MIKÓ IMOLA

„csak közel lenni, szavak,
beszéd nélkül”

  Vida Gábor: Fakusz három magányossága

Három történettel lesz dolgunk, jelzi a cím, bár valójában jóval többel, sőt, az is lehet, hogy csak eggyel. A történeteket mindenesetre meg kell becsülni, hangzik az utasítás már az első oldalon. Hogy miért többes szám, azt a szöveg hármas tagoltsága is jelzi, hogy miért egy, az már bonyolultabb. Lehet például azért, mert összeköti őket Fakusz, a főszereplő, illetve az ő világa, gondolatai, ugyanakkor egy-két közös alak, motívum, álomkép a három történetből. Főként ez utóbbiak, illetve maga az álomszövés mint technika érvényesülése kapcsolja egymásba őket, olyannyira, hogy a történetek is az álmok módjára kuszálódnak össze, válnak szét, néha folytatódnak, néha abbamaradnak, amint álmodójuk kilép világukból, és egy másikba lép át. Valószínűleg egy újabb kivonulástörténet, menekülés következne, bár a harmadik „fejezet” elején „olybá tűnik”, mintha Fakusz most már valóban felnőtt volna, vége a szökési kísérleteknek. Mégis, az utolsó megírt történet is ugyanolyan része a sorozatnak, mint az előbbi kettő, a heggyel való megbirkózás a legmerészebb kiruccanásnak tekinthető, a legvégső határok méregetése.
    A történetmondással egyidejűleg annak is tanúi lehetünk, hogyan mesélődnek el ezek, hogyan születik meg egyikük-másikuk. Az elsőbe, mondhatni, Fakusz belecsöppen, diplomás pszichológusként érkezik egy kisváros veretes kollégiumába, hirtelen népszerű lesz, de még nem talál rá az „igazi esetre”, mígnem egy kísértethistória kellős közepébe kerül. Először, mint később is mindig, könyvekből, már megírt történetekből indul ki, naponta könyvtározgat, míg rá nem jön, így semmire sem megy. Megfordítja a detektívtörténetet, nem a nyomokból indul ki, hanem az alakból, a névből, Angelikát akarja kitalálni, s ezáltal a történetét. Úgy tűnik, meg is találja, valóságos mása Klárika lenne, vagy Bea, bár mégsem. Ez csak egy játék, most vele Angelikáznak, Angelikáztatják. És ez már nem az ő története, maga mögött kell hagynia ahhoz, hogy egy másikba menekülhessen. Valahogyan Angelikát is meg kell ölnie ahhoz, hogy továbbléphessen. A történet szintjén ezt Barna meg is tenné, ha Fakusz közbe nem lépne és újból kísértetté, álomképpé nem szorítaná vissza a jelenést egy törvényeit megszegő geometria szerint, melyben a masszív kőfalak is képlékeny anyaggá válnak, melyben a láthatatlan láthatóvá válna, ha hinnénk benne, s melyben ha látnánk, sem hinnénk, meg egyáltalán.
    Azért hiteles és szerencsés ennek a technikai eljárásnak az alkalmazása, mert az álom mint közeg, mint tér több dimenziót képes láttatni, egyszerre érvényesíteni, a fikció metaforájaként működik, mégis mindezt képileg, a történetek szintjén maradva. Ezek által az álomképek által a történetszálak másképp is egymásra tevődnek, a felszínen láthatatlan összefüggéseket is megjelenítik. Ilyen például a csónakos kép és változatai, először Fakusz álmodja, majd Bea, aztán előkerül egy hasonló impresszionista kép is. És ekkorra már az olvasó is összezavarodik, hogy ki álmodik kit, és a kép volt-e előbb vagy az álom? Az olvasó valószínűleg megpróbálja logikus láncolatba fűzni e hármat, kezdetben beazonosítja az álombeli figurákat az álmokat utólag vagy előzőleg mesélőkkel, mert úgy gondolja, közük van egymáshoz. A harmadik történetben meg, amikor Fakusz felébred eszméletlen állapotából és mesélni kezdi saját Zibellináról kialakított történetét, a nő közbevág, és ő maga veszi át az elbeszélő szerepét, mesélni kezdi Fakusz történetét.
    Úgy gondolom, ez az egyik legsikerültebb része a regénynek*, a művet először olvasó bizonyára beleesik a csapdába, és az előzőleg érvényesített technikákat működtetve azt hiheti, most egy újabb keret jön, egy újabb álom, az elbeszélő szembetalálkozik a saját történetével, amit másnak nem lenne honnan ismernie, hacsak ő nem mondta volna el. Persze rögtön utána vissza is vonódik ez a kísérlet azáltal, hogy Fakusz tudattalanul már elmond(hat)ta (volna). Szövegszinten tehát van racionális magyarázatunk rá. Ez a szöveghely azonban a legjobb példa lehet arra, ahogyan a történetek nemcsak az elmondásukkal egyidejűleg születnek, hanem képesek meg is előzni azt, megkerülnek és mellbevágnak, vagy hátba, attól függően, hogy milyen irányba „tartunk” éppen az elmondással. Ebben a részletben ugyanis olyan új információk is előkerülnek, melyekről előzőleg nem volt szó(?), tehát vagy az olvasó aludt el közben, és most vele Angelikáznak, Angelikáztatják, vagy épp nagyon is összpontosított és most emiatt kénytelen láthatatlanul átillanni egy másik történetbe (és itt még a beöltések nyoma sem látszik, mert egyik minta már egy másiknak a része is) amelyben „érvényüket vesztik a viszonyok, érvényét veszti minden, még a szavak is eltűnnek, vagyis eltűnik, aki beszél”. Erre tesz kísérletet az utolsó fejezet, ahol már Fakusz is zavarba esik, gyakran van olyan érzése, mintha ő maga lenne azonos egy fényképbeli alakkal, a fején lévő seb is tükörszerűen köszönt vissza, akárcsak a kép hátterében lévő hegyvonulatok az alak szemüvegén. Ez az egyetlen fénykép miniatűr formában képes megmutatni, hogyan lehet egyszerre több dimenziót láttatni, még ha trükkszerűen is, hiszen a tükröződés kapcsán itt is kételyek merülnek fel, a jellegzetes elbizonytalanító gesztusok itt is jelen vannak, s végül már nem lehet beazonosítani, hogy mi a tükrözött és mi tükröződik. Az elbeszélő, Fakusz, néven is nevezi ezt a technikát, montázsról van szó, a képen legalábbis.
    Részben ehhez hasonló módon bukkannak fel a szövegben különféle utalások, reminiszcenciák, bár ezek más jellegű következménnyel járnak. Ezek az allúziók különböző területekről származnak, lehet egy-egy gesztus megidézése (Greta Garbo keze), egy-egy alak, motívum (Marlowe, Robinson, Winnetou, selyemkendő, kalaptű stb.), történetfoszlány, valami, ami nagyon emlékeztet valamire, és néha Fakusz sem tudja előhalászni emlékezetéből, honnan is származnak ezek az asszociációk. Sokszor egy-egy mozdulat, eset, kép hívja csak elő ezeket, felbukkannak és eltűnnek, legtöbbször nincs különösebb jelentőségük, olyanok, akár az álomban felmerülő emlékek, nem tudni, honnan kerültek elő, néha kiesnek az összefüggést teremtő jelek. De mégsem ragadnak le csupán ezen a szinten, hiszen azáltal, hogy megidéznek valamit, el is indítanak egy bizonyos irányba, pontosabban a hasonló tartománya felé. Ilyenek például, főként a Fakusz és Angelika címűben, a detektívtörténetre, ezek szerzőire tett explicit utalások, melyek még inkább megerősíteni látszanak az éppen elbeszélt történet nyomozáshistóriaként való olvasatát. Ezek az elszórt jelek azonban amolyan Szerb Antal-os technika szerint működnek, a detektívtörténet keltette elvárások, fordulatok nem éppen annak rendje és módja szerint következnek be, sokszor bizonytalan helyzetben hagyva nemcsak az olvasót, de magát az elbeszélőt is. Itt azonban nem annyira e technika kifordítása a lényeg, mint inkább maga a félrevezető, elbizonytalanító gesztus. Illetőleg az sem biztos, hogy elbizonytalanító, lehet, hogy helyenként éppen semmilyen funkcióval nem bírnak ezek a jelek, és nem is szabadna elindulni az általuk kínált nyomon. Olyan ez, mint az a posztmodern szövegerdő, amiben mást se lát már az ember, csak textusokat, amiktől szabadulni nem tud, bármit mondana, felötlik egy-egy bejáratott retorika, szófordulat, mondat, de ez inkább csak akadály a történet kiteljesedésében.
    Ebben a „regényben” több szempontból is sajátos szerepet vagy jelentőséget kap ez az eljárás. Hagyjuk most a posztmodern jellegzetességként való értelmezést, és nézzük meg a Fakusz és az almásderes című fejezetnek azt a részét, ahol a mama és barátja, Géza kezdik győzködni Fakuszt, hogy vegyék meg azt a telket, amin most épp tanyázik, építtessenek faházat rá stb. Fakusz a saját lovával van elfoglalva, Géza ezt észreveszi és erre tereli a szót, Lovik Károlyról kezd beszélni, meg egyáltalán mindenről, amit a lovakról tud. Érdemes idézni ezt a részt: „Azt jó volt hallgatni, hogy mi mindent össze nem hord Lovik Károlyról, a Vadász és Versenylap egész gyűjteményét olvasta, nyert már több derbin, de csak aprópénzt, le tudja rajzolni mind a hétfajta gyógypatkót, és nagyon, nagyon jól tud mesélni.” Az elbeszélő tolmácsolásából kiérezhető némi irónia, illetve a saját beszédmódjával ellentétes mesélőhév hangsúlyozása: „nagyon, nagyon jól tud mesélni”, mintegy kihegyezve a köztük lévő különbséget. Ugyanakkor, ha továbbolvasunk, Fakusz újra egy saját történetet mesél, ezúttal a magántulajdonról, melyet ebben a szituációban akár példázatként is érthetnének a mamáék, mire Géza „lelkesen” megkérdi: „Ez Rousseau?” „Nem, én találtam ki – mosolyodott el Fakusz.” Ez a szóváltás értelmezhető a művelt, civilizált ember attitűdjének és az ettől elhatárolódó alak közti különbség kifigurázásaként is. Előbbi meghatározott keretek között gondolkodik, a ló szó hallatán egész repertoárnyi szöveget hív elő, egy új történetben máris ismerős elemeket vél felfedezni, s rögtön be is sorolja azt a Rousseau címszó alá. Nem mintha Fakusz nem tenné ugyanezt saját elbeszélésében, méghozzá épp ezen a ponton is, hiszen saját kivonulása a természetbe szintén rousseau-i eszméket idéz, ekkor már az olvasó asszociációi alapján. Ennek ellenére a rájátszás mégis képes leleplezni ennek a gondolkodásmódnak a csapdáit, a civilizált ember kiszámíthatóságát. Ebből fakad a korábban említett irodalmi- és kultúr-reminiszcenciák nagy része is, s emiatt válik érdekessé, vagy éppen zavaróvá, hogy merre nem vezetnek ezek a felötlő szálak, milyen zsákutcákba keveredünk, ha különösebb jelentőséget tulajdonítunk nekik. Fakusz saját álmainak értelmezése közben önreflexív módon rá is játszik ezekre az interpretációs csapdákra: „Álomban bármi jelenthet bármit, olykor meg éppen semmit nem jelent.” Ezáltal elhárítja továbbgondolásukat, ám egyszersmind álcázza is saját ilyen irányú törekvéseit.
    De lehet ezeket a máshová vezető jeleket is menekülési kísérletekként felfogni, egy-egy másfajta elbeszélési módba való átruccanásként, kiútként a hínáros szövegvilágból. Míg az első fejezetben Fakusz többnyire csak tapogatózik, a népszerű szövegtechnikákkal való párhuzamok nagyon is nyilvánvalóak, a második részben már sokkal sikerültebb az ezek alóli kibúvás, a film médiuma most már nemcsak utalások szintjén, hanem az események megjelenítésének módjában, a képiségben, magában az elbeszélés lelassított menetében, szövegszervezőként is működik. Több ebben a fejezetben a töprengés, belső monológ, ilyen értelemben természetesen jobban is illik ez a forma a szereplő magányához. Helyenként, amikor más szereplők is betoppannak, felgyorsulnak a történések, de megmarad a filmszerűség, peregni kezdenek a jelenetek, aztán meg újból állóképek váltják fel őket. Ebben az esetben is összefonódik ez az álom működésével, mint ami természetszerűleg érvényesíti ezeket az eljárásokat, de ezen túlmenően itt a beszéd helyét átvevő csend, a természet halk neszei, a tárgyak, növények, állatok jelenléte kerül előtérbe. A diszkurzus itt nem annyira expresszivitásra törekszik, mint mozdulatok, tömegek, jelenlétek, hiányok és áttűnési fázisok érzékelési módjának a leírására. Szavakkal ezt nehéz megközelíteni, valószínűleg ezért imitál egy más médiumot, a filmét. Az érdekes nem az lesz, hogy ez mennyire sikerül, hanem hogy hogyan tudja az átvett médium technikáit a nyelv közegében érvényesíteni. Az említett leírások tűnnek a legalkalmasabbnak erre, illetve a jelenetek közti hirtelen váltások, az átvezető szöveg hiánya, ami ellehetetleníti a beazonosításokat, elfedi az összefüggéseket, s helyette a testekre fókuszál, tipikus mozdulatokra, árnyakra, fényekre, hangokra, amelyek szintén bonyolult, de másfajta jelrendszert alkotnak. Igazából itt nem az a tét, hogy minél hitelesebben fejeződjön ki a magány, különféle érzések, gondolatok, hanem hogy szavak által mondjon el nem nyelvi tartalmakat. Ezért szorul vissza a beszéd például, a dialógusok mondatai rövidek, gyakran egy-két szóra redukálódnak, és azok sem a lényegre koncentrálnak. Fakusz mondatai sem célirányosak, inkább csak a levegőben lógnak, mint az ágak. Ennek a célelvűségnek a tagadása többször fogalmazódik meg expliciten is a műben, egy ilyen példa Fakusz válasza a lovat megvevő úrnak: „Van egy lovam. Nem akarok semmit. Érti?”
    Kétségkívül nehéz olyan szöveget írni, amely nem halad semerre, nehéz sokáig egy helyben topogni, mert valamikor le is kell zárni a mondatot, ugyanúgy, ahogy a kiruccanásokból is haza kell térni. Fakusz három magányosságában nagy hangsúly esik a történetek elmondására, az elbeszéltség aktusára, önreflexív gesztusok utalnak erre minduntalan. Még amikor a természeti időt éli is Fakusz, „eleve arra spekulál, miként lehet elmesélni majd”, máskor meg csak azért vág jó képet a dolgokhoz, „mert ha elmeséli majd valahol”, nem tud szabadulni ettől a kényszertől, illetőleg azoktól a sémáktól, amelyek gondolkodásmódját erre állították be. Azokat a kivonulásokat tartom a legsikerültebbeknek, melyekben megfeledkezik a visszatérés szükségességéről, és más anyagokkal kezd el kísérletezni. Erre a termékenynek ígérkező próbálkozásra nem sok példát találni a kortárs magyar irodalomban. Formailag, a film vagy más médiumok bevonására ugyan igen, de e médiumok által hordozott tartalmak irodalmi átültetésére ritkábban.
    Visszatérve az „elmesélés” aktusára, metanarratív szinten gyakoriak a történetek alakulásának mikéntjére való utalások, főként a már említett lezárási pontra, melyet itt a kivonulásokkal analóg áttűnési fázisok képeznek. Érdemes végigkövetni, hogyan valósulnak meg ez utóbbiak, illetve mi billenti ki mégis a történeteket az esetlegességből. Míg az első fejezetben utóbb a névből indult ki Fakusz, és ebből próbált a kísértethistóriára fényt deríteni, a második fejezetben előbb van meg a ló, a történet, és csak azután kapnak, illetve cserélnek nevet a szereplők. Így az elbeszélés és az elbeszélt egyidejűsége még inkább érzékelhetővé válik, a teremtés aktusa a kimondással lesz egyenlő: „Legyél te Alma, gondolta Fakusz, és hosszú ideig mondogatta maga elé ezt a szót, alma, alma, legyél te, legyél, és megint: alma.” A cigánylány nevét pedig a lóra ruházza rá, most ő lesz Mónyi, mintha egyik történet csak úgy átváltozna egy másikká, nem hordozhatják mindketten ugyanazt a nevet, ezért az egyiküknek távoznia kell. Valójában mind a ketten eltűnnek, és csak a nevük marad: „Alma, almásderes.” Mintha a lány lóvá változna át, vagy fordítva, mint az utolsó fejezetben, amikor meg mintha a kutya változna át nővé, oly nesztelenül jelenik meg ez utóbbi Fakusznak.
    A harmadik fejezetben is érvényesül a már alkalmazott elbeszélési technika: adott egy gyakori motívum, a cobolyprémes hölgy, majd ehhez rendel történetet, nevet, és esetlegesen aggatja rá a coboly rendszertani címkéjét: Zibellina. Emellett azonban egy újabb történetalakítási mód is felbukkan: először egy érzés merül fel, ami aztán a heggyel asszociálódik, és mint ilyen ölt formát: „Legyen hát egy olyan lelkiállapot, amikor az ember [...]csak beleéli magát a nagy, fehér semmibe, és ettől az egész emlékeztetni kezd vagy hasonlítani inkább egy rettentő nagy hegyre”. Az írás jelenidejűsége itt érhető a leginkább tetten, mintha a hegymászással egyidejűleg, vele analóg módon próbálná birtokába venni Fakusz az érzést, mintha a hegymászás a néven nevezés kísérlete lenne, mind fennebb és fennebb, egyre közelebb és közelebb kerülve a megfogalmazáshoz. És mindezt nem erőltetve, hanem az írás saját önműködő erejére hagyatkozva, ahogy azt az önreflexiók többször is sugallják: „Történjen úgy minden, mintha magától történne.” De mégsem úgy, ahogy azt Fakusz apja tette, napokig könyvekben búvárkodni, cetlizni, majd írni pár sort, kitépni az írógépből, kezdeni elölről, legjobb, ha az ember veszi a hátizsákot, megmászik egy hegyet vagy betör egy lovat, dohányt termel, ültet és kapál, lassan megy ez, minden lépést külön kell megtanulni, és érezni kell, mikor jár le egy-egy történetnek az ideje. Fakusz szerint ezt csak úgy lehet, ha közben tudatosítjuk, hogy itt most véget ért valami, az ilyen történeteknek csak önkényesen lehet véget vetni, meg kell találni azt a határt, amin láthatatlanul is ki lehet lépni a szövegből mintegy álomban még az ébredés előtt.
    Nem véletlen a sok időről szóló töprengés, tematikusan, a történeteken belül is megvan ugyan ezeknek a szerepe, a kivonulások is részben a rohanó időfolyásból való kilépések egy sokkal statikusabb dimenzióba. Ez utóbbi az elbeszélés lelassított idejének mintáját követi, Fakusz részletes megfigyelései, tárgyakkal, gondolatokkal való elbíbelődései is mintha a megfogalmazás kimértségét, cizelláltságát képeznék le. A kétkezi munkák is részben ennek az alkotásmódnak az analógiájára íródnak és fordítva. A szöveg maga is ehhez hasonló olvasási technikát igényel, akár a tárgyakkal, állatokkal való bánásmód, nem annyira a szavakra, mondatokra fókuszál, hanem sokkal inkább az ezek mögött meghúzódó, ezeket kísérő, vagy csak önmagukban megnyilvánuló gesztusokra, mert a történetek eltűnnek, nyomuk vész, és nem marad más belőlük, csak egy név, Bodri, Morzsa vagy Rex. (Magvető, Bp.)