![]() |
Horváth Kornélia
Realitás, imagináció és
elbeszélői nyelv Ottlik regényében
Még
egyszer a Trieszti öbölről
Az Iskola a határon egyik
leghíresebb és leggyakrabban hivatkozott passzusa az Első
rész 7. fejezete, melyet röviden csak a „Trieszti
öbölként” szoktunk emlegetni. A trieszti öböl mint Medve
különös, végső soron referencializálhatatlan látomása
(„minthogy Triesztben nem járt soha, és ennek a városkának
is az volt talán a legdöntőbb jellegzetessége, hogy számára
teljesen ismeretlen”) sokunk számára az Iskola a határon
„esszenciáját”, öntükröző emblémáját1
jelenti. Jelen tanulmány a „Trieszti öböl”-fejezetnek a
befogadókra gyakorolt hatására, emblematikus jellegére
poétikai aspektusból, a kompozíció és a költői nyelv
vizsgálata felől kíván egyfajta magyarázatot nyújtani.
A regény elbeszélői szerkezetét tekintve
kétségtelennek látszik a fejezet kitüntetett pozíciója,
ugyanis ez az első szöveghely, ahol a két elbeszélő
közötti – az addig Bébé cáfolataiban és korrekcióiban
igencsak erősen jelzett – elkülönülés felszámolódik, és
a két narrátor s ezzel együtt a két elbeszélői nézőpont
összeolvadása határozottan jelenik meg:
Olyan szórakozott lettem, hogy nem is
nagyon láttam, mi történik körülöttem. De Medve Gábor
ágya, a fal melletti soron, amúgy is közelebb volt a sűrű
szemöldökű Formes Attiláéhoz, tehát mindenképpen
megbízhatóbb, ha az ő leírásához folyamodom.2
Bébé fejezetkezdő mondatai világossá
teszik, hogy ezt követően az olvasó Medve nézőpontjából
értesül a történtekről. A nézőpontváltás az első
eseményt, a Formes bakancsa körül támadt problémát és
Merényi felszólítását tekintve referenciálisan
teljességgel alátámasztott, hiszen Medve nyilvánvalóan
jobban láthatta a jelenet összetevőit és kibontakozását,
mint Bébé. Ugyanakkor ez a látszólagos referencializálás
elvonhatja az olvasó figyelmét arról a tényről, hogy bár az
elbeszélői nézőpont átadatott a másik narrátornak, azonban
megszűntek a Medve elbeszélését szövegi és narrációs
szempontból jellemző elkülönítő jegyek: eltűnik az
idézőjel, s Medve már nem „M.”-ként van jelölve, mint
saját kéziratában, hanem „Medve”-ként, ahogy eddig a
másik elbeszélő, Bébé nevezte. A Medve regényére jellemző
harmadik személyű elbeszélésmód ugyan megmarad, ám az
olvasó a fent idézett fejezetkezdő mondat folytán az
események elmondójaként, illetve közvetítőjeként mégis
Bébét kell hogy azonosítsa. Ez utóbbi vonatkozásban tehát
azt állapíthatjuk meg, hogy az Iskola a határon
elbeszélésében megjelenik – s itt először – az a
sajátos elbeszélőmód, amelyet (sok változatával együtt)
Bahtyin a nem-tulajdonképpeni vagy közvetített
egyenes beszéd, Lorck nyomán Jauß az átélt
beszéd, míg Ricoeur a style indirect libre, illetve
Dorrit Cohn nyomán a narratív monológ fogalmával nevez
meg.3
Ez a későbbiekben gyakran visszatérő
elbeszéléstechnikai megoldás abban is tetten érhető, hogy
Bébé, aki formálisan a fejezet elbeszélője, a
Formes-epizódtól eltekintve csupa olyan „eseményről”
tudósít, amelyek Medve visszaemlékezésében
játszódnak/játszódtak le: a trieszti öböl és a tengerparti
piactér „ábrándképéről”, a Dégenfeld-ügy
emlékéről, a „németkisasszonnyal” kapcsolatos ijesztő
emlékről és a balatoni fürdőhely emlékéről. Egy-egy
nyelvi fordulatban ugyanakkor nagy valószínűséggel nem Medve,
hanem az eseményeket rekonstruálni igyekvő elbeszélő Bébé
hangját ismerhetjük fel (pl. „Érthető tehát, hogy Medve
barátai Dégenfeld táskáját kinyitották a hátán, s
belekandikáltak. Érthető az is, hogy Medve a kezében
szorongatott két hógolyót gondosan belegyömöszölte
Dégenfeld táskájába”, kiem. tőlem – H. K.)
Másfelől a fejezet fentebb idézett
kezdőmondatai a két narrátor közötti funkcionális
különbséget is felfedik: Bébé számára a láthatóság, a
közvetlen érzéki tapasztalat az elsődleges (Medve ágya
közelebb volt, jobban láthatta az eseményeket,
következésképp a leírása is „megbízhatóbb”), s fel sem
vetődik a látottak írásbeli „közvetítésének”
problémája. Bébé idézett szavai a beszélő azon
meggyőződéséről árulkodnak, mely szerint aki jobb helyről
látja a történéseket, annak a róluk szóló beszámolója is
megbízhatóbb lesz. Medve ezzel szemben a realitást a
katonaiskolában kezdettől fogva brutálisan ellenséges
közegként tapasztalja meg, amely érzékszervei közül
elsőként a látás megbízhatóságába vetett hitét számolja
fel:
Az imént is megzavarták egy kis időre
létezése természetes rendjét, mikor egy félszemű,
zöldesszürke nyomorék berúgta az ajtót szörnyű és
érthetetlen „Hejnakker!” üvöltéssel. Bár a jelenség
négy-öt perc alatt szerencsésen lezajlott, M.-et olyan undok
félelem fogta el utána, hogy dupla rács ereszkedett a
szemére, és hiába könyökölt vissza az ablakba, jó
ideig nem látta, amit néz. Vagy egy negyedóráig nem
érezte a messzeséget, a távlat összeszűkült, egyszerűen
nem látta se a hegyeket, se a parkot, se a levegőeget, vagyis
mindazt, ami ott volt előtte. Ahogy az érzékei
lassan-lassan mégis ocsúdtak, először a gyakorló kürtöst
kezdte hallani újra […] gondolatai gépiesen átvették a
trombitaszó ütemét […] a hegyek közé leszálló alkonyatot
lassacskán megint látni kezdte, s még nem tudta, hogy soha
többé, legalábbis ezzel a mai szemével soha többé nem fogja
látni. (Első rész, 2. fejezet, 26–27., kiemelések
tőlem – H. K.)4
S ennek az itt félig implicit módon
jelzett különbségnek, mint tudjuk, a regény egészében is
megvan a funkciója, hiszen Bébé mint festő elsősorban a
reprezentációhoz kapcsolja a művészi ábrázolást. A látás
elsődlegessége nála a referenciába és a referencia
közvetíthetőségébe vetett reflektálatlan hitet jelenti, s
éppen ebből adódnak az elbeszéléssel kapcsolatos bajai
(„Én azonban nem vagyok regényíró, hanem festő…” 29.),
az ábrázolás „hitelességének” fontosságára vonatkozó
kritikai megjegyzései az Első rész első fejezeteiben („de
hát így volt…”, 39.). Innen nézve még nagyobb
jelentőséget nyer a tény, hogy a vizsgált 7. fejezetben a
kétféle narrátor sajátos összeolvadása megy végbe.
Bébé látásra orientált világszemléletét
jelzi, hogy az ő elbeszélése minden alkalommal nagy gondot
fordít az ábrázolt szereplők külsejének, különösen
arcuknak a leírására. (Például: „Egy másik társunk, egy
sűrű szemöldökű, széles szájú fiú odafutott az üveges
ajtóhoz […] Aztán odalépett a lányos képű újonchoz”,
24.). Ezek a rövid szereplőleírások a továbbiakban mintegy
kondenzált formában, állandó (kvázi eposzi) jelzőként
térnek vissza rendre Bébé elbeszélésében („a sűrű
szemöldökű Formes Attila”, „a lányos képű Tóth
Tibor”). Az eljárás Merényi esetében a legjellemzőbb,
akinek bemutatására az elemzendő 7. fejezetben kerül sor. Az
egész bekezdésnyi, hétsoros arcleírás5 alapozza
meg és motiválja a fejezet során hat alkalommal visszatérő
„álmos szemű” kitételt, amely négyszer valódi
epithetonként, két alkalommal azonban egyenesen főnevesült
formában („álmosszemű”) ismétlődik meg a fejezet
szövegében. A megszokottnál is intenzívebb ismétlésrendszer
azonban azt is jelezheti, hogy a szó itt a Bébére jellemző
narratív megoldásnál (az alakleírás epitheton ornansszá
alakítása és rendszeres alkalmazása) több vagy más
jelentőséggel is bír.
Valóban, véleményünk szerint a Medve
látomásait, illetve visszaemlékezésit bevezető tropologikus
ismétlődés az „álmosszemű” jelzőt, illetve főnevet
metaforikus kapcsolatba lépteti Medve ezután bemutatott
mentális aktivitásával, az ábrándozással és
álmodozással, melynek eredményeként a trieszti öböl képe
kirajzolódik a hős, az elbeszélő(k) és az olvasó előtt:
Már délután, sőt még tegnap
alkonyatkor felmerült gondolatai közt egy képféle, ahogy elábrándozott
az ablakba könyökölve. (Kiemelés tőlem – H. K., 47.)
Azt, hogy a „trieszti öböl” itt nem
reális térbeli képződményként, azaz nem referenciális
értelemben, hanem egy imaginatív tevékenység eredményeként
létrejött „képként” szerepel („egy képféle”), a
szöveg explicit módon megerősíti, világossá téve, hogy az
„álmosszemű” ismétlődése az álmodozás
(l. 48.) és az annak következményeként létrejött
imaginatív képződmény6 (a trieszti öböl)
témáját készíti elő nyelvileg:
Persze nem a trieszti öbölről volt
szó okvetlenül, csupán ezzel a névvel jelölte meg magának,
jobb híján, minthogy Triesztben sem járt soha, és ennek a
városkának is az volt talán a legdöntőbb jellegzetessége,
hogy számára teljesen ismeretlen. (47.)
Így tehát az „álmosszemű” mint
trópus és a trieszti látomás mint „kép” egyszerre
kötődik Bébéhez annak képi látásmódja okán és Medvéhez
mint a látomás alanyához. A következőkben a látomásba
három további emlék – nem pedig kettő, mint az
identitásában rögzíthetetlen narrátor állítja7
– ékelődik be: egy gyermekkori eset, egy „nagyon régen”
szerzett tapasztalat (49.) és a balatoni fürdőhely
„régebbi” emléke (50.). Az első „emlék az emlékben”
a Dégenfeld-epizód, amely megelőlegezi a regény Második
részének felszabadító, „megváltó” hatású
hó-motívumát,8 miközben Dégenfeld
nevének előtagja révén metaforikus kapcsolatot teremt
egyfelől az epizódot közvetlenül megelőző, keretet adó
trieszti látomással (a Degen mint ’kard’ a
középkori városka lovas–lovag témájához illeszkedik
szemantikailag), másfelől, német név lévén, a második
beágyazott emlékkel, a „rossz magyarsággal” beszélő
„németkisasszony” támadásának esetével.
A „németkisasszonyos” epizód tehát a
nyelv kérdését exponálja, s ez a téma távolról sem
látszik esetlegesnek az elbeszélői magyarázat fényében:
Ez a németkisasszony addig mindig
nyájasan, negédesen mosolygott rá. Most egyszerre lefoszlott
róla az álarc, s a gonosz és erőszakos szavak mögül egy
gonosz és erőszakos világ ocsmány lehelete csapott Medve
felé. (49.)
Ez a tapasztalat döntő szerepet játszik
Medve világhoz való viszonyulását és látásmódját
illetően, mivel föltárja az arc megbízhatatlanságát,
álarcszerűségét (nem lehet véletlen az Ottlik által
legjobban tisztelt irodalmi előd, Kosztolányi kedvenc
témájának, az arc–álarc problematikának a
megjelenése) és ezzel együtt a szó, a nyelv torzító
voltát. Ismert, hogy a regényben később Medvének éppen a
szavak elégtelensége, hiteltelensége lesz a legfőbb
visszatérő problémája. S fontos, hogy az idézett mondatban
nyilvánvaló a probléma súlypontjának eltolódása az arc
(arckép) felől a nyelv, a szavak felé: mindez megalapozza a
Bébé és Medve mint narrátorok közötti alapvető világ- és
nyelvszemléleti eltérést, s előkészíti Medve íróvá
válásának és írói hivatásának a témáját.
A fenti mondat egyszersmind Medve hitének
megrendülését is jelzi a referenciális jelölés, a jelölő
és jelölt közötti problémamentes megfelelés, a szó és
jelentése közötti közvetlen és evidens kapcsolat
lehetőségében, vagyis a (művészi) ábrázolás azon naiv
előfeltevésében, amely Bébének sajátja. E megrendülés
viszont Medvét a nyelv másféle, újfajta érzékeléséhez
(és később felfogásához) vezetheti el, hiszen csak így
lehet belőle majd az iskolai évek után író. S Medve eme
„megszerzett”, kivívott hivatásának jelentőségére és
„profizmusára” közvetve az a tény is utal, hogy Medve a
regényszöveg és Bébé elbeszélésének kezdetén már
halott, vagyis életpályája, írói életműve és hivatása
immár befejezettnek minősül.
A valóság problematikussága és az
elbeszélés megalkotását tekintve inadekvát mivolta egy
oldallal később a Dégenfeld-történethez való rövid
elbeszélői visszakanyarodásban is tetten érhető. Itt ugyanis
kiderül, hogy Dégenfeld apja Medve korábbi meggyőződésével
szemben nem szegény szabómester, hanem sokkal rangosabb
társadalmi pozíciót tölt be (kúriai tanácselnök), s maga
Dégenfeld sem az az ártatlan jó fiú, ahogyan a hős azt
korábban feltételezte,9 hiszen „rideg
bizalmatlansággal, sután, szinte sértő fölénnyel fogadta
Medve közeledését. Medve hamar […] eldöntötte magában,
hogy ez a Dégenfeld mégiscsak egy gyáva mamlasz, sőt
ráadásul elég kellemetlen alak.” (51.) Vagyis a
történetnek éppen arról a két pontjáról világlik ki, hogy
nem felel meg a Medve által hitt „valóságnak”, amelyeken
Medve egész félelme és gyötrődése alapult. Nem véletlen,
hogy az azonosíthatatlan elbeszélő a referencia és az
imagináció e kettős játékát a „szemfényvesztés”
gyanújával illeti (51.).
A nyelv másféle működését, új oldalának
empirikus megtapasztalását sejteti a harmadik beékelt emléket
képviselő, az unalmas kis balatoni fürdőhelyről szóló
rész két aspektusból is. Egyfelől a nyelv hangzó oldalának
felértékelésében, a szövegrész hangsúlyozott fonikus
szerveződésében:
Emlékezett a sarkantyúvirágok
szerény szagára. Az étterem nagy terasza
mellett cukrászda volt; odébb, külön
bejárattal a kurszalon; néhány üzletecske,
aztán a nagy bazár, ajtajában újságos
állvány, tarka vásznú fekvőszékek,
gumiállatok. A sétány itt térséggé szélesedett,
melynek közepén kerek, fedett
emelvény várt a zenészekre minden délben
és minden délután ugyanabban az órában. […] Az
abrosz közepén mustártartó állt, só-
és paprikatartó, fogpiszkálók,
ecetes-olajos ikerüvegecskék.
