|
BÁLINT
PÉTER
Film és folklór
Gulyás Gyula hatvanadik
születésnapjára
Még negyedszázada sincs, hogy Roland
Barthes, a zsebkönyvnyi terjedelmű Világoskamrájában, a Fotográfia
lényegéről töprengett, tudniillik hogy a fényképnek ténymegállapító ereje
van, s ami még ennél is fontosabb, fenomenológiai szempontból "a hitelesítő
erő fölülmúlja az ábrázoló erőt". A filmről csak érintőlegesen szólt, noha
a hetvenes-nyolcvanas években egyre nagyobb szerepet játszott mind a dokumentálás
(értsd itt hitelesítés, megőrzés, beazonosítás), mind az ábrázolás terén.
Ellenben ma, amikor szinte semmi rendkívüli vagy jelentéktelen esemény
sem történhet meg a világban anélkül, hogy alig néhány óra leforgása után
a hírcsatornák ne számolnának be róla egy rövid filmbejátszás erejéig,
s ne kommentálnák a legkülönfélébb módon, olyan alapfogalmak jelentésén
is el kell gondolkodnunk, mint a dokumentumfilm hitelesítő és ábrázoló
ereje. Ugyanis az újabb és újabb szenzációra éhes nézőközönség, s a felfokozott
érdeklődését kielégíteni vágyó fotográfusok által készített képek hírértéke
és a képeket kommentáló szándéka (hogy az "avatatlan" néző mit is lásson,
még inkább lásson meg a képek hátterében) jelentős mértékben eltávolodik
egymástól. E távolságteremtés valódi indoka nem más, minthogy a képeket
inkább csak bizonyítékként iparkodnak felhasználni egy sajátlagos politikai
célból és elvárásból lefolytatott eljárás során, semmint magát a történteket
igyekeznének hitelesíteni: hitelesen ábrázolni, ezáltal jelentőségét veszíti
a képes híradás referenciája.
A világot
óránként bejáró képes híradásokat látva, a legritkább esetben beszélhetünk
csak azok ábrázoló erejéről, mivel a hírműsorok felelős szerkesztői az
életrekeltést a megjelenítéssel, az események közötti összefüggés meglátását
a meghökkentéssel és zavarba ejtéssel cserélik föl, tegyük hozzá rögtön:
szándékosan. Egy természeti katasztrófáról, katonai támadásról, valamely
egyszerű hétköznapi eseményről forgatott filmen látható emberek arckifejezése,
gesztikulációja, viselkedése többé sem nem a lelküket, sem nem az azonosságukat,
sem nem az emberi méltóságukat vagy annak hiányát nem jelenítik meg. Az
elénk tárt alakok pusztán csak olyan emberi lényeket láttatnak, akik külsődleges
jegyeikkel: hihetetlen nyomorúságukkal, vérző testrészükkel, mérhetetlen
fölindultságukkal próbálnak hatni együttérző szívünkre, vagyis emocionális
állásfoglalásra motiválnak. Így aztán az a felemás helyzet áll elő, hogy
a híradók számára készített dokumentumfilmek nem ábrázolnak, nem erősítik
a hitelességet, mely elgondolkodtatna, hanem a minden áron való hatni akarás
révén gyanakvásunkat erősítik, s primitív ösztönök és indulatok kimondására
ösztökélnek. Más esetben azt tapasztaljuk, hogy minél tragikusabbnak szándékoznak
láttatni egy eseményt, s e cél érdekében minél megdöbbentőbb, naturálisabb
képeket mutatnak be róla, annál nagyobb a kísértés, hogy a lelkünkbe tanyát
verő gyanakvás okán bagatellizáljuk, vagy ami ennél is rosszabb: elimináljuk
a látottakat. A számunkra ellenőrizhetetlen "valamiként történés" és a
fotográfus szándéka szerint láttatott történet közötti szakadék mélyülése,
lelkünkben is egyfajta repedést, törést idéz elő: egyre kevésbé mutatunk
hajlandóságot a valódi szolidaritásra, a figyelmünk és személyiségünk borzalmakhoz
való odakölcsönzésére. A híradókban közzé tett film nemhogy közelebb vinne
bennünket a valósághoz, inkább eltávolít tőle: ez a felemás helyzet jól
mutatja a híradás zsákutcáját.
Nagy kérdés
persze, hogy lehet-e lesújtó vagy elmarasztaló ítéletet mondani a kétségeit
és közönyét egyre nyilvánvalóbban megfogalmazó ember fölött, ha olykor
brutális, máskor pedig szirupos történetek bemutatásával bombázzák, nap
mint nap, együttérző szívét és lelkiismeretét, miközben kimondatlanul is
lépten-nyomon rászedni akarják egy bizonyos érdeknek megfelelően? A hírcsatornák
számbeli növekedésével, a képes híradások hihetetlen mértékű megsokszorozódásával
egyetemben, a jelen történéseit bemutató képsorok leértékelődésének tanúi
is vagyunk egyben. Viszont egyre nagyobb az igényünk az olyasfajta dokumentumfilmekre,
melyek éppúgy visszavezetnek bennünket a fotográfia és filmezés kiindulási
pontjaihoz, akárcsak a mese a szövegalkotáséhoz. Az a gyanúm, hogy a Gulyás-fivérek
időben ismerték föl a filmezés hitelesítő erejének devalvációját, s a felelősségteljes
közgondolkodás, eredményes öndefiniálás és hagyományőrzés ezzel együtt
járó hanyatlását; dokumentumfilmjeikkel tudatosan igyekezték visszaperelni
a fotográfia és film hitelesítő ereje mellett, a ténymegállapító szerepét
is, hogy a közösségi emlékezet szerves működésének lendületet adjanak.
Ebbéli törekvéseiknek egyik szegletköve: a széki mesemondó, Győri Klára
önéletírását alapul vevő Kinő az ember a meséből című filmjük, mely
egyfelől a közösségi és egyéni emlékezet működésének zavarát, disszonanciáját,
egymás ellenében történő munkálkodását mutatja meg; másfelől egy letűnőben
lévő világnak, egy páratlan folklórhagyománnyal rendelkező tájhazának állít
emléket, szinte az utolsó pillanatokban, hogy tény- és tárgyszerűen hitelesítse
évszázados létformáját.
*
A Gulyás testvérek dokumentumfilmjét,
melyet a széki mesefáról: Győri Kláráról és a Kiszáradt az én örömem
zöld fája címen napvilágot látott önéletírásáról készítettek, bátran
nevezhetjük egyfajta kettős tükörnek, referenciáját tekintve viszont bonyolultan
összetett tükörjátéknak.
A világtól
elzárt, pontosabban román falvak övezte, gazdasági értelemben szinte teljes
mértékben önellátó, befelé gombolkozó, évszázados folklorisztikus hagyományaiból
táplálkozó Szék, az egykori szabad királyi város mára falusias világáról
nem is akármilyen átéléssel, aprólékos gondossággal, rendkívüli mesemondó
és képteremtő erővel számot vető Kali néni, tükröt tart az általa gorcső
alá vont közösség elé. Nem egyszerűen mesét mond, aminek hiányát oly sok
haragosa veti a szemére, hanem a falu múltját és jelenét, változó gazdasági,
szellemi és erkölcsi helyzetét, emberi viszonyait és méltósággal folytatott
küzdelmeit teszi mérlegre; nem korlátozza vérbő történetét kizárólag a
családjára és önmagára, amiként az egy nemzedékkel fiatalabb, előadásmódjában
meg- hittebb, vallomásosabb történetmondó: Kocsis Rózsi teszi, hanem úgymond
"szemérmetlenül kibeszéli" a falu életét és szokásait; nem fosztja meg
magát attól az örömtől, hogy történetmondása a tréfás mesékből, a népköltészet
és népdal erotikus és humoros hagyományából merítsen, épp ellenkezőleg,
egyenesen követi a középkori vaskos tréfát és halált megvető életkedvet
magába ötvöző Boccaccio és Chaucer meséket, nyomdokukban halad, amiért
is súlyos és olykor igaztalan vádakat von magára, még a folkloristáktól
és a hivatásos íróktól is.
Lehet persze
a kételyeknek és fenntartásoknak hangot adni azon eljárással szemben, ahogyan
Kali néni kiragad bizonyos pillanatfelvételeket és képsorokat a falu vagy
egy-egy család hétköznapi életéből; ahogyan a fél évszázadnál is hosszabb
történeti időintervallumban fénybe állít vagy takarásban hagy eseményeket
és személyeket, ahogyan kiszínez vagy retusál bizonyos tragédiákat és erényeket,
életutakat és bűnöket. A tükör ugyanis, beállításánál, a vertikális tengely
mentén történő elforgatásával, a fény beesési szögének megváltoztatásával
fogva, bizonyos mértékben torzít, kisebb vagy nagyobb teret metsz ki, mint
képkeret, a valóság egészéből, úgyhogy nem feltétlenül azt tárja elénk,
amit és ahogyan látunk, szeretnénk látni, vagy láttatni óhajtunk. Lehet
kifogásainkat, érveinket és ellenérveinket sorakoztatni azt illetően is,
hogy vajon jó emlékezettel áldotta-e meg az Isten mesefánkat; hogy a valóságfaggatás
és képzeletműködtetés aránya helyesen lett-e megválasztva, vagy sem ebben
az önéletírásban; hogy egyfajta hiteles történet rajzolódik-e ki előttünk
a faluközösségről, hagyományairól, szokásairól, avagy túlságosan is előtérbe
nyomakszik a mesélő személyisége, s ha így is van, nem épp az én-központúságból
fakadó líraiság ragadja-e magával figyelmünket.
Csak
egyetlen dolgot nem tehet, sem a történet olvasója, sem a film általi újraértelmezője,
nem vonhatja kétségbe annak a sajátságos valóságláttatásnak: ábrázolásnak
és tényrögzítésnek a művészi erejét, mellyel a néhány elemit végzett Kali
néni egyenesen lenyűgözi, vagy éppen heves vitára serkenti közönségét.
Mindkettőre akad ugyanis példa; s miként a Gulyás-fivérek filmjében megszólaló
Nagy Olga is említi, a szenvedélyességet és sértegetést sem nélkülöző ítéletek
is azt igazolják, hogy e nem mindennapi formátumú mesefa, elbeszélésével
és személyével képes a leghevesebb viták kirobbantására is. Az eltérő szociális
helyzetű rétegek napi létgondjairól, kenyérharcáról, megmaradásáról írott
sorai; a gyermekszülésről és- nevelésről, a kincsesvárosi cselédkedésről
és az állandó kísértés ellenére a lány becsületének megőrzéséről szőtt
történetei; a házasságkötés és vagyonkuporgatás szokásáról, illetve az
elhallgatni vágyott szerelmi tragédiákról és összeomlásokról szóló vallomásai;
s az a sokfajta néphagyomány és tárgyi-szellemi kincs, mely a kötet lapjain
számba vétetik, egy olyasfajta társadalmi freskót, vagy miként a folklorista
mondja:"népi valóság freskót" vetítenek elénk, amely csak az igazán tehetséges
írók és szociográfusok sajátja. Teljes joggal írja le Nagy Olga a maga
véleményét felfedezettjéről egy helyütt, amikor a mesefa szó eredeti jelentésén
töpreng: "A mesefa egyben a közösség nevelője is: amit felszívott a közösségtől,
azt adja vissza, de mindig átszűrve a maga egyéniségén, mindig hozzáadva
azt az utánozhatatlan és páratlan többletet, ami az egyéniségtől származik:
a maga sajátos lelkiségét. Kali néni így lett negyvenhat év alatt nemzedékek
nevelője." S ne feledjük, nőként talán jóval érzékenyebben, a pellengérre
állítottal együttérzőbben válaszol azokra a súlyos vádakra, melyekkel némelyek
Kali néni erkölcsét kikezdeni iparkodtak, s ezáltal végképp ellehetetleníteni
szándékoztak őt, mint hiteles mesemondót. Nagy Olga érzékeli a szerelem,
gyermek, öröm, méltóság, megbecsülés nélküli házasságban élő asszony védekezési
és menekülési vágyát, ezért sem ítélkezik gyorsan, megfellebbezhetetlenül
védence felett; vagyishát nemcsak folkloristaként áll pártfogoltja mellé,
segít neki a tükröt helyes irányban és szögben tartani, sőt, bizonyos helyeken
és helyzetekben retusálni a látott képet: ekként szolgálva a közös sikerüket.
A Gulyás-fivérek
a maguk olvasatában pontosan értelmezték, hogy egyfelől nem lehetséges
a dokumentumfilm eszközeivel "visszaadni" a Kali néni által "írott" mű
vallomásosságát; másfelől az emlékezet és mesélői tudat szűrőjén áteresztett
költői leírások, meghitt és időnként meghökkentő vallomások, a mesélői
személyiség nem is akármilyen szociális és morális tanulságok levonására
alkalmas viták kiindulópontjai. Épp azért, hogy a művet kimozdítsák az
alanyiság egyetlen nézőpontjából, s a kimondott és elhallgatott szavak
ütközésének drámaisága révén felszítsák a vitát a faluközösség Kali nénivel
egy idős és az egy-két emberöltővel fiatalabb nemzedék képviselőiben, olyan
"játékteret" rendeznek be, amelynek paravánjai és tükrei több szinten képesek
megeleveníteni a történetet.
A széki tájról,
a rurális környezetről, az ősi mesterségeknek helyt adó műhelyekről és
mesterekről, a templomról és guzsalyasról, népi játékokról és egyéb szokásokról
készített néma, vagy kommentár nélkül hagyott felvételek (melyek az írói
leírásokkal azonos töltésű költői hátteret képeznek, mintegy keretet is
adva a filmnek), azt az érzetet keltik a nézőben, mintha maga is részvevője
lenne az eseményeknek, mintha egyszeriben belesodródott volna a történetbe.
A filmkezdő ökrös szekér, mely az évszázados vendégmarasztaló sárban araszol
terhével, összetett szimbólum: az emberpróbáló paraszti létforma; a régiek
által kitaposott nyomokban járás és hagyományőrzés; s végül a lassú haladás
és elmaradottság képi megelevenítése. S amiként az ökrös szekér járja a
maga útját a gyéren termőföld és s falu között, a Birtalan napkor ünnepi
viseletbe öltözött lakosok: a falu apraja és nagyja is akként járja a maga
kálváriáját a templomdombra, ahol a közös tragédia: a tatárpusztítás és
mészárlás emlékezetét és a túlélők reménységét megerősítő istentisztelet
keretében tárul elénk a távoli és közeli múlt. Ez a fajta kezdés, a faluközösség
egészére utalás, nagyobb távlatot és horizontot biztosít a filmnek, mint
a narrátor saját múltjára való fókuszálása; s e párba állításban azt is
sejteni engedik a filmkészítők, hogy a közösség és a történetmondása révén
ismertté vált képviselője közötti viszony sebezhetőségéről, ellentmondásosságáról
esik szó, hiszen a közösségi és egyéni emlékezet olykor mást és másképpen
idéz föl a múltból, s bajosan eldönthető, hogy melyik emlékkép a hitelesebb,
beszédesebb. Mi, olvasók és nézők egyaránt, akik a történeten kívül állunk,
hajlamosak vagyunk hamarabb és feltétlenebbül hinni Kali néninek, a szóval
és gesztusokkal varázslónak (ahogy Gulyásék oly finoman jelzik e "lélekvezető"
szerepet a róla készített első kockákon), mint ellenfeleinek, mert a külső
valóságból a belsőbe: a tudat és lélek "nem-valóságos" terébe avat be bennünket,
ahol az ő törvényei szerint létezünk és mozgunk, jobbára akarata szerint.
A filmes játéktér
különböző színterein elhangzó monológok: a Nagy Olga-féle idézet citálások
és kommentárok; az olykor idősebb, máskor fiatalabb székiek általi felolvasások
és ítéletalkotások; a Kali néni általi történetmondások és magyarázkodások;
a filmkészítők Kallós Zoltánnal, a református pappal és a púpos kis muzsikussal
folytatott beszélgetése, mely egyfajta írói kibeszélésként magának a narratívának
a részévé válik -, részben szándékos ütköztetésük, részben rejtett egymásra
utalásuk révén hihetetlen feszültséget keltenek. E monológok egyszer kiragadnak
a mocsár-létből, máskor pokoljárásra késztetnek; olykor megvilágítanak
esendő cselekedeteket, és feloldozást is adnak, noha nem egy esetben bajos
volna eldönteni, hogy ki kit oldhat föl súlyos kötéséből, olykor pedig
számadásra késztetnek lelkiismeretünk megigazítása érdekében -; mindenesetre
olyan drámai erővel rendelkeznek, hogy a néző nem térhet ki az állásfoglalás
elől, emiatt kénytelen elgondolkozni az érvek és ellenérvek igazságtartalmán.
Nem az igazságon, hiszen a jól megkomponált monológokkal mindvégig dinamikus
mozgásban tartott, a vissza-visszatérő táncokkal egyfajta szédülés-örvénylés
érzetét keltő "filmtörténetben" előre haladva, egyre inkább az a meggyőződése
támad a nézőnek, hogy a Kali néni által leírt történetről és a mesefa személyéről
lehetetlen megnyugtató, végső ítéletet mondani. A filmben megszólalók szájából
elhangzó ítéletek egyfelől nagyon is sommásak, ahogy erre némelykor Nagy
Olga, máskor a református lelkész hívja föl figyelmünket, másfelől feltűnően
ellentmondásosak ahhoz, hogy bárki magáénak tudhassa, vallhassa az igazságot.
Egyébként
a film készítői nem is az igazság ki- vagy megmondásának szándékával fogtak
hozzá munkájukhoz. Épp ellenkezőleg! Az emberek közötti ítélkezés nagyon
is ellentmondásos, felelősségteljes, egyéni és közösségi sorsot meghatározó
jellegét igyekeztek be- és megmutatni, mivel a tükrükben is nyilvánvalóvá
válik, hogy a hamari és egyszerűsítő ítéletmondás kirekesztő és megsemmisítő,
ezért morálisan tarthatatlan. Abban sem lehetünk bizonyosak (éberségünk
és kétkedésünk lankadatlanságának fenntartásáról gondoskodnak Gulyásék),
hogy nem az elfojthatatlan irigység és kicsinyes bosszúvágy munkálkodik-e
a szigorú ítéletmondók némelyikében: az előttünk maszkjaikat csereberélő
arcokon ugyanis hol tamáskodó pillantások, hol pedig dölyfös megvetések
jelennek meg, ám a szégyenpír sem képes elfedni a képmutatást. Történetünk
főhőse valóban érdekházasságot kötött (egyébként Kali néni józanító szavai
szerint, a faluközösség utolsó fél évszázadában szinte valamennyi házasság
ilyen volt); az osztályostársai nyomorúságos sorsából kiemelkedett mesefa,
szerencsésnek éppen nem mondható párválasztásával, megalapozta biztonságos
életét, míg pillanatnyi boldogságát, örömét jobbára csak másoknál és másban,
a szeretőkkel ölelkezésben, a mesélésben és közszereplésben találta meg.
Hogy voltak ezzel így mások is, csak hát jobbnak vélték hallgatni róla
-, ez a falu titkát képezte, ezért sem vették jó néven, ha valaki szóvá
teszi a takargatni szánt bűnöket.
Olykor az
a benyomásunk támad, hogy a filmesek nyomozóként erednek az egyes tanúvallomások
és ítéletek nyomába, azt kutatva, vajon miféle belső, elhallgatni vágyott
indok mondatta ki a Kali néni személyét pro vagy kontra érintő szavakat
a megkérdezettek egy csoportjával. Esetleg a falu erkölcsi jó hírét veszélyeztető
leírásokkal, mint például a széki cselédlányok hétköznapi életét, vagy
a guzsalyasban lobbant szerelmek nemi nyomorúságát kendőzetlenül megmutató
történetekkel szembeni harag? Netán a kiemelkedő képességekkel megáldott,
tehetséges embert mindig és mindenütt övező kisszerűség és féltékenység
párlódik le a kíméletlen ítéletekben? Ez is, az is természetesen. Máskor
pedig, kívülállóként azt érzékeljük, hogy ügyesen, előre megfontolt logika
szerint csalják tőrbe a széki vagy az egykori szülőfalu közösségéből elvándorolt
embereket, mert szeretnék felszínre hozni a megvetésnek, az elutasításnak,
a szégyenkezésnek és képmutatásnak a valódi okát, mely, azáltal, hogy nincs
pontosan megnevezve, nyíltan kimondva, megmételyezi a faluközösség lelkületét,
az egyes nemzedékek amúgy sem felhőtlen viszonyát. Azok, akik idővel elkerültek
szülőhelyükről (képileg is jól elkülönülnek az otthon maradottaktól, hiszen
nem a hagyományos széki viseletbe öltöztek), s nem érzik oly elementárisan
szükségesnek az önös érdekből való összefogást, titoktartást, megértő hangnemben
beszélnek Kali néni életéről és könyvéről, mivelhogy tehetségével nem csak
őrizte, ápolta, gazdagította a hagyományt, de erős hitet is adott a fiatalabb
nemzedékek számára egy kevésbé álságos, tilalmakkal korlátolt életvitel
vállalhatóságára. Ez a képmutatást, haszonelvűséget, önzést leleplező magatartás
szúrt szemet a többség esetében, emiatt rekesztik ki maguk közül azt a
lényt, aki négy évtizeden át, a házában tartott táncmulatságok, mesemondások,
éneklések révén igyekezett összehozni a falut. Nem utolsó sorban, a filmrendezők
cinkosává is válunk, amikor szeretnénk leképezni - éppen az érvek és ellenérvek,
a képmutató szemérmeskedések és kegyetlen ítéletek ütköztetése révén -,
a falu szociális feszültségeit, azokat az évtizedes vagy százados gazdasági,
családi ellentéteket, amelyek gyöngítik a falu védekező erejét, rontják
a túlélési esélyeit, s árnyékot vetnek egy olyan kiemelkedő képviselőjére,
aki hírnevének köszönhetően reflektorfénybe állítja a falut.
A Gulyás-fivérek
által életre keltett önéletírás és a faluközösség megszólaltatása számos
tanulsággal jár a nézők számára. Az egyik olyan tanulság, melynek a filmkészítők
nyomatékot kívánnak adni, nem más, minthogy a Kali nénivel közel egy idős
és a fiatalabb nemzedék (illetve felfogásában és ítélkezésében ez utóbbihoz
társuló elköltözöttek többsége), egészen másként értelmezi és értékeli
Kali néni életét és mesefa-szerepét. Az ítélkezés nézőpont kérdése is tehát.
Nyilván a megváltozott szociális és erkölcsi világrend tesz ilyen jelentős
különbséget a nemzedékek mértékében és ítéletalkotásában; emellett óhatatlanul
is sejthető a fiatalabbak részéről valamiféle idegenkedés a puritán életfelfogástól,
mely - ha nem is nyílt támadás a vallással szemben - a "világiasodásra"
törekvés előszele. A másik megszívlelendő tanulság pedig az lehet, hogy
nem képzelhető el a faluközösség szerves egységben tartása és fejlődése
úgy, hogy bizonyos külső veszélyeztetés vagy politikai nyomás idején, a
vallási hagyományt és folklór egymással élesen szembe állítják a közösség
tagjai, s némelyek hajlanak is arra, hogy a sajátlagos folklórt feláldozzák
a vallásos hitéletért. S arra a tanulságra is intenek a filmrendezők, hogy
akárcsak a más közösségekben nem kellően megbecsült, ám a világ szemében
elismerésre méltó mesemondók esetében, így a Kali néniében is, a faluközösség
egyfajta hálával tartozik a kiemelkedő teljesítményt nyújtó, s ennek révén
a közösségnek hírnevet és dicsőséget szerző képviselőjének, s ha szükséges,
kollektív önvizsgálatot kell tartania, hogy módosíthassa nem egészen árnyalt
ítéletét, s méltányosságot gyakoroljon a kegyetlenül megbélyegzettel.
Így fordulhat
elő, hogy az idős asszony, aki nyíltan kimondja iszákos és jeges szívű
férje iránti gyűlöletét, s azt a megrendítő vallomást, hogy semmiféle veszteséget
nem érez halálával, nem feltétlenül az ítélkezés hevét váltja ki belőlünk,
hanem kiben-kiben bizonyos fokú részvétet és együttérzést kelt. Az évtizedes
szenvedések: a megannyi megalázó verés és nyílt színű megszégyenítés, a
gyermektelenség és örömtelenség fájdalmával való szembesülés, a sorstársak
hálátlanságával és ármánykodásával megbékülés, a pőrére vetkezés és ezzel
járó bűnmegvallás, mind-mind egy emberi sorsot tárnak elénk, amely egyetlen
sírkőtáblába vésett névben: Győri Klára örökítődik ránk.
*
Az utóbbi időben egyre többször kaptam
magam azon, hogy valamelyik televíziós csatornán dokumentumfilmet nézek,
nem ritkán nézek meg újra, másra lévén figyelmes és érzékeny, mint voltam
a korábbi vetítéskor. A nagyközönség által kevéssé szeretett (és nyilván
kevésbé is értett) műfaj azért is került hozzám közel, mert az elmúlt évtizedekben
tapasztalt sok-sok történelmi tényhamisítás és politikai hazugság után,
egyre inkább érdekel maga a múlt: kommentár nélkül. S ha nem is lehetek
egészen biztos abban, hogy a dokumentumfilmesek nem szednek-e rá a "lakkozott"
tanúságtevésekkel, a stúdióban végzett utólagos cenzúrázásokkal, a jobbak
által rögzített történések képi látványa egyszerűen mindig lenyűgöz engem,
a nagy álmodozót, álmomban örökké látványos filmeket rendezőt. Író és filmes,
a belső látomásait, felködlő emlékképeit, sajátos és egyedül rá jellemző
asszociációit valamiféle nyomatokban megörökítve, ekként válik egy alomból
származóvá bensőmben.
Ne kerteljek
tovább, valójában Sára Sándor és a Gulyás-fivérek hatására kedveltem meg
e műfajt, mert az egyes kimerevített képkockák, rövidebb-hosszabb ideig
pergő képsorok, a közeli vagy kissé távolabbi történelemben felbukkanó
ismeretlen és névtelen hős, elhíresült vagy hírhedtté vált személy hétköznapi
életének olyan vetületét tárták elém, amelyik alkalmasabb a tényeken való
töprengésre, a korábbi ítélet esetleges megváltoztatására, az önmagammal
való szembesülésre, mint bárhány újraértelmezett párthatározat, poros kötetekből
előbányászott statisztikai adat. A dokumentumfilm a száraz tényeknél alkalmasabb
a mérlegelésre, ugyanis az operatőr optikája, egy láthatatlan ember személyes
ki- és helytállásáról is vall, mivelhogy a tények sokaságából válogatása,
a filmszalagra vett látvány képi ereje, a vágás és szerkesztés mikéntje:
a krónikás hűségét és elkötelezettségét örökíti meg. Az operatőr, az elkészített
végső változat vetítése kezdetétől, mint képpé vált gondolat és erkölcsi
magatartás van jelen a filmen, s ha egyetlen hangos szó sem hangzik el
tőle kommentárként, akkor is hallom történetmondását, látom a helyet, melyet
alapállásának felvételére kijelölt, s ahonnét bárhová is eljut faggatottjai
kedvéért, mindig visszatér, a létezés védelmében.
A dokumentumfilm
alkalmasabb az önismeret és szerepmeghatározás gyakorlására, mert a képi
látványhoz - valamilyen mértékben és hőfokon - odakölcsönzöm személyiségemet:
képzeletemmel és belső világommal együtt, mert felkelti bennem az érintettségem
érzetét. |
|