Az 1960-as évek közepe-vége vízválasztó a honi grafika törté- netében, ugyanis ebben az időszakban fordul a magyar sok- szorosító grafika a korábbi klasszikus tradícióktól, a fény és árnyékhatásokra épülő táj- és emberábrázolástól (Szőnyi István, Varga Nándor Lajos) a modern európai képzőművészeti törekvések - a szürrealizmus, mágikus realizmus, pop art - felé. E folyamat elindítójaként elsősorban két alkotó, Major János és Maurer Dóra munkásságát kell megemlítenünk. Ezen túl a látványos áttörést, a művekkel dokumentálható szemléletváltást az Iparterv és a Szürenon kiállítások hozták. E bemutatókon ugyan nem elsősorban a grafika vitte a prímet, de találkozhattunk a felvonultatott anyagban merőben új szemléletű lapokkal is, az Iparterv kiállításon például Baranyay András merész kivágatú kéz- és karrészleteket ábrázoló litográfiáival.
     A grafikus Prutkay Péter viszont az 1969-es Szürenon tárlaton nem nyomataival, hanem a hazai művészetben is egyik elsőnek számító térberendezésével, szürrealista szobájával hívta fel magára a figyelmet, melyet a megnyitó után a minden újra gyanakvással tekintő hivatal rövidesen lebontatott. A cenzúra ezen lépése nem is volt véletlen, ugyanis az akkor készített szürrealisztikus Prutkay grafikák egy tehetséges, ám még önmagát kereső fiatal művész alkotásai. Elmondhatjuk tehát, hogy az évtized végén indul, de valójában a hetvenes évek elején teljesedik ki Prutkay művészete, s az új sokszorosítási eljárá- sokban - elsősorban a szitanyomásban - találta meg mondan- dójának a legkifejezőbb formát. Áttér a szitanyomásra és egyre gyakrabban fordul társadalomkritikus témák felé. Éberen figyeli a társadalmi visszásságokat, rámutat - már a 70-es évek közepétől - a környezetvédelem fontosságára, kipellengérezi a bürokráciát, hangsúlyozza - még divattá válása előtt - a Monarchia tárgy- kultúrájának, kulturális értékeinek fontosságát.
     E korban gyakran tűnnek fel a szitaszöveteken a hétköznapi tárgyak fotói, sőt a rézkarcok készítésekor meggyűrt rézlemezzel nyomtatnak. Így készült az Összegyűrt jegyzetlapok (1972) című munka is. Más témát mutat be az ezzel majdnem egyidős Üzenet II-őn (1973), mellyel a művész, a korlátlan sokszorosítás veszélyeire - lásd Walter Benjamin tanulmányát - irányítja rá a figyelmet. A szerialitás és a határtalan reprodukálhatóság a tárgya egy több évvel később született, de mondandójában az Üzenetekhez kapcsolódó lapjának, a Számozott grafikának is (1980). A kompozíción az egyre inkább összemosódó aláírások sorát, továbbá a példányt és a sorozatot jelölő számok sokaságát látjuk áthúzva. Vajon azt kívánja e gesztussal sugallni a művész, hogy a kis példányszámban, klasszikus technikával készült nyomatokra már nincs szükség? Vagy ennek ellenkezőjét, hogy a korlátlan sokszorosítás a mű elértéktelenedéséhez vezet? Vélem, mind a két lehetőségre utal. Az viszont tény és való, hogy a tárgyalt etapban élt egy, a művészet demokratizmusát hirdető szemlélet, mely szerint az olcsón megvásárolható és azonos minőségű szerigráfiák nagyon sok családba, emberhez eljuttat- hatják a modern művészetet. Különös, sőt talán már-már nosztalgikus most visszagondolni erre, ezekre az idealista, de kétségtelenül szimpatikus tanokra több mint húsz esztendő távlatából, ezredvégi, szociálisan érzéketlen, korakapitalista világunkból.
     A közép-európai művész előbb-utóbb rákényszerül arra, hogy társadalmi és szociális kérdésekkel is foglalkozzon, ugyanis mára megint nem törődik vele az éppen hatalmon lévő kormány, illetve a parlament, de különösen így volt ez az elmúlt rend- szerben. Prutkay is megoldásra váró problémára igyekezett felhívni a figyelmet, és nem győzöm hangsúlyozni, hogy ezt először több mint húsz esztendővel ezelőtt tette. Közülük a legfontosabbak, a bürokrácia, a környezetvédelem és a diktatúra kérdése.
     A környezetvédelem a 20. század második felétől a közép-kelet-európai, illetve a fejlődő országok legégetőbb problémája. Az 1974-ben készült Környezetvédelem című munkán két felnagyított mínuszos hírt montírozott egymás mellé. Az egyik arról tudósít, hogy Genfben a természetvédők megszálltak egy kivágásra ítélt cédrust, a másik pedig arról, hogy Franciaországban az autósztrádák mellé műanyagfákat kívánnak telepíteni. (Szerencsére e bornírt ötlet nem valósult meg, maradtak a semleges, zajtól, portól védő kerítések, falak). Ugyancsak e témakörbe tartozik, a zöldövezet megsemmisítésére utal a Láncfűrész (1980) vagy a Légkalapács (1974), illetve a lavórban döglött hallal ábrázolt magyar tenger, a Balaton.
     A Kádár-rezsimet diktatúra jellegére nem illett emlékeztetni, mert bármilyen puha is volt ez a rendszer, azért a másképpen gondolkodóknak a fejére koppantott. Nem véletlen tehát, hogy kizsürizték, nem került kiállításra, csak a rendszerváltás után az 1975-ben született Art, Párt, l’Art című szitanyomat, mely az 1975-ös május elsejei felvonulás végét mutatja be a Hősök terén, a Műcsarnok, a művészet temploma mellett, ahol egy hatalmas betűkből összeállított PÁRT felirat látható. A belőle leválasztott P betű, valamint a Műcsarnok épületének felét vörös színnel nyomta meg a művész, így emelve ki a PÁRT és az ART (illetve árt) szót. Ugyancsak a diktatúrára, a rendőrállamra utal a Bot (1981) című alkotás, melyen az értelmező szótár bot címszavá- ban felsorolt szinte valamennyi variáns megjelenik, a sétapálca, a pásztorbot és leghansúlyozottabban a gumibot. A Felüljáró (1977), mely önmagába kapcsolódik a magasban, tehát használhatatlan, ugyancsak közelmúltunk jellegzetességére, a bezártságra emlékeztet.
     Más témát, a hétköznapok poézisét mutatja be a Széllelbélelt (1980) című munka. A szitanyomaton egy történés két fázisa látható. Az elsőn ernyedten lóg a kifelé nyíló ablakszárnyról lefelé egy szellőzni kiakasztott női ruha, míg a második expozíció olyan állapotot rögzít, amikor a ruha alá fújt a szél és harangszerűen felduzzasztotta.
     A nyolcvanas években a grafikus visszatér a rézkarc- aquatinta technikához és három témával foglalkozik kiemelten: a fészekkel, a tojással és a labirintussal.
     A fészek az otthont, a védett helyet, a meleget, a puhaságot jelenti, de Prutkaynál természetvédelmi jelkép is, például az üresen pusztuló, elhagyott fészek. A belvárosi ember jobban áhítozik a természet után, mint a vidéki, aki benne él. Nem véletlen, hogy az Óbudai Pincegalériában rendezett Műfészek- fészekű című tárlatát egy a madarak énekét tanulmányozó ornitológus nyitotta meg. E kiállításon a valóditól a fészket ábrázoló nyomatokig számtalan alkotás szerepelt. A szónak szinte minden jelentésváltozatát bemutató grafikák születtek, ilyen a Tűzfészek (1985), ahol a fűből font fészek alján egy a Földet ábrázoló madártojás lapul. A Drótfészek (1995) és az Elhagyott fészek (1990) a természet és az állatvilág pusztulására utal, akárcsak a Fészekhagyó (1985). Ugyancsak a téma teljes körüljárása, a variációk sokasága jellemzi a tojástematikával foglalkozó munkákat is. A tojás az új születésének, az életnek a jelképe, de az őscsíra szimbólumának is tekintik, amiből a világ megszületett, a tavasszal ébredő természet jelképe (húsvéti tojás). Prutkay ezt az életre utaló szimbólumot a pusztítással állítja szembe. A Kakukk tojás (1986) című nyomaton a tojások között egy nagyméretű kukoricagránát található, egy másik nyomaton (Mutáns, 1986) a függőlegesen futó tojássorok között egy hatalmas tüskés is terpeszkedik.
     Külön kell szólni az Erdélyhez kapcsolódó művekről is. Ezek egyik legtipikusabb darabja az Erdélyi szalonna (1987). A kompozíció két részből áll: a felső kétharmadában kiszáradt, szétrepedezett föld látható, az alsó egyharmadban fehér csempefal előtt, húskampókon egy-egy felhajló szélű, repedt, megszáradt sárdarab lóg szalonnaként. Legújabb munkái közé tartozik az elmúlt évben született Véröntő (1996) című szita- nyomat, mely egy az ötvenes években készült, fej nélküli öntő- munkást ábrázoló betonszobortöredék fotója, a figura öntő- kanalat tart a kezében, melyből piros vér csordul a szobor- talapzatra.
     A tojás forma 1996-ban újból megjelent a különböző nyomatokon, de a legújabb alkotásokon e forma csak keret, melyet különböző kompozíciók töltenek ki. Ilyen grafika a vallásalapító Csang Tao Linget és az Út és az erény könyve szerzőjét, Lao-cét ábrázoló Tao tojás (1996), a kráteres felületű kék Őstojás (1996), illetve a kis és a nagy Labirintustojás (1996).
     Említést érdemelnek még a művész leggyakrabban század- fordulós tárgyakból összeállított objektjei. Közülük az egyik legszellemesebb és legtipikusabb a láncon felfüggesztett század- fordulós pénztárcából és az ebből kikandikáló régi pénzekből összeállított, földgömbszeletre helyezett pénztárca-béka kompo- zíció (Béka, 1975). A Kerekecske-gombocska sorozat (1987) különböző társadalmi rétegek - arisztokrata, polgár, paraszt - gyerekcipőinek a felhasználásával készült. A grófi és a polgári topán kerekeken gurul, míg a parasztcipőcske fateknő kocsit vontat, amiben eke utazik.
     Prutkay Péternek októberben láthattuk gyűjteményes kiállítását a Vigadó Galériában, ahol a művész eddigi harminc- éves pályájának legjavát mutatta be, kiemelve a legújabb, 1996- ban készült alkotásokat.
     Prutkay a magyar grafika középnemzedékének jeles képviselője. Kompozíciói elsődlegesen montázs jellegűek, és az egyes elemek, tárgyak egymást értelmezik, erősítik a kompozíciókon, vizuális formák teremtik meg a művek feszültségét. Művészi kvalitásukon túl bizonyítják, hogy alkotójuk tud és akar foglalkozni morális és szociális kérdésekkel is, ami itt nálunk az ezredfordulón különösen figyelemreméltó törekvés.