A pincér kis tulaezüst tálakat,
csészéket rakott le, külön a hurka,
kolbász, disznókaraj, külön
a burgonya, külön a vörös káposzta
mindegyiküknek. (50., kiemelések tőlem
– H. K.)10
Az idézet utolsó mondata, úgy tetszik,
már nemcsak a szöveg szokatlan akusztikai organizációját, a
hangoknak már-már a líra nyelvére jellemző intenzitását
prezentálja, de egyben önmaga működésének metatextusát is
adja az egyes apró részletek elkülönítésének és
megismétlésének hangsúlyozásában. A szöveg fokozott
hangzósságát a rendre ismétlődő anaforikus szerkezetek (pl.
„minden délben és minden délután”, „külön…
külön… külön…”, „kibicelt a zenének, kibicelt
apjáék bridzspartijának”, „Lógott a strandon, lógott az
állomás körül”) és kicsinyítőképzős szóalakok
(„üzletecske”, „ikerüvegecskék”) még tovább
erősítik. Másfelől a részlet nyíltan tematizálja saját
nyelvi működésének eme hangzásbeli orientációját,
amennyiben a zsongás, a zene, a dallam témáját folyamatosan
ismétli, míg végül a visszaemlékezés mozgatórugójaként
azonosítja:
A teraszon nevetés, fecsegés,
evőeszközök csilingelése zsongott, a cigány keringőt
játszott. Medve megtanulta a dallamát, mert naponta ott ült a
zenekari pavilon szélén, és nézte a cimbalmost, a
klarinétost, a nagybőgőst, nem tudván jobbat csinálni. […]
Összebarátkozott a muzsikusokkal, és kibicelt a zenének […]
dünnyögte magában a tavaly előtti nyár keringőjét […]
napokig, hetekig hordozta magával […] a vágy emlékét,
amelyet a régi keringő dúdolgatásával bármikor fel
tudott idézni. (Kiemelés tőlem – H. K.)
A szöveg tehát explicit módon a
hangzásban, a dallamban jelöli ki az emlékezés mint mentális
tevékenység elindítóját. Amennyiben pedig ezen a ponton
reflektálunk arra, hogy az Iskola a határon olyan
retrospektív elbeszélés, amely a visszaemlékezés és a
felidézett események történetté formálását (és a
történetképzés akadályait) explicit témájává teszi,
akkor a fenti megállapítást az itt összeolvadó kettős
narrátorra úgy vonatkoztathatjuk, mint az elbeszélőnek a
nyelv hangzó, „költői” oldalára való ráhagyatkozását,
s nem mint a referenciális jelentés iránti, az eseményekhez
való „hűségben” megmutatkozó elkötelezettségét.
Mindez az emlékezés- és látomássorozat
utolsó mozzanatában, a trieszti öböl témájához mint – a
narrátor szava szerint – ezek „megoldásához” való
visszatéréskor éri el tetőpontját, ahol a szöveg fonikus
organizációja olyannyira erőteljessé és sűrűvé válik,
hogy határozottan ritmizálni kezdi a szöveget.
Négyszögletű tér, árkádsoros
barokk paloták, szobortalapzatok, kőkorlát,
tenger; faburkolatos, mozaikparkettás
termek, francia ablakok, földig
érő brokátfüggönyök; egy lovas üget
a hegyeken át, a hágókon át, aztán
lovat vált egy fogadónál, s meg nem pihen, sőt
hosszú vágtába csap a csillagos homlokú, pihent
kancán, s valaki várja, valaki füleli,
mikor hangzik fel a szűk utcácska kövein
a ló patája, a patkók csattogása;
mert a futár titkos, nehéz parancsot
hoz. (51–52.)
Jól érzékelhető, hogy az itt kiemelt,
az egész hosszú mondatot átszövő hangismétlődések mellett
egy-egy részletben újabb, alliteratív vagy szóbelseji
ismétlődésszerkezetek is megjelennek, s kifejezetten a
hangzás felől szervezik a szöveget. A legmarkánsabb ezek
közül az első három sor szinte minden szavában
visszaköszönő r hangok sorozata: „Négyszögletű tér,
árkádsoros barokk paloták, szobortalapzatok,
kőkorlát, tenger; faburkolatos, mozaikparkettás
termek, francia ablakok, földig érő brokátfüggönyök.”
De további példákat is lehet sorolni: „francia
ablakok, földig érő brokátfüggönyök”, „a
hegyeken át, a hágókon át […] s meg nem pihen,
sőt hosszú vágtába csap a csillagos homlokú
pihent kancán […] mikor hangzik fel”, „s valaki
várja, valaki füleli”, „a ló patája,
a patkók csattogása”.
A hangminőségi nyomatékon alapuló
hangmegfeleléses ritmuselv érvényesülése egyfelől a
szótagmérő elv (időmérték) részleges megjelenésével
kapcsolódik össze (emelkedő, jambikus-anapesztikus ritmust
érvényesítő szavakban, pl. „árkádsoros barokk
paloták”, „szobortalapzatok”, „faburkolatos”,
„titkos, nehéz parancsot”), másfelől az újabb anaforikus
struktúrák, továbbá a rímek megjelenésével egy
formálódó szólamnyomatékos elv (ütemhangsúlyos ritmus)
szövegképző működésével társul („a hegyeken át,
a hágókon át”, „s valaki várja, valaki
füleli, mikor hangzik fel a szűk utcácska kövein a ló patája,
a patkók csattogása”). A háromféle versritmus
határozottan a szintaktikai rend fölébe kerekedik, s szinte
fölszámolja a mondatokat is: a predikatív szerkezeteket
nominálisakkal váltja föl, s a tagmondatok közötti bonyolult
viszonyt megszüntetve az összetett mondatstruktúrát sajátos
felsorolássá teszi, amelyben a tagok közötti viszony sokkal
inkább metaforikus, mint metonimikus alapon működik.
Úgy tűnik tehát, itt formálódik meg a
reprezentációs ábrázolás igényét felfüggesztő (hiszen az
elbeszélés tárgya a narrátor számára „teljesen
ismeretlen”), az imagináció tevékenységét és eredményét
felmutató új elbeszélői nyelv, melynek legfőbb sajátossága
a versnyelv működési elveinek érvényesítése a prózai
szövegben. Minden bizonnyal ez az a hangismétlődéseken és
sokféle (verses) ritmuson keresztül kiépülő elbeszélői
prózanyelv, amely Nádas Pétert is megihlette az Egy
családregény végében. S az itt megszólaló költői
nyelvnek a jelentőségét a regény egésze felől nézve is
könnyen beláthatjuk, hiszen a trieszti öböl eme látomásos
lovasa újra megjelenik majd a szövegben. Először Medve
szökése alatt, a senki földjén, még csak lódobogás
„formájában”,11 majd néhány nappal később,
Medve harmadik fogdai tartózkodásakor, ahol a képzeletbeli
lovas immáron átadja a hősnek a Trieszti öböl fejezetében
még titokban maradó parancsot: „Esze ágában sem volt, soha
nem akart egy percig sem az emberek közt élni. Csak az a lovas!
Az a Trieszt felé ügető lovas. Utolérte őt a hágón, és
nehéz parancsot hozott. Egyetlen szóból állt: Élj!”
(Harmadik rész, 2. fejezet, 235.) Medve számára pedig az élet
lehetőségét a szavakkal való folytonos birkózás, vagyis az
írói hivatás fogja jelenteni. A trieszti öböl történet-
és regénybeli „beteljesülése”, Medve szabadságának
kiküzdése ezért olyan poétikai elem, amelyet nem kizárólag
ontológiai síkon, hanem az imagináció, a költői nyelv és
az elbeszélés terében végbemenő önmegtalálásként is
szükséges értenünk.
Jegyzetek
1 Az
öntükrözést mint az Iskola a határon egyik
meghatározó poétikai jellegzetességét Szegedy-Maszák
Mihály emelte ki monográfiájában, ahol az eljárást az
Ottlik-regényben jelentős szövegértelmező szerepet játszó
képek, elsősorban Velázquez Las Meninasa kapcsán
tanulmányozta. Vö. Szegedy-Maszák Mihály: Ottlik Géza.
Pozsony, Kalligram, 1994, 122–132. A Trieszti öbölről l. Poszler
György: Isten óvja a Trieszti-öblöt. In Ottlik.
(Emlékkönyv), szerk. Kelecsényi László, Bp., Pesti
Szalon, 1996, 187–191.
2 Ottlik
Géza: Iskola a határon, Bp., Magvető, 1992, 46. (A
továbbiakban a főszövegben jelölt oldalszámok erre a
kiadásra utalnak.)
3 Bahtyin,
Mihail: Marxizmus és nyelvfilozófia (ford. Orosz
István). In Uő: A beszéd és a valóság, Bp.,
Gondolat, 1986, 193–350, különösen: 290–350, Bahtyin,
Mihail: A prózai szó típusai. A szó Dosztojevszkijnél
(ford. HorváthGéza). In Uő: Dosztojevszkij poétikájának
problémái, Bp., Gond/Cura-Osiris, 2001, 224–254, Jauß,
Hans-Robert: Az irodalomtörténet mint az irodalomtudomány
provokációja (ford. Bernáth Csilla). In Recepcióelmélet
– esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika, szerk.
Kulcsár-SzabóZoltán, Bp., Osiris, 1997, 36–85, különösen
80–83, Ricoeur, Paul: A narratív azonosság (ford. Seregi
Tamás). In Narratív pszichológia. [Narratívák 5.],
szerk. Thomka Beáta, László János, Bp., Kijárat, 2001,
15–26, különösen 21–22.
4 Nem
véletlen, hogy a trieszti öböl és a lovas témája is ebben a
fejezetben tűnik fel először: „M. távoli, magányos
lovasokra gondolt, a trieszti öbölre…” (26.)
5 „Magasabb
volt Formesnél, s ha nem mosolygott, akkor is látszott a szája
szögletében két árkocska. Pedig nagyon ritkán mosolygott;
támadó, kemény arcát ez a két finom árkocska mégis
meglágyította, vagy inkább csak megszépítette. Fekete szeme
tele volt csillogással, de sűrű pilláit egészen
leeresztette, s mindig készen állt, hogy még jobban leeressze,
elrejteni áruló tekintetét: ezért látszott örökké
álmosnak.” (46.)
6 A kép
és képzelet szavunk nyelvi-szemantikai
összefüggésére a szöveg többször is felhívja a figyelmet:
„egy képféle” (47.), „Medve nem tudta pontosan
leírni a képszerűvé összeálló gondolatait és
érzéseit”, „ahogyan minden tíz-tizenegy éves gyereknek
el-elkalandozik a képzelete”, „a hangulat azonban,
amelyből az egész kép létrejönni igyekezett” (48.,
kiemelések tőlem – H. K.)
7 „…a
hangulat azonban, amelyből az egész kép létrejönni
igyekezett, két saját emlékével, illetve egy kettős
emlékével volt összefüggésben.” (48.)
8 A hó
szimbolikájáról Ottliknál l. Balassa ismert írását: Balassa
Péter: Ottlik és a hó. In Ottlik (Emlékkönyv),
i. m., 162–174.
9 Vö. „Ez a
szegény mafla, jámbor Dégenfeld soha nem ártott egyiküknek
sem. Persze rossz tornász volt, és elég rossz tanuló is,
akárhogy igyekezett. De azért jólelkű, ártatlan gyerek.
Aranyszívű, gondolta Medve gyötrődve. Ők pedig hitvány,
durva lelkű, garázda semmirekellők.” (49–50.)
10 Csak
néhányat emeltem ki az intenzív hangismétlődések s
kizárólag a mássalhangzók közül (az s és sz hangzók
visszatérését egyaránt félkövér betűtípussal jelzem).
11 „Hirtelen egy
fa mögé húzódott. Mintha kocsizörgést hallott volna a
völgy felől vagy inkább lódobogást”, „Pedig most már
úgy rémlett neki, hogy tisztán hallotta az imént a
lódobogást. Két ország közt, a senki földjén járt…”
(Második rész, 18. fejezet, 206., 207.)