Nyugat · / · 1922 · / · 1922. 6. szám · / · Fülep Lajos: MAGYAR FESTÉSZET II.
Láttuk, mint kezdődik a képírás a látszattól ment objektivitással. E tiszta és abszolút objektivitásnak természetszerűleg a két kiterjedésű tér, a
Mint a szobrászatban a kontraposzt a frontalitás feloldásával, úgy a képírásban a mély tér és az egyidejűség problémájának fölvetése a puszta egymásmellettiség és egymásutániság feloldásával a görögök nagy forradalmi tette, mellyel a tulajdonképpeni fejlődés megindul. Az időnek, hogy érzékelhetővé, láthatóvá, szóval a kép esztétikai tényezőjévé váljék, térbeli értékké kell átalakulnia. Az első stádiumban még csak tér volt idő nélkül; a fejlődés során tér és idő azonosul: a csak egymást követő idő-momentumokból álló idő a kétdimenziós, sík térrel, az egyidejű momentumokból álló idő a háromdimenziós térrel. Minél nagyobb mértékben lép föl az idő, annál világosabban és erősebben kell a tér szerepének hangsúlyozódnia. Az egyidejűség, az egyszerre történés dimenziója az időnek menetét az egymásután következő mozzanatokat láncszemekként felfűző egyenes vonal helyett a három kiterjedésű folyam tömegéhez teszi hasonlóvá; egyszerre több mozzanat szemlélhető benne; a képen a tér mélységében érzékelődik meg. A kép szerkezete és kompozíciója nemcsak a térbeli elemek egymásrautaltságán és egyensúlyán, szóval kontraposztján, hanem a különböző időbeli momentumok egyidejűségén - kontraposztján - alapul.
Az időbeli momentummal gyarapodott térnek és benne a kompozíciónak fejlődése egybeesik azzal, mely a síkra vetített objektív képtől a perspektíva és rövidülés segítségével a látszati képhez vezet. A fejlődés során az egyensúly stádiuma után a dinamikus tényező, az idő kerül fölül; ahogy a képen a realizmus helyet ad olyan jelenségek konstatálásának, melyek csak azért kerülnek a képre, mert előfordulnak az optikai benyomás jelenségvilágban, úgy helyet ad olyan időbeli momentumoknak, amelyek önmagukért vannak a képen, anélkül, hogy a mély tér organizmusát kifejező elemekkel és benne a kompozíciót szükségképp egymásra utaló tagokkal gazdagítanók. A mély tér és az egyidejűség korrelációja meglazul, s végül megszűnik; az időbeli mozzanatokat nem a mindenütt egyformán megoldott tér tartja össze, hanem az a külsőleges körülmény, hogy ugyanazon kép keretén belül kerülnek együvé. A tér mind jobban elveszti világosságát s ezzel realitását, a valóság látszatából, ami volt, a látszat látszatává folyik szét. Végül az impresszionizmusban a tér egészen eltűnik és megmarad az abszolút idő: a matematikai időpont. Az impresszionista kép, ahogy Monet-nál és főleg a neo-impresszionistáknál látjuk, egyetlen időpont megrögzítése. Ki van zárva belőle, mind az egymásutániság, mind az egyidejűség, mert az egyidejűség már olyan időpontra redukálódik, melynek nincs kiterjedése. Nem különböző időértékek kerülnek itt egymás vonatkozásába - ami az egyidejűség alapföltétele, mint a súlyok megoszlása és különbözősége az egyensúlyé -, hanem teljesen azonos és egynemű időértékek vannak csak jelen, vagyis egyetlen időpont. A különböző időpontok nem ugyanazon a képen kerülnek együvé, hanem más-más képen vetődnek föl: Monet egész sorozatot fest ugyanazon motívumról a nap különböző pillanataiban. Az impresszionista kép időtartama a pillanat. De a pillanatnak nincs kiterjedése. Ezért nem is alakulhat át valóságos kiterjedéssé: térré. S ezért az impresszionista látásmódnak nem a háromdimenziós tér felel meg, hanem a tér absztrakciója: a sík. Az impresszionista kép minden mélység látszatának ellenére mégis sík kép: síkokra redukált valőrök viszonylata, a mélység illúziója támad ugyan a valőrök viszonylatából, de ez a viszonylat mégis mindig síkok viszonya, nem pedig térbeli testeké. A harmadik dimenzió csak testekkel fejezhető ki reálisan. De az impresszionista képen nincsenek testek, hanem csak valőr-síkok. Mivel a valőrök síkértékek, azért nem fejezhetnek ki különböző időértékeket; ezek nélkül pedig nincs egyidejűség. Az impresszionista kép legabsztraktabb kifejezése tehát:
Ez a fejlődési fok éppen oly véglet, mint a kezdeté. Kezdetben a képen, mint a reliefen és szobron, nem történik semmi: az alakok egymás mellett ülnek vagy állnak, anélkül, hogy valami végbemenne bennük vagy köztük. Tulajdonképpen a járó alakok sem lépnek, hanem állnak: minden pillanatuk, az előző és a következő, azonos a jelenével. Idővonaluk olyan, mint a végtelen egyenes vonal: nincs rajta hullámzás, nincs kezdet és vég. Egyöntetűen halad a végtelenségen keresztül, más szóval az idő megállt bennük örökre. Az impresszionista kép ideje pedig olyan, mint a matematikai pont: nincs kiterjedése, előtte és utána nincs semmi (ami volna, másik képen van). A művészet kezdetének és végének egymáshoz való viszonya az egyenes és a pont egymáshoz való viszonyával fejeződik ki. Amilyen abszolút a kezdet, olyan abszolút a vég. Az abszolút objektivitás (kezdet) és az abszolút látszat (vég) ellentétének megfelel az abszolút időnkívüliség (kezdet) és az abszolút pillanatnyiság (vég) ellentéte. A fejlődés addig halad a látszat útján, míg a látszat elérte a végletet; ez a véglet hasonlít a kezdethez; és a fejlődés addig halad az idő hangsúlyozásának útján, míg elérte a végletet és ez a véglet is hasonlít a kezdethez - mert mindkettő (látszat és idő) megnyilatkozási módjának alapja ugyanaz, mint a kezdeté: a
Az impresszionizmusnak itt is, mint a látszat fejlődésének vonalán, az a nagy jelentősége, hogy elment egész az abszolútig, határt tűzött ki. Ez a végső határ, csakúgy, mint a kezdet határa, abszolút és logikai, nem csupán történelmileg relatív és föltételes. Mert ahogy az egyenes vonalnál egyszerűbb mértani forma, úgy a pillanatnál egyszerűbb időbeli momentum nincsen. A képírás kezdete: egymás mellé sorakozó párhuzamos, tehát egymással azonos idővonalakból összetevődő sík; vége: egymás mögött sorakozó párhuzamos, egymással azonos időértékű síkokra bomló mélytér. A kezdet: időn kívüli (örökké egyforma idejű) síkok egymásmellettisége; a vég: idő nélküli (pillanatnyi) síkok egymásmögöttisége. De ha az utóbbi képletet: az egymás mögött sorakozó síkokat képzeletben nem elölről szemlélem, hanem oldalról, akkor a síkoknak nem felületét, hanem élét látom: megannyi egymás mellé sorakozó párhuzamos vonalat. S ezzel megkapom a kezdet képletének - a vonalakból összetevődő síknak - sémáját. Kezdet és vég tehát olyanok, mint ugyanaz a szerkezet két különböző szempontból tekintve.
Ide, a síkhoz tért vissza a képírás hosszú fejlődése után, de olyanhoz, mely nem a mindig azonos időn kívüliséget (kezdet), hanem a mindenütt azonos pillanatot (vég) fejezi ki: az emberi látásmód lehetőségének második végletét. A kettő között ment végbe a képírás fejlődéstörténete, melynek alapja az előre és hátra utaló, az előző és következő különböző pillanatokat magába foglaló adott pillanat térbeli realizálása. És mint ahogy a kezdet végletén túl - visszafelé - már nincs semmi, úgy a végén túl - előrefelé - a követett irányban már nem lehet semmi. Az impresszionizmus elmélete teszi világossá és érthetővé a történeti tényt, hogy mért nem lehetett az impresszionizmust «folytatni». Az impresszionizmus határ, melyet a maga fejlődéstörténetének irányában kijjebb tolni nem lehet - melyen sohasem lehet túlmenni.
A két végletnek a művészet történetéhez való viszonyában ez a lényeges:
[*]