HITES SÁNDOR
Másolatok, utánzatok, hamisítványok Karátson Endre: In vitro (1998)1
Az 1998-ban megjelent In vitro Karátson Endre legkiválóbb novellás-kötete. Ebben teljesedik ki az a sajátlagos poétika, melynek a felépülése és finomodása elsõ kötetétõl, az 1967-ben Párizsban napvilágot látott Lelkigyakorlattól kezdve követhetõ.2 Ennek a poétikának egyik lényegi vonására, a narrátor kilétének rejtélyességére utal az In vitro Nabokovtól származó mottója is, miszerint a beszélõ maga találja ki örökös játékait, s azok szabályait nem köti a többiek orrára. Az In vitro novellái sok szálon kapcsolódnak Karátson korábbi köteteihez: itt is találunk mitológiai és irodalomtörténeti átiratot, tudományos szatírát, nagyvárosi infernáliát, valamint a turizmussal és a képzõmûvészettel foglalkozóírást. A leggyakrabban visszatérõ mozzanatok az eredetiség kérdése köré csoportosíthatóak. Ez sem elõzmények nélküli, elég gondolnunk az elbeszélõi hang alakváltásaiban a beszéd eredetének problémájára, a szerepjátszás, a szereplõk által gyakran felöltött jelmezek, maszkok kapcsán az utánzás, a szövegek felépítésének tekintetében pedig a variatív ismétlés korábban is jellemzõ alakzataira. A másolás, az utánzás, a hamisítás képzetei ugyanakkor ezúttal tárgyszerûen is jelentkeznek: árucikkek, festmények alakjában, valamint a címadó elbeszélésben magát az embert illetõen. Az in vitro, vagyis a laboratóriumi körülmények közt kivitelezett mesterséges megtermékenyítés azért találó metafora, mert Karátson elbeszélõi habitusát is jellemzi.
A kötetet
nyitó,
Fogják
meg címû
novella különbözõ
tolvajlások
elbeszélése
mentén
bontakozik, s a beszélõ
nemét,
etnikai jellemzõit,
valamint anyanyelvét
is sûrûn
cserélgeti.
A cserék
a cím
imperatívuszát
is rendre átértelmezik
tudniillik mit is fogjanak meg és
kik? Márpedig
a szereplõk
sok mindent megfognak, idegen testrészeket,
tolvajt, lopott holmit. A felszólítás
a kriminalisztikai konnotációk
mellett kötõdik
az olvasóhoz
fordulásnak
Karátsonnál
gyakori, szarkasztikus jellegéhez,
s mint ilyen az elbeszélõ
alakváltásaira
vonatkozhat: az olvasónak
rajta kell kapnia a narrátort,
hogy mikor milyen férfiak
és
nõk
alakját
ölti
magára.
Az alakváltások
szekvenciákra
osztják
a szöveget,
amely akár
miniatûr
novellaciklusnak is tekinthetõ.
A szellõsebb
szerkezetben nagyobb szerephez jut az idõ
és
térbeli
folyamatosság,
jóllehet
az egyes szekvenciák
közti
kapcsolat nem metonimikus.3 Az asztalnál kibontom a csomagot. Rusnya hamisítványt vettem. Émelyítõ vegyszaga van, az esõben szét is ázik. A vécétükör elõtt felpróbálva lóg rajtam a dzseki, mint egy szeneszsák. [...] Itthagyom az egészet a kagyló mellett. De az olasz mit csinál a hamisított dollárokal? Kétszázért már leültetik. Az elsõ pénzváltó hívja a zsarukat. Megérte ez neki? Talán kevésbé bántana a lelkiismeret, ha nem egy nyomoronc külföldi furdalná.4
A bõrkabátutánzat
és
a hamis pénz
cseréjéhez
hasonló
a helyzet a második
epizódban,
mikor a Svájcban
turistáskodó
elbeszélõ
az utcán
heverõ
tömött
pénztárca
mellé
parkol le autójával.
Kiszáll
a kocsijából,
megvizsgálja,
ám
kiderül,
hogy csalétekrõl
van szó:
Penészes
újságpapírt
tépek
ki. Ugyanakkor vadul rámkrákog
a kipufogócsõ.
Nem merek ordítani.
