Hölgyeim és Uraim!

számos megnyilatkozásból most már bizonyosnak látszik, hogy a magyar fotográfiával foglalkozó szakirodalom, valahányszor a hatvanas évek újító törekvéseire emlékezik, Lőrinczy György és Koncz Csaba mellett, mint eddig, ezután is mindig nagy elismeréssel fog szólni a pályakezdő Nagy Zoltánról mint e csoport tagjáról. Ez a háromtagú csoport valóban létezett, hiszen közös kiállítást rendezett 1965-ben. De aki alaposabban megnézte munkáikat, mint Hevesy Iván meg jómagam is, észlelhette, hogy Nagy Zoltán emberi sorsokra és karakterekre kíváncsi, rendkívül érzékletes és a hivatalból dicséretes fotográfiát pusztán őszinteségével, lírai hozzáállásával provokáló munkái lényegileg különböznek az akkor absztrakciónak nevezett hídfőállás bevételére induló fegyvertársak műveitől, amelyek az anyagábrázolás ürügyén merőben formai újításokkal állítottak elő szokatlan képi faktúrát. Hevesy Iván ezt nyomban le is írta, így: "Hármuk közül Nagy Zoltán tartja meg a közvetlen kapcsolatot a régi értelemben vett ábrázoló fotóművészettel, közvetlen átéléssel, lírai hangnemben." Hogy mennyire igaz ez az egyszerű szöveg, amely mai, eltompult hallásunknak talán semmit sem mond, de roppant fontos kitételeket tartalmaz, azt harminc év elteltével újra bizonyította ennek a fotótörténeti szakaszhatárként kezelt kiállításnak tavalyi, mondhatnám kegyeletes újra-bemutatása Óbudán. De hiába! A csoport mítosza, amely Nagy Zoltánt a számomra s úgy vélem, az ő számára is semmitmondó neoavantgárd címkéjű beskatulyázással fenyegeti, megszilárdulni látszik. Önök, akik ezek között a falak között most ismerkednek Nagy Zoltán művészetével, bizony elcsodálkozhatnak azon, amit mondok, s talán nem is értik, miért hánytorgatok föl olyasmit, ami ezektől a képektől oly távoli dolognak tűnik. Nos, azért teszem ezt, mert ahogy minden téren védekezni kell az ellen, hogy a múlt meghamisítása eltorzítsa a jelenről alkotott felfogásunkat, úgy az ellen is fel kell lépni, hogy divatos művészeti dogmák igazolása kedvéért Nagy Zoltán pályakezdését elszakítsák a pálya szerves folytatásától, Olaszországban elért kiteljesedését idehaza eresztett gyökereitől; azért, hogy aztán örökre ’65-ös évjáratú újítónak könyvelhessék el, noha az, ami ’65-ben mindenáron való újítás volt — olyan, amelyiktől Hevesy Iván Nagy Zoltánt már akkor gondosan elhatárolta —, az csak az egymást követő, halvaszületett újítások egyike. Ám ezt a kritika és a fotótörténet ’95-ben, még az emlékezetet felfrissítő kiállításon sem érzékelte. Pedig csak a vak nem látta, hogy a 22 éves Nagy Zoltán munkái harminc év után is élő frissességgel tündökölnek ott — egy fotótörténeti hullaházban.
     A különös vakságnak több oka van. Nagy Zoltán esetében az egyik életrajzi: a szakma, beleértve a kritika és a fotótörténet művelőit, legalábbis az 1995-ös kiállításig, amelyet az itt is látható anyagból a Fotótörténeti Múzeum rendezett meg Kecskeméten, csupán a már említett régi csoportkiállítást ismerhette, tarthatta számon, valamint a Fotóművészek Szövetségének kőnyomatos kiadványában megjelent néhány fotót, amelyekkel az ifjú váci amatőr kivívta, hogy felvegyék a Szövetség tagjai közé. Hősünk ugyanis hátat fordított a porondnak, a Magyar Ugarnak, ezzel a magyar fotótörténet későbbi fejezeteinek is. 1966-ban kalandos kerülő utakon Németországba, Otto Steinert essen-werdeni fotósképző főiskolájára ruccant át. Ott hivatásos riporterként végezve, tovább edzhette magát az idehaza ismeretlen igazmondásban, majd 1974-ben áttelepedett Rómába, ahol — ma már olasz állampolgárként — dolgozhat Európa legjobb képeslapjainak. Itthon többen úgy hittük, hogy a fotóművészet számára végleg elveszett. Időközben Lőrinczy György meghalt Amerikában, Koncz Csaba pedig emigrációja első évében, 1968-ban végleg abbahagyta a fotózást, mert — amint egyszer nyilatkozta — a fotóművészet soha nem érdekelte. A nevezetes Lőrinczy-Koncz-Nagy akta tehát lezárult, revíziójára nem került sor.
