében, az irodalomban és a színházművészetben ment végbe
(hasonlóan üdítő kivétel az összeállítás lengyel
fejezetében az iparművész, színház- és díszlettervező s
ugyanakkor jelentékeny irodalmár Wyspia¬ski szerepeltetése).
A magyar fejezetben nem esik szó Bartókról és Kodályról,
sem a tavaly éppen százéves Nyugatról, és Ady is csak
verseinek illusztrátorai révén kerül szóba. S az elmúlt
három évtizedben inkább erősödni, mint gyengülni látszott
ez a tendencia: a hazai szecesszió kutatása egyre inkább a
művészettörténet (a képző- és iparművészet, valamint az
építészet) területére szorult vissza. Napjainkban azonban
mintha változóban volna a trend: Keserű Katalin 2007-ben
publikált kötete, A századelő egy ilyen irányú
paradigmaváltás időszerűségét jelzi (lásd Mese,
látomás, álom a magyar művészetben, 1890–1920, valamint
Nők és nőművészet című tanulmányait).
A hazai irodalomtudományban ez a fordulat még
várat magára. S fájdalmas tény, hogy mértékadó
teoretikusaink kényszeres „felzárkóztatási” programjának
manapság olyan megkerülhetetlen életművek látják a kárát,
mint az Ady Endréé és a Weöres Sándoré. Mert bizony
könnyen meglehet, hogy ha a posztmodern teóriától nem
lennénk olyan „alaposan elkápráztatva”, akkor –
Csontváry és Bartók példáján felbátorodva – a
századelő irodalmi szecessziójára sem mint túlhaladott
korstílusra tekintenénk csupán. S beláthatóvá válna, hogy
míg a 20. század első nagy „szecessziós” szintézise Ady
költészete volt, a századelőn újjászülető magyar
művészet szerteágazó törekvései a század végére éppen
Weöres életművének tükrében kezdenek újra összeállni
egységes képpé. Figyelemre méltó, hogy ezt a fejleményt, a
költő formátumának növekedését az időben éppen Szilágyi
Ákos, az a költő-esztéta tudatosította nemrég, aki 1975-ben
valóságos botrányt kavaró Weöres-ellenes pamfletjével
robbant be az irodalmi közéletbe: „Elméleti feladatnak
Weöres ornamentális költői nyelvének és a benne formát
öltő világszemléletnek és bölcseletnek megértését és
kifejtését tekintem, amelyre tettem ugyan kísérletet már a
hetvenes évek végén is […], de csak most érzem magamat
elég erősnek és felkészültnek ahhoz, hogy igazán
megírjam.” (Szilágyi Ákos: Weöresről – újra [és
újra]. Parnasszus [Redivivus – Weöres Sándor], 2007/4.)
S hogy mit hoz a jövő? Hála a Psyché
filmsikerének és hála a Weöres drámáit évről évre
műsorra tűző színházainknak, ma talán joggal bizakodhatunk
abban, hogy a 21. század új művészgenerációit már nem
ejtik rabul a posztmodern teória szirénhangjai, és a 20.
századnak ezt a magyar szecesszióval induló „titkos
történetét” írják, írhatják majd tovább…