Lopott kocsival hajt el. Csak nézem
négykézláb,
van-e a buksza másik
rekeszében
svájci
frank. Nincs (11). A lopott autó
és
a pénzköteg
imitációjával
teli buksza cseréje
olyan üres
helyettesítés,
melynek alapja a kölcsönös
megtévesztés.
Ezzel szemben valós
értékek
fonák
körforgásáról
van szó
a harmadik epizódban,
mikor az elbeszélõ
arra emlékezik,
hogy gyermekkorában
az egyik antikváriumban
lopott könyveket
egy másik
könyvkereskedõnek
adta el, s a másik
üzletben
az alkudozás
közben
a kabátja
alá
rejtett könyveket
megint egy újabbnak.
Hasonló
körforgás
figyelhetõ
meg abban a jelenetben is, mikor két
lopott portré
cserél
gazdát.
A szimulációk
tükörjátékának
intenzitását
fokozza, hogy mindkét
kép
esetében
az utánzás
sajátos
esetérõl
van szó:
az egyik portré
fényképrõl
készített
festmény,
a másik
festményrõl
készített
fénykép.
Ráadásul
a modell és
az ábrázolás,
a szemlélõ
és
a szemlélt
arc kiléte
is többször
fölcserélõdik.
Karátson
antik irodalmi vagy mítoszátiratai
közül
a Szabad a gazda a narratív
kombinatorika egyik legkörmönfontabb
megvalósítása.
A cím
a maga egyszerûségében
is többértelmû.
Olyan szólásmondás
jelentéseinek
kitágításáról
van szó,
mellyel akkor élünk,
ha képtelenek
vagyunk kitalálni
a másik
gondolatát
ebben az értelemben
a novella fejtörõ-
jellegét
vetíti
elõre.
Utal azonban az elbeszélés
irányításának
esetlegességére
is, vagyis arra, hogy mintegy a szöveg
gazdájának
tekinthetõ
elbeszélõ
szabadul el. A történet
valamiféle
labirintusban játszódik,
s az olvasás
maga is szövevényes
útvesztõben
való
bolyongáshoz
hasonlatos. Megelõlegezett
válaszaként
a cím
úgy
is érthetõ,
amint az olvasó
feladja azt az igyekezetét,
hogy kövesse
a szöveg
tekervényeit. Kéjtõl csücsörítõ atlaszok ledobják hátukról a hercegi örömtanyát, és hasított patájú szatírlábakkal egymást tiporják. Omlik ki a belük, nagy, lucskos cafatokban csapódik szét a húsuk, pedig a bombák még csak úton vannak. Szökõkutak nimfái kiszakítják magukat sziklaalapzatukból, és a belveder párkányán hanyatt- homlok átvetik magukat. Reflektorok korbácsa vág végig zuhanó testükön. Olyiknak feltépi combját a jeges villanyfény, és a szeméremrésénél szögezi az omló falra. (83)
Papundekli
bikafejére
igazi szarvat erõsített.
Azt hitte elhisszük
neki a többit
is, amit hozzáfantáziál.
[...] miért
festi õ
magát
Minotaurusznak [...] a knosszoszi háttér,
a veszékelõ
szüzek,
a bevérezett
falak mind szemfényvesztés
[...] Nem azért
fest, hogy ne egyen embert, hanem azért,
mert már
régen
nem tud embert enni. Ha valaha is tudott volna, nem csapott volna fel
mûvésznek.
(9091) Most kicsit szorong, hogy úgy lesz-e minden, beleértve azt is, hogy Aigiszthosszal szörnyen ki legyen baltázva. Hát még akkor hogy szorongana, ha tudná, mennyire kiesik hagyományos szerepébõl. Aiszkhüloszban az áll: mikor bíbor szõnyegen belép a palotába, percei már meg vannak számlálva; hallani is jajkiáltását, aztán meztelen tetemét kiterítik, s a véres lepedõ fölé magasodva Klütaimnésztra elmondja, mit mûvelt vele és Kasszandrával, és hogy milyen büszke jól végzett munkájára. Itt viszont semmi sincs elõre megírva, és Agamemnón, ha tudná, hogy vaktában kísérletezem vele, könynyen visszariadna a bizonytalantól. Életösztöne talán nem is lenne elég erõs elviselni a tudatot, hogy valójában azt cselekszi, amit akar: szerepének szövegét elég gyorsabban fogalmaznia, mint ahogy én teszem, feltéve, hogy egyáltalán teszem, tudom tenni az adott, szûkös körülmények között, és nem csak képzelem, hogy teszem. (121)
A
mítosszal
kísérletezõ
elbeszélõi
pozíció
áll
szemben a szereplõ
saját
sorsát
alakító
akaratával,
az elbeszélõ
gyorsasága
pedig az események
ütemével,
hiszen az események
fölötti
uralom a sebesség
függvénye.