     Pedig tavaly, a kecskeméti kiállítás Délről jött üzenete miatt azt újra fel kellett volna nyitni, hogy kiemeljük belőle és felülvizsgáljuk a Nagy Zoltánról lejegyzett félreértéseket. Hogy ez nem történt meg, részben talán az én hibám is: amikor a kiállítás albumértékű szép katalógusába előszót írtam és a megnyitón beszéltem, még nem gondoltam, hogy sem a mai Nagy Zoltán puszta bemutatkozása, a magukért beszélő képek látása, sem az én néhány, visszafogottan perlekedő célzásom nem elegendő ahhoz, hogy ezt az üzenetet teljes mértékben, tehát nemcsak mint a pillanat megőrzésének hitvallását, hanem mint a korszerűség, progresszivitás címén művelt csalások, blöffök elleni tiltakozást is felfogják, akiket illet. Pedig abban a közegben, amelyben tavaly és ma Magyarországon ez a kiállítás megnyílt és megnyílik, Nagy Zoltán élet- és pályarajza a hitvallásban és a tiltakozásban egyszerre kulminál. Ám a teóriák vezérelte szakma szemében ez nem érdekes: ebben nincsen semmi új, ő már a múlté. Ennyit a fotótörténet, illetve általában a mai művészettörténet és az egyéni pályatörténetek ellentmondásos viszonyáról. A történész, de sajnos a kritikus is olyan, mint az ajtónálló: csak az éppen belépő új uraság nevét harsogja, a régi belépőkártyákat gyűjtögeti. Merészebb hasonlattal: olyasmi ez, mint amikor a Faust II. részét toldozgató agg Goethét Napóleon mint a Werther szerzőjét üdvözli, vagy mint amikor a deres hajú Zoltán barátomnál 1930-ban alig idősebb Thomas Mann-nak, túl egész Európát lázba hozó művei hosszú során, olyan Nobel-díjért kell meghajolnia a svéd király előtt, amelyet grandiózus szárnypróbálgatására, a Buddenbrooksra adtak. Más szóval: ha van is különös, emigrációjával összefüggő oka annak, hogy a szakma nem tekinti belügyének a 23 éves és az 53 éves, csupán papíron külföldi Nagy Zoltán találkozását hazai földön, van erre sokkal általánosabb oka is: a művészeti jelenségeket általában s kiváltképp a mi korunkban újító mozgalomként, olyan versenyfutásként fogják fel, ahol csak a stafétabot átadása érdekes: a cél csupán a bot átvétele.
     Ha a kiteljesedő életművek iránti vakságnak ezt az általánosabb okát tekintjük, nem érdemes sok szót vesztegetni a jelenség közismert megnyilvánulására, a divat egyperces sikertörténeteire. Ez a technikai civilizáció üzleti hajszájával analóg: új autó, beépített hibaforrással, eldobható borotva stb. — példának ennyi elegendő a művészeti piac durva mechanizmusának durva hasonlatául. A sznobizmus, a csúcstechnológia finomabb logikájának mintájára, a spekulatív lehetőségek agyasabb végigpróbálgatását követeli: előbb a Hold, aztán a Jupiter, határ a csillagos ég, a legtávolabbi űr, ahonnan már nem érkezik vissza semmi jel, mert kimerül a napelem. Odavetett firkámmal csak azt írom körül vázlatosan, milyen ábrándokkal vezeti félre a technikai fejlődés igézete a fogyasztói társadalom humán kultúráját, amikor látszólag azt ígéri, hogy mindent lehet. Viszont pontosabban igyekszem megfogalmazni azt, ami kevésbé nyilvánvaló, mert — lévén a technikai civilizáció és a kultúra kölcsönhatásában a legfőbb negatívum — közvetlenül nem tud megnyilvánulni: azt, hogy újító lázában a humán szféra nem ismeri fel, hogy a modern életet meghatározó, azt naponta forradalmasító technikai civilizáció hajtóereje az alázatos kutatómunka, a tudósoké, amely a természeti törvények mélyebb megismerésére törekszik, s hogy a legnagyobb szenzációk sem érvénytelenítik a törvényszerűséget, amikor az alkalmazását kiterjesztik. Röviden: az újítás sem hozhat más csodát, csak olyat, amely törvényből következik. Az a kultúra és az a művészet, amely az újdonság kedvéért úgy váltogatja törvényeit, mintha ezt lehetne: mint a manöken a rövid kifutó előtt ráfércelt ruhákat, az barbár kultúra és barbár művészet, amely el van ütve a cirkuszi csodánál igazabb csodáktól.
     A fotó megjelenése a 19. század közepe táján igazi csoda volt. Azt már tudjuk, hogy elsősorban bizonyos természeti-technikai törvények csodás lehetőségeket kínáló feltárulkozása. Amit azonban máig sem tisztáztunk kellőképpen, az az, hogy amikor a fotó technikája lehetővé tette és sajátosságaiban meg is határozta a képalkotásnak egy bizonyos módját, a művészet legmélyebb törvényszerűségeit hozta működésbe. A tisztázást esztétikai kultúránknak az a gyengéje akadályozta és több kiváló modern filozófus erőfeszítései ellenére akadályozza ma is, hogy művészetszemléletünk vezéreszméje a szépség. Senki nem tagadhatja, hogy a művészetben felismerjük vagy hiányoljuk a szépséget, vagyis hogy szükségünk van rá. Azt sem lehet tagadni, hogy szépség iránti igényünket kielégítheti az a festészet is, amelyet a dokumentum-hűségű ábrázolás területéről a fotó mintegy száműzött. De emeljük ki a fotótörténet hatalmas anyagából a legszebb képeket, s nézzünk kicsit magunkba, amikor azt mondjuk rájuk, hogy szépek. Ebben az esetben mit honorál a jelző? A térből és az időből kimetszett valóság egy darabját, visszavert fénye vetületét tartjuk a kezünkben, olyan teret, amelybe nem léphetünk be, mint ahogy a színházban sem mehetünk föl a színpadra, hogy kiüssük Laertes kezéből a mérgezett hegyű tőrt, s egy olyan pillanatot, amely múlt, de nem múlik, amelyet sem az idő folyamatából visszahozni, sem a folyamatba visszameríteni nem tudunk. A valóságnak egy eredeti állapotában már nem létező, térben-időben távoli darabja — fizikailag megközelíthetetlenül — csak képpé változásra való képességét tudatja velünk, ami annyit tesz, hogy fehér, fekete és szürke átmeneti tónusok vagy színes foltok váltakozásában csak akkor teremthetünk összefüggést, ha ezeket fényként, tárgyakként vagy mint alakokat értelmezzük, vagyis a kép is tudatja velünk valósággá visszaváltozásra való képességét. Alkalmazhat a fotós bármilyen bűvésztrükköt: ha nem tudjuk a képét valóságként értelmezni, vagy ha annak, amit benne valóságként fölfedezünk, nincs számunkra olyan jelentése, amely szorosan a képhez, éppen ehhez a képhez tapadva hatol be gondolataink és érzelmeink világába, hogy ott ebben az összeforrottságában meg is őrződjék, éppúgy mint a papíron, sose fogjuk rámondani, hogy szép. A szépség tehát igencsak szubjektív dolog, olyan élmény, amely másodlagos jelenségként kíséri azt, ami feltétele; az érdeklődésünket felkeltő dolog felismerését, objektív megértése által történő felelevenítését; mert a kép csak azáltal válik képpé. A kép tehát a létnek átélt és megértett formában való továbbélése, új létformája: a létnek az ismeretben való továbblétezése, amely az ismeretet nem fogalmi áttételben, hanem képként hordozza. A fotóművészet által ebben a radikális formában diktált és evidenciává tett képtörvény teszi szükségessé — ha felismerjük — az esztétika revízióját, ontológiára való visszavezetését. Elsősorban a dokumentatív voltánál és mechanikai eredeténél fogva esztétikailag vitatott, a művészetből sokszor kirekesztett fotó jobb megértése és rehabilitációja sürgeti ezt, de a kép mibenlétében felismerése kiterjeszthető; szinte beláthatatlanul sokat adhatna hozzá valamennyi művészet problémáinak vizsgálatához, