![]() |
Horkay Hörcher Ferenc
Képek Ottlik-művekben
Korda
Eszter: Ecset és toll – Az Ottlik-próza vizuális
narrációja
Mellékvágány
"Kieső téma, mellékvágány – így
tűnhet fel a tárgy, melyet címünk jelöl." Ezzel a
felütéssel kezdi Tandori Dezső Ottlik, a festő című
tanulmányát (Balkon, 2004/3.), mely az adott téma eddig
legismertebb, bár kétségkívül futólagos feldolgozása volt.
Ám e kieső téma a jelek szerint – talán részben épp
Tandori nyomán – ma kezd egyre érdekesebbé válni.
Mindenesetre Korda Eszter már Tandori említett írásának
megjelenése előtt rátalált e szálra, s azóta szőtte-fonta
tovább, alakította a maga tarka gubancát. Korábbi írásaiban
Ottliknak többek közt olyan festőklasszikusokhoz fűződő
viszonyát dolgozta fel, mint amilyen Rembrandt és Velázquez.
Most e kötetben egy általános áttekintés után az írónak
"azt a négy művét elemzi, amelyekben szerepel a vizuális
narráció".
A témában kevésbé járatos olvasó joggal
kapja fel a fejét e ponton: mit jelent e különös, első
látásra ellentmondónak tűnő fogalom, a vizuális narráció?
A szerző álláspontja e meghatározás tekintetében nagyon
egyértelmű: a fogalom "a szövegbeli kép elbeszélésben
betöltött szerepére vonatkozik". Mint ilyen
nem azonos a képi elbeszélés fogalmával, mely "a festmény
kompozíciója hordozta elbeszélésre utal". Vagyis Korda nem
a művészettörténet területén vizsgálódik, onnét
tekingetve át az ottliki életmű határsávjára, hanem a prózakutatásban
az utóbbi években nagy jelentőségre szert tett
narrációelmélet egyik részterületeként érdeklődik a
vizuális narráció iránt. Kérdésfelvetése az, hogy miként
lehet (fiktív vagy valós) képek segítségével történetet
bonyolítani. Pontosabban: hogyan csinálja ezt Ottlik abban a
négy művében, amelyben evidensen él ezzel az eszközzel.
Azoknak az olvasóknak, akik – hozzám hasonlóan –
sajnálják, hogy az Iskola... ilyetén vonatkozásai nem
kerülnek terítékre itt, vigasztalásul említeném, hogy a
szerző egy korábbi írásában már foglalkozott e kérdéssel.
(A Képek az Iskola a határon-ban adatait lásd a kötet
bibliográfiájában.)
De térjünk vissza egy pillanatra Tandori
szokás szerint könnyű kézzel feldobott írására. Miért is
lenne melléktéma Ottlik festészettel kapcsolatos beszéde,
írásmódja? Tandori érvelése a következő: "Ottlik Géza,
abszolút jegyben a Próza írója, a prózaírás igen
sok válfajának már-már tántoríthatatlan jelleghitű
művelője, festő végképp nem volt." Annak ellenére sem,
véli Tandori, hogy ragyogó, rá jellemző kivételes
képessége volt érzéki részletek nyelvi megjelenítésére,
lefestésére. A hibát szerinte akkor követte el Ottlik, amikor
fiktív műveiben (elsősorban a Hajnali háztetőkben és
a Budában) a festészetre vonatkozó elméleti futamait
úgy írta meg, mint amit az író írásművészetére is
"áthallhatunk" – miközben a két művészeti ág
egymásra vetítése, Tandori véleménye szerint, eleve
reménytelen vállalás: "Illetlenségnek érzem, hogy
végigmenjek a könyv megannyi »festős« részletén. Csak
mutatni, mennyire igyekezett Ottlik az írás festéssé
alakításán. Ami, persze, nem megy, nem mehet. Nem csupán
egy-egy festmény az, ami szavakkal leírhatatlan, de a festés
nem alkalmas eszköz akár csak az írói lét ábrázolására
is!"
Hogy Korda Eszter ezen – általa, úgy
tetszik, nem ismert – baljós előjelek ellenére könyvnyi
hosszúságú elemzésre vállalkozott a téma kapcsán, két
dologra utalhat. Vagy arról van szó, hogy nem osztja Tandori
álláspontját, vagy arról, hogy más célja van a téma
vizsgálatával. Gondolom, inkább az utóbbiról van szó.
Elvégre őt nem társíróként érdeklik a festői
vonatkozású megjegyzések, részletek, mint Tandorit, hanem az
irodalomtudós szemszögével kíván közelíteni a kérdéshez.
Szándéka szerint "elemző, nyitott, tudományos
állásfoglalást" alkot, vagyis énképe az elfogulatlan
kívülállóé. Nem a mesterségbeli hasonlóságok és
különbségek érdeklik írás és festészet tevékenysége
között, hanem a képek szerepe iránt érdeklődik az író
prózapoétikájában. Ez pedig, könyve tanúsága szerint,
önmagában véve is érdekes, érdemleges téma. Ottliknál
pedig azért különösen aktuális, mert az író maga is
jelentőséget tulajdonít a kérdéskörnek, amennyiben
láthatólag nagy kedvvel él a történetbonyolítás e
trükkös megoldásával. Ő tehát jó példa az olyan írókra,
akikre vonatkoztatható Ulrich Weisstein Korda által idézett
tétele: "Szerintem különösen sokat ígérő azon
elbeszélő művek elemzése, amelyekben a képzőművészettel
kapcsolatos esztétikai és technikai problémák strukturálisan
integrálódnak a cselekménybe, s ahol a művészi
megoldásokról kiderül, hogy azok emberi szinten is
megoldásokhoz vezetnek."
Ám mint látni fogjuk, Korda Eszter elemzése
nem marad meg az írástechnika narrációs problémáinak
szintjén. Az életmű általános prózapoétikai áttekintése
után fokozatosan emeli elemzései tétjét: elbeszélésekkel
kezd (A kilenc kínai, La Concepción), majd a Tandorinál
e tekintetben kulcsfontosságúnak látszó Hajnali háztetőkkel
folytatja analízisét, már nem pusztán narratológiai
szempontokra figyelemmel, hanem Bébé és Halász eltérő
létszemléletére is kitérve. Végső soron a legnagyobb
igényű Ottlik-korpusz, a Buda elemzése során a Bébé
által készített fiktív műnek (Ablak) és magának a Buda
című műnek az egymásra vetítésével élet és művészet
kapcsolódási pontjaira keresi a választ.
Mis en abyme és
önembléma
A képek szerepeltetése a
történetmondásban sokféle célt szolgálhat. Korda szerint
Ottliknál kiemelkedő jelentőségű az a típus, amikor a kép
célja az, hogy magára a szerzőre utaljon vissza. Vagyis úgy
működjön, mint egy kézjegy, autogram. A kép ilyen
szerzőtükröző funkcióját nevezhetjük Korda szerint
vizuális "mise en abyme"-nek, vizuális önemblémának.
Nézőpontja szerint Ottliknál a mise en abyme akkor éri
el dramaturgiai célját, ha "a képek által felidézett
emlékek önértelmezési folyamatot indítanak el". Ezt a
funkciót leginkább az Iskola a határon, A hegy lelke
és a Minden megvan című szövegekben szereplő képek
tudják megvalósítani. Az író célja az, hogy az e művekben
szereplő képzőművészeti alkotásokon keresztül olyasmit is
el tudjon mondani magáról, amit direkt beszédben nem szívesen
vagy nem könnyen tudna megtenni. Az önembléma tömörített,
összefogott "önarckép", de az információ teljességére
való törekvés nélkül. Inkább csak jelző funkciója van,
leírásként működik, nem akar többet annál, mint amit el
tud végezni e keretek közt.
A mise en abyme műfaját a szakirodalom
Gide-nek tulajdonítja. Ő határozta meg e stiláris eszközt úgy
mint a mű kicsiben visszaadott belső mását, kicsinyített
belső tükörképét. Tipikus példája az egérfogó-jelenet a Hamletben.
A fogalom egyaránt vonatkoztatható szövegre, azon belül
fiktív műre, és képre, azon belül képzőművészeti
alkotásra, s eredetét a címertanból származtatják, ahol a
címeren belül sokszor jelent meg magának a címernek a
kicsinyített mása.
Ebből a címertani gyökerű típusból
eredeztethető a vizuális mise en abyme műfaja, mely
Korda szerint nem tartozik szorosan a vizuális narráció
szigorúan meghatározott keretei közé. Ám ékesen
bizonyítja, hogy mégis érdekes, amikor Ottlik a képeken
keresztül kezd el beszélni – ez esetben közvetlenül a
műről, és közvetve magáról.
Ha valamely konkrét művön keresztül
kívánjuk megérteni Korda mondandóját a vizualitás és a
szövegszerűség viszonya e legelemibb válfajának ottliki
megvalósításáról, akkor érdemes a Hajnali háztetőkből
kiindulni, melyben már a probléma egy bonyolultabb
példájával szembesülhetünk.
A vékony kis kötet (elegáns kisregény)
címe egyben a történetben szereplő festmény címe is, melyet
a történet elbeszélője festett a történet három másik
főszereplőjéről: egy férfiról és a körülötte mozgó
két nőről. A történet fikciója szerint e kép
születésének és alakulásának körülményeit
felelevenítendő meséli el nekünk e különös szerelmi
történetet az író-elbeszélő. Vagyis a festő saját
szavaival számol be nekünk képe születésének
körülményeiről. A narráció fortélya abban keresendő, hogy
Ottlik a metanarratíva segítségével hitelesíteni tudja az
elbeszélő beszédhelyzetét, és valószerűvé tudja
varázsolni az elbeszélői szituációt. Még ennél is
fontosabb azonban, hogy a kötetben szereplő fiktív kép a
leírás révén oly érzékletesen tudja megjeleníteni a három
figurát és különös kapcsolatrendszerüket, amilyenre csak a
képről való beszéd okán nyílik lehetőség, az író a kép
közbeiktatása nélkül ilyesmire nem lenne képes. A szöveges
művészet nem ismeri például a skicc fogalmát: a prózai
művek megalkotása pepecselést igényel, türelmes és
aprólékos kidolgozást – ám ezáltal az ábrázolás
élettelisége odaveszhet. A kép közbeiktatásával viszont a
megmunkált nyelv is könnyedebbé válik.
Mű és élet
Azáltal persze, hogy Ottlik egy képre
bízza bonyolult interperszonális kapcsolatok leképzését,
túl is terheli a mise en abyme stíluseszközét, hisz
ezzel már azt az összetett kérdést veti fel, hogy miképp
vonatkozik egymásra mű és élet ebben a műben – s nyilván,
továbbmenve is, a Budában. Ha arra vagyunk kíváncsiak,
mit tükröz a kép, akkor a válasz az, hogy nemcsak a mű
önnön tükörképét nyújthatja, hanem egy-egy szereplő s
rajta keresztül a szerző és a befogadó énjét is
megjelenítheti. Ezen elbeszélői képkezelés esetében a kép
dramaturgiai funkciója az, hogy a szereplő önmegértésének
eszköze legyen, s vezessen el bennünket, kívülállókat is
egy helyesebb önértéshez. A szereplő képe és önképe
kölcsönös összefüggése ez, ahogy Korda Eszter világosan
megfogalmazza: "hogy magát megértse, meg kell értenie a
festményt, de ahhoz, hogy megértse a festményt, önmagát is
meg kell értenie".
A festészet tehát a szó szoros értelmében
sorsdöntő kérdéssé válik Ottlik írásaiban. A festő
megalkotott művének egzisztenciális tétje van – végső
soron egy élet boldogsága a tét. Ezt az összefüggést Ottlik
jelképesen jeleníti meg Halász Petár és Bébé kétféle
létszemléletében a Hajnali háztetők lapjain. Korda
amúgy hajlik a filozófiai mondandó kicsit túlságosan is
karakteres megfogalmazására, de ebben az esetben talán igaza
van: Halász és Bébé viszonya csakugyan az életművész és
az alkotó művész kapcsolata. Miután mindketten (bár nem
ugyanabban a pozícióban, de) átélték a mű címét adó
látomást, saját szemükkel látták a hajnali háztetőket,
Bébé arra biztatja barátját: örökítse meg a látványt.
Ám az elzárkózik az ötlettől. Neki elegendő volt átélni
az élményt – művé transzponálásában nem érez
kihívást. E kétféle attitűd jellegzetes különbségét
tekinti Korda Eszter a két barát legfőbb szemléleti
különbségének: "egyiküknél a felismerésből élet lesz,
a sorsról való döntés, a másiknál ugyanabból művészet,
mások életét ábrázoló festmény." Petárban ugyanis
megérlelődik a fölismerés, hogy végleg szakítania kell
Alisszal, és vissza kell térnie Lilihez. Bébé viszont csak
egyszerűen képet alkotna.
Ottliknak nem az a fontos, hogy a kétféle
reakciót egymás ellen kijátssza. Neki elegendő az, hogy meg
tudja mutatni, mennyire eltérően ítélhetik meg ugyanazt a
dolgot vagy élethelyzetet különböző gondolkodásmódú
emberek. ("Ő él. Bébé értelmez.")
Vagyis – szemben a modernitás szokásos
autonómiaigényével – Ottlik számára egyáltalán nem
evidens az, hogy a művészet levált volna az életvilágról.
Bár a művészi alkotás közvetlenül nem épülhet amarra,
végleg elszakadni sem tud tőle. "Művészet és élet tehát
nem alkot bináris oppozíciót, amint az hagyományos, hanem
összetartozó, egymásba alakuló, szétválaszthatatlanul
kölcsönös viszonyban állnak" – írja Korda.
E kapcsolatot (élet és mű között) más
szempontból az teszi termékennyé, hogy nem csak egy irányban
érvényesül valamifajta hatás a két pólus között. Nem
pusztán arról van szó tehát, hogy a művész élete
nyersanyagot szolgáltat műve számára (ami nyilvánvalóan
túlságosan didaktikus összefüggés lenne). Érdekesebb ennél
a visszacsatolás: annak vizsgálata, hogy a készülő mű
hogyan befolyásolja az alkotó művön kívüli életét. A műalkotás
mint folyamat és mint elérendő objektum láthatólag
inspirálni tudja az egyébként csüggedékeny egyént céljai
eléréséért kifejtett tevékenykedésében. Ebben az
értelemben az ember maga válhat művésszé, akinek legfőbb
alkotása már saját élete mint mű lesz: "Így építed az
életed áttekinthető rendjét, gyarapodó műalkotását"
(idézet Ottliktól).
A kérdés persze az, hogy miként ítéljük
meg Ottlik ez irányú elképzeléseit: az élet
átesztétizálása és a művészet etikai dimenzióinak
hangsúlyozása mennyiben nehezíti el az életművet, s
mennyiben teszi kiszolgáltatottá azt a művészetszemlélet
épp aktuális változásainak. Mindenesetre annyit
megállapíthatunk, s azt épp Korda ellenkező példájából,
hogy a közvetlen utókor egyelőre nem nagyon tud mit kezdeni az
életmű effajta belátásaival.
Lírai létregény
Tehát már a Hajnali háztetők
kapcsán sem pusztán narrációs technikaként jellemzi Korda az
Ottlik fiktív szövegeiben fel-felbukkanó képhasználatot.
Már csak azért sem, mert láthatólag Ottlikot magát sem
csupán írástechnikai problémaként izgatja a kérdés. Persze
hogy mi másra használható ez a különös eszköz (képek
nyelvi megjelenítése), abban úgy tűnik, Korda Eszter
álláspontja eltér Tandoriétól. Mint láttuk, Tandori szerint
Ottlik képzőművészeti tárgyú gondolatfutamai – főként a
Budában – azért érdekesek, mert saját írói
tapasztalatainak, problémáinak leltárát próbálja megadni
általuk. Csak épp az utód szerint az ilyen formájú
megjelenítés szükségszerűen kudarcra van ítélve – az
írás műhelykérdéseit nem lehet megválaszolni a festészet
idiómájában. Az ugyanis természete szerint másféle logikát
követ, így az íráshoz nem adhat kulcsot. Korda látens, nem
explikált vitája Tandorival két szempontból értelmezi újra
Ottlik viszonyát a képekhez. Egyrészt, mint arra már
utaltunk, konkrét narrációs feladatok megoldásának
eszközét látja benne. Ám számunkra most a második ok az
érdekesebb. Eszerint a kép felhasználásának indoka a Budában
az, hogy általa a létösszegző verstípus prózai párját
alkotta meg Ottlik saját áttekintő művében.
Ez csakugyan merész állítás. De lássuk,
milyen bizonyítékokat szolgáltat Korda tételünk
igazolására!
A Budát két, egymással olykor
összeszövődő fő szál mentén próbálja felfejteni Korda
elemzése. Egyrészt úgy látja, e kései mű célja annak
összegző felmutatása, amit Ottlik előszeretettel nevez
létérzésnek, s ami itt a halállal állítódik szembe. Korda
szerint Ottlik filozófiai vizsgálódásainak célja ebben a
regényben egyfajta létmeghatározás. Ám ez irányú
törekvései folyamatosan kudarcot vallanak: a lét nem
határozható meg, csak érezhető, épp a létérzés révén
ragadható meg. "A Buda narrációja antinarráció: a
célja nem egy történet elbeszélése, hanem a megragadhatatlan
érzés kifejezése." Ha pedig nem elbeszélés, hanem egy
érzés leírása a feladat, akkor logikusan adódik, hogy nem az
írás, hanem a leírás, a festés beszédmódjában kell az
elbeszélőnek (pontosabban: leírónak) megszólalnia. A Buda
című mű ezért Bébé Ablak című, lassan, súlyos
kudarcokkal terhes folyamat során készülő művében nyeri el
alakját. Az Ablak a gyermekkori reggeleket kellene hogy
megjelenítse a néző számára. Pontosabban nem azok látható,
sokkal inkább "láthatatlan részét, hangulatát,
milyenségét, hát mondjuk levegőjét". Ám Bébé nehezen
találja meg e komponensek vizuális kifejezésének
lehetőségét. "Az »Ablak« tehát a belső képe az egész
megismert világnak, ezért megragadhatatlan." A festmény
lassú érlelődési folyamata a Buda elnyúló
születésének problémáit jeleníti meg. Fényt vet arra a
szerzőben is tudatosuló tényre, hogy az író szemlátomást
túlvállalta magát utolsó regényével. Nem történetet akar
elmondani, hanem a létezés egészét próbálja a mű keretei
között megjeleníteni: "a történet elbeszélése helyébe a
létezés kifejezése kerül". Ezt pedig sem nyelvi, sem képi
eszközökkel nem nagyon lehet elérni. Főként nem, ha a
teljességen saját "szerzői" életünk teljességét is
értjük, vagyis a műnek halálunkig kell vezetnie majdani
olvasóját, s ezért csak halálunk beálltakor ítélhető
megszületettnek. Ha egy mű a szerzője halálára vár, abban
csakugyan vaskos logikai ellentmondás rejlik. Ez az
ellentmondás ölt testet a halál művészi eszközökkel való
megidézésében. A Budában az élet traumaként jelenik
meg, amely trauma "az élet elillanása" miatt érzett
szomorúság folyománya. Halálra nyitott próza ez, ahogy egyik
kritikusa fogalmaz, "a szövegek fókusza kimondatlanul a
halál". Végső viszonyítási pontja pedig, Nádas szavával,
a "saját halál".
De a saját halált kiegészíti, sőt
megelőzi az enyészet univerzális megjelenése, a szeretett
lények halála. A saját halál távlata és a halottakkal való
párbeszéd építőelemei kiegészítik egymást,
összekapcsolódnak, egymással dialogizálnak. Ami elsőre
ijesztőnek látszik, az másfelől vigasztaló: a tény, hogy a
halottakkal lehet beszélgetni, hogy a prózában felnyitható a
"személyen túli személytelenség" dimenziója, a kultúra
nagy áthagyományozó szerepének új értelemmel való
feltöltését is eredményezi Ottliknál. Nem pusztán egy
értékőrző, hagyományelvű szemlélet megjelenéséről van
szó – bár ez is hozzátartozik Ottlik imázsához, ahogy
helyesen utal rá többször is Korda. Ami fontosabb: a kultúra
többrétegű mélységének feltárása egyfelől távlatot,
tartalmat ad Ottlik saját szövegének. Másfelől, s még
fontosabb módon, a halottak megidézése a Budában a
kétségtelenül megnyilvánuló transzcendencia jele. A
halottakkal folytatott beszélgetésben – mint más
Ottlik-motívumokban is (hegy, csillag, hajó) – a
távolságból, másik világból érkező transzcendens üzenet
érzékelhető.
A Korda által többször is emlegetett
transzcendens vonatkozás felismerése viszont Ottlik
képhasználatát is más megvilágításba helyezi. Valójában
a képek szerepe a szövegvilág megnyitása e rajta kívül
álló dimenzió felé. Ottlik tisztában van Wittgenstein
szkepszisével, ami a transzcendencia nyelvi megragadhatóságát
illeti. Ám – szemben Pilinszky, Nemes Nagy és más
nemzedéktársai megoldásaival – Ottlik nem elégszik meg a csenddel
mint a transzcendencia lakhelyével. Számára a nyelvből való
menekülésnek, mely a transzcendencia felé vezető út egy
adott pontján szükségszerűvé válik, nincs alternatívája.
Ám nem a csend ad oltalmat világában – hanem a kép.
Bár a XX. századi képzőművészet is
derekasan küzd a kimondhatatlan kimondásának
lehetőségéért, Ottlik a "művészi kifejezés
csődjének" oly aktuális kérdésében a kudarc őszinte beismerésével
sikerrel tartja meg egyensúlyát a szakadék szélén. Nem
kötelezi el magát a némaság mellett, épp ellenkezőleg.
Elhatározása inkább az, hogy a problémát – kimondása
helyett – láthatóvá teszi.
Világ-kép
Ottlik célkitűzésének eredménye egy
olyan világ-kép, mely kitartóan szembesíti az olvasót a
transzcendens közelebbről meg nem határozott dimenziójával.
A színes gubanc kifejezés ellenére, mely az irodalmi
műben használt szálak összegubancolódásáról ad
tanúbizonyságot, Ottlik nem válik relativistává (itt a
recenzens nézőpontja eltér az általa bemutatott kötet
szerzőjének nézőpontjától). Épp ellenkezőleg: a
külsőleges norma meglétét tételezve számol a lehetséges
nézőpontok pluralitásával.
A transzcendencia immanens megjelenési
formájának kitüntetett helye Ottlik prózájában: a nő. Az
író nem pusztán a lovagregények beszédmódját eleveníti
fel a nők és cselédek vonatkozásában. Ő komolyan gondolja:
ahogy öregszik, érik gondolkodása, egyre nagyobb értéket
tulajdonít a másik nem képviselőihez fűződő, sokszor oly
ostobán alakuló kapcsolatainak. Persze már nem csupán a
szerelem misztériuma érdekli. Azért válnak önmagukon
túlmutatóan fontossá a nők a Budában, mert a mesélő
hang szerint olyan segítséget tudnak nyújtani, amely más
módon elérhetetlen. Ottlik a kereszténység eszméi által
vezettetve vázolja fel újra és újra nő szereplőit mint az
ellenállás legharcosabb képviselőit. A cseléd, az anya vagy
Márta ugyanis folytonos küzdelmet vív – szemben állnak az
idővel. Utóvégre az ő feladatuk megóvni a családot, benne a
fiút, majd a férfit a szétdarabolódás, a szétrobbanás
veszélyétől.
Ottlik nő-képe jó összefoglalása a
műveiben kirajzolódó világ-képnek. Ahogy az Ablak
című kép magában foglalja a gyermekkor érzetét, ugyanúgy
próbálja meg Ottlik újból feleleveníteni azt a fajta
kapcsolatot, amely a régen elveszített, de azért bizonyos
tekintetben magában mindig megőrzött gyermekkorában fűzte
nő szeretteihez. Világ-képét nem pusztán a gyermekkori ablak
felidézése hivatott reprezentálni, hanem azon portrék, melyek
újból és újból megszületnek egyre remegősebbé váló keze
alatt az általa szeretett nőkről: a cselédről, anyáról,
Júliáról és Mártáról. Elvesztésük után hiányuk
beálló fájdalmát pedig Lexi figuráján keresztül tudja
megjeleníteni az író, akit leginkább elesett
családtalansága jellemez, s akit a következő elszólása
állíthat elénk legéletszerűbben: "Szeretet. (Az mi?)"
Korda Eszter könyvének érdeme, hogy az
íróra jellemző képi narráció elemzése révén újból
elvezeti Ottlik olvasóit az életmű legsúlyosabb kérdéseihez
– még ha választ ő sem adhat e kérdésekre. De hiszen
láttuk: magában az életműben is a nagy válaszok helyén
sokszor mindössze (némán is beszédes) képeket találunk. (Fekete
Sas Kiadó, 2005)