Két
narratíva
áll
szemben: az események
elbeszélése
és
az elbeszélés
elbeszélése.
Ezek idõbeli
viszonyaiban lehet gyõztest
és
vesztest hirdetni. Kénes köpéseket záporoztatva rá, minden szavába belekapaszkodnak. Hogy az nem úgy volt, hogy az istenekre könnyû az egészet rákenni, hogy Agamemnón rég megtagadta õket, hogy neki csak egy démona van, az is éppen olvasmányaiba merült, nem figyelt oda, vagyis amit a fürdõkamra hõse akart, azt szabadon akarta, elõre el is tervezte. (124)
Az
események
menetének
felbontásával
a végzet
(mint a mítosz
logikája)
helyét
az elbeszélés
önalakítása
foglalja el. Az elszabaduló
történetlehetõségek
végül
a külsõ
elbeszélõ,
a könyvárus
ellen fordulnak. Mégpedig
úgy,
hogy õt
is bevonják
a vezetésével
újrajátszott
történetbe.
Az antikvárius
ezután
hiába
védekezik
az eredeti szöveggel,
az identitását
vesztett történet
integritását
már
nem képes
helyreállítani:
Átmenekültem
a boltba és
a kirakatot megtöltöttem
az Oreszteia zsebkiadású
köteteivel,
mindegyiket valamelyik idevágó
oldalon felütve.
Jeleztem, hogy nyakamon az Erünnisz,
a város
segítségét
kérem
(128). Lógtam holtan, hiányérzettel, amely kísértetként túlél, és minden éjjel könyveim közé visszajár. Hátha másként is lehetett volna, ezt kérdem az utcalámpák éles, fehér fényében olvasva, írva, áttetszõ fehér leplembe burkolózva. [...] Kint a zsebkiadású Oreszteiák az odavágó oldalon felütve, mintha a múló idõ lapozna bennük, és hintené rájuk finoman a port. Hátha történhetne másként is, ebbõl indulok ki minden éjjel, és az argoszi várra sûrûsödõ ködben óhatatlanul szembesülök Agamemnónnal. (128) Ahogy a mítosz irodalmi feldolgozását tartalmazó könyv tükrözi a boltban lejátszódó eseményeket, úgy a felakasztva lógó elbeszélõ a mindenkori másként is lehetett volna jelképévé lesz.
A Lao-ce karjele Karátson
egyik legkiválóbb
novellája,
mulatságos,
elegáns,
összetett
írás.
A történet
hátterét
két
acsarkodó
sinológus,
Tu és
Hu, viszálya
adja. Egy napilap felkéri
õket,
hogy már
a másik
életében
írják
meg egymás
nekrológját.
A nekrológ
hasonló
társadalmi
elvárást
teljesít
be, mint a temetés
retorikája:
a halálban
közszemlére
tett arc rendezettségét
és
méltóságát
kell biztosítania.
Az elõre
megírt
nekrológ
nem a halottról
beszél
élõként,
hanem az élõrõl
halottként.
A prosopopeia inverzének
is tekinthetõ:
a másik
életének
megírása
e másik
halottá
tétele.
Tu, miután
befejezte a Hu-ról
szóló
nekrológot,
meghal. Beszédes
egybeesés,
hogy halálhírével
együtt
szerencsére
a Hu-nál
megrendelt nekrológja
is befutott azon melegében
(101).
Az a bájos,
molett, krakkói
asszony címû,
világnézeti
párbeszéd
alcímet
viselõ
dialógus
az emberi ürülék
változatosságának
és
képletes
jelentései
sokszínûségének
a viszonyát
feszíti
a végletekig.
Egyszerre nyelvi kísérlet
az emésztés
végtermékével
kapcsolatos kifejezésformák
feltérképezésére,
másfelõl
intellektuális
játék,
széles
spektrumban bontakozó
gondolatmenet, mely a maga obszcenitásában
egyúttal
értelmiségi
viták
paródiájaként
is szolgál.
A beszédes
módon
S és
Z megjelöléssel
elkülönített
két
szólam
párbeszéde
a szarházi
minõsítés
meghatározásából
indul ki: eszerint szarházi
az aki a szar házából
származik,
vagy a szar házában
lakik (58). A késõbbiekben
a szöveg
rendre további
figuratív
összetételekbe
fut bele, s azok defiguratív
olvasatai lendítik
tovább
újabb
figuratív
jelentések
vizsgálatához.
Erre egyrészt
állandósult
kifejezések,
szókapcsolatok
(arra vár,
hogy a sültszar
berepüljön
a szájába?,
kenyérre
lehet kenni, a szart kavarja stb.), másrészt
pedig ártatlan
kifejezések
(székház)
többértelmûvé
tétele
teremt lehetõséget.
A folyamatos kontextus-váltások
révén
sorjáznak
a képzettársítások,
a jelentésbeli
elágazások
a frivol vagy obszcén
tartományokban
éppúgy,
mint teológiai
vagy bölcseleti
aspektusok szerint, tárgyalva
az ürülék
kapcsolatát
a test és
a psziché
integritásával.
A jelentések
gáttalan
kiterjesztése
párhuzamos
a jelentéstelenítéssel.
Z:
Szavakon múlik
a kapcsolatunk a szarral. [...]
Ebben
a nyelvben viszont a szarhoz rendelhetõ
és
a szarral kifejezhetõ
jelentések
tetszõlegesnek
hatnak: Ön
kényére-kedvére
nyergeli meg a szart (68). Minden jelentés
igazolható,
s éppen
ezért
egyik sem. A szarról
bármi
elmondható
a szarral mindenrõl
minden elmondható.
A szar egyre inkább
idézetté
válik,
a helyettesítések
üres
helyévé,
s ezzel, mondhatni, magának
a nyelvnek a figurájává
lesz. Szûkös napjaimban pedig beálltam inasnak egy kasztrált, olasz operaénekeshez. Büszke volt viharos altjára, ám szégyellte letarolt férfiasságát. Az kellett neki is éppen, amije nem volt. Bizonyítani akart a nõknél, pénz nem számított. Csináltatott magának írországi irhából egy bársonyos tapintású herezacskót hajszálerekkel és borzolható szõrökkel. Ahányszor ment hivalkodni valamelyik taxigörlhöz, rám az a feladat hárult, hogy válasszam ki a hentesnél a legfrissebb, legomlósabb vesepecsenyét, abból metszessek ki két, ökölnyi darabot, s ezeket lúdtojás formájúra gyúrva az õ lábai közé az állati szuszpenzorban fellógassam. [...] Külön fizette az ügyeletes nõket, hogy gyengéden gyúrják, mogyorózzák. Aki harangozott velük, annak jutalmul elénekelte az Éjkirálynõ áriáját a Varázsfuvolából. Mikor reggel lecsatoltam, az irhát rendszerint vastag rúzsfoltok borították. Érdek nélkül is tetszett vajon? Elég az hozzá, hogy a csókokban pácolt mûherepárostól nekem is összefutott a szájamban a nyál. Utasítás szerint el kellett volna hamvasztanom. Én viszont titokban kisütöttem vajban, és megszórtam borssal, petrezselyemmel. Molnárné módra. (12-13)
Újfent
körforgásról
van szó,
melyben az elfogyasztásra
szánt
húsdarab
az erotikus helyettesítés
kitérõje
után
visszatér
a maga eredeti rendeltetéséhez.
Ezen az íven
belül
további
helyettesítések
mennek végbe:
helyet cserél
a nemi éhség
és
a hétköznapi
étvágy,
a prostituáltak
szintén
a szerelmi viszony helyettesítõi,
illetve szerelmi szolgáltatást
cserélnek
pénzre.
A húsdarab
kétszeri
átlényegülésének
fordulópontján
álló
énekes
köztes
nemi identitással
bír.
A férfiasság
hiányzó
jelölõjét
szimulálni
igyekszik, miközben
mégis,
e hiányra
utaló
módon,
nõi
hangra írott
szólamot
énekel.
A kanti esztétikára
tett ironikus megjegyzés
jegyében
tûnik
át
egymásba
a test esztétikuma,
a gasztronómia
mint (konyha)mûvészet,
valamint az (opera)elõadás
mûvészisége.
Az imitáció
kérdését
bontja ki a kötet
címadó
elbeszélése,
az In vitro is, amely talán
Karátson
legkiválóbb
novellája.
A másolat
mozzanatait új
keletû
civilizációs
jelenségek,
a béranyaság
és
a génmanipuláció
kapcsán
veszi tárgyul.
A mesterséges
megtermékenyítés,
a lombikbébi,
a klónozás
gyakorlata révén
maga az ember válik
mesterségessé,
szintetikussá.
Más
ivadékának
világrahozatalával
az eredet közvetetté
válik.
Az eredeti elmosódása
átértelmezi
az ödipális
dilemmákat
is, s ennyiben az ember mibenlétét
fenyegeti. A novellában
szereplõ
gyermekkeltetõgép
azt sugallja, hogy természetes
és
mesterséges
határa
elmosódik.
A teremtés
immár
nem isteni titok vagy biológiai
fejlemény,
hanem merõ
technológia,
a nemzés
pedig nem bensõséges,
hanem társadalmi
esemény.
A saját
genetikai magzatának
kiirtására
törõ
Carlotta a géngyermekek
keltetõjében
a megtermékenyítés,
a kihordás
közvetettsége
és
technologizáltsága,
a nemzés
elidegenedettsége
folytán
nehezen fogta fel, hogy szerves kapcsolatban áll
ezzel a pokolbugyorszerû
kísérleti
világgal.
Jellemzõ
ellentmondás,
hogy a duplikáció
technológiájának
szimbolikus termében,
a genetikai keltetõben
mintegy önmaga
szimbolikus kivetüléseként
és
tagadásaként
a kisded és
az anya közti
kapcsolat szakrális
reprezentációjának,
Fra Filippo Lippi Madonnájának
a másolata
van a falra védszentként
felrajzszegezve. (150). Génapaként **-os Francescát kívánta meg. Eleinte azt gondolta, a két nõ közti hasonlóság teszi. Hogy nem is tud különbséget tenni köztük. Hogy teljesen mindegy. Mikor azonban gondolatát tett követte, és a kérdéses tettet Francesca lelkes közremûködésével hajtotta végre, rádöbbent, hogy váratlan vonzalmát egy alig tudatosan remélt többlet elnyerésének tulajdoníthatja. Mert noha Francesca nem nyögött másként, mint Carlotta, de a szóbanforgó nyögés méhének kürtõjén erõsödve és barlangjától visszhangosodva Verdi-áriaként markolt **-osunk szívébe, onnan Carlotta erényes gregoriánját azon nyomban kilakoltatva. (145) A
következõ
epizódban,
mellyel a házigazda
felesége
veszi át
a szót,
a férj
halála
után
a feleség
meg kívánja
semmisíttetni
az embriót.
A béranya
és
a genetikai anya akkor is tükrözõdnek
egymáson,
amikor a másikról
nem tudva, egyaránt
a gyereket keresik a keltetõ
teremben. Kiderül,
hogy a megszületett
gyermek torzszülött,
aszott, bibircsókos,
uborkaszínû,
mandragóratestû.
A harmadik epizód
elbeszélõjét
a szöveg
enervált,
gerincmerevítõs
csontvázként
jellemezi. Sejthetõ,
hogy voltaképp
õ
a történetben
szereplõ
torzszülött,
mesterséges
teremtmény,
akinek hangja nem hangzott természetesen.
Amikor a második
epizód
végén
közbevág,
akkor saját
anyja elbeszélését,
a második
epizódot
javítja
ki, amely azzal ért
véget,
hogy a génanya
boldogan elviharzik a kisdeddel. Ebben a változatban
génanya
és
béranya
kölcsönösen
igyekeznek megszabadulni a pokolfajzattól,
aki romlást
és
pusztulást
idéz
elõ,
katasztrófák
övezik
útját.
Végül
egyezséget
kötnek,
hogy a korcsot visszajuttatják
a nitrogénes
kádba.
Alkudozás
közben
hintába
ültetik
a szörnyecskét,
aki a gondoskodás
ösztönének
felébresztésével
próbálja
kitudni, hogy melyikük
az igazi anya. Addig lendíti
a hintát,
amíg
kiesik belõle,
de egyik nõ
sem siet a segítségére.
Mi Mediciek mutatott ki a történet frissen azonosított teremtménye
a madárdalos ciprusokra , mi úgy szoktuk dicsérni az élet gazdagságát,
hogy változatokat mesélünk egymásnak a családi krónikából. Ilyenkor kitalálunk
egy csomó vendéget. Azt szeretjük képzelni, hogy még mindig mi vagyunk
Firenze központja.
Az Elkárhozott
Ön,
Goya úr?
eseményei
a Goya által
festett, Szent Antal egy lisszaboni csodatételét
ábrázoló,
a madridi San Antonio de la Florida templomában
látható
kupolafreskó
körül
bonyolódnak.
Bújtatott
mûelemzésrõl
van szó,
amely a kupola alá
temetett Goya életrajzának
és
mûvének
összefüggéseivel
játszik
el, továbbá
a kísérteties,
az alantas és
a kínos
esztétikáját
apologizálja
a fenségessel
szemben. A feltámadásnak
a freskón
egy korlát
mögött
ábrázolt
nézõserege
tükrözõdik
a turisták
csoportjával,
kölcsönösen
szemlélik
egymást.
Színházi
jelenetrõl
vagy színpadi
próbáról
van szó,
melyben a nézõ
és
a látvány
részint
fölcserélõdik,
részint
összeolvad,
részint
más
jellegû
események,
például
sajtótájékoztató
színhelyévé
válik. Szinte otthonosan érzem magam egészen addig, amíg megmozduló jobb kezem rá nem csúszik balkezemre, s ettõl a hõmérséklet nélküli, fonnyadt merev és mégis puha érintéstõl hullaként észlelem magam. Rémületemben iszonyatosat üvöltök, de a hang a leappadt tüdõbõl, a gégén keresztül, melybe suszterbogár mászott, a cseppfolyósodó hangszálakon szétkenõdve bugyborékoló hörgés formájában szivárog elõ [...] Belemarkolok a szemfedõbe, beleverem magam a deszkába. Testemet alig érzem még vagy már, gondolataim viszont segítségért rikoltanak, és kapálóznak egyre szûkebb helyen, egyre személytelenebb falak szorításában, ahonnan nem fordulhatnak senkihez, és önmagukról sem alkothatnak képet, emléktelenül hûlnek ki. (162) A novella második felében a riporternek a kárhozatra vonatkozó kérdésére Goya esztétikai jellegû választ ad: Azért festettem ezt a freskót, mert elkárhoztam. Megsüketülésem volt a kárhozat. Utána csak belülrõl hallottam az emberek hangját. Eltorzult hangok voltak ezek. Megpróbáltam erre az arcokat is belülrõl figyelni. És festeni õket. Kérem, én akkor megrettentem. Olyan visszataszító rémeket kezdtem látni, amilyennek most Önök engem látnak. (168) A mû és a mûvész azonosulásáról van szó: ahogy a kései Goya-képek szörnyei a halálnak a festõre rótt jelei is egyben, úgy Szent Antal ábrázolásának a célja is az, hogy a mûvész magát megmutassa. Eszerint a szent ábrázolása úgy lesz önarckép, hogy abban az önmagát a mûveiben túlélõ (élõ holt) mûvész jelenik meg, vágyott környezetével, a királyi udvarral. Az interjú mint mûértelmezési forma a mûvészetet kérdés-válasz jellegûnek mutatja. A novella végén az angyalok kara azt énekli: Dicsõség a mûvészetnek, mely önmagáról látványt állít ki, és önmagát e látványban mennybe meneszti. Dicsõség a csodatévõ igazságnak (170). A mûvészet önreprezentációja tehát egy olyan allegória révén megy végbe, mely magát az allegorézist (mint apoteózist) mutatja föl a mûvészet létmódjaként. Ez itt a mûvészet igazsága, elhomályosítva a bûnügyi történet igazságának kérdését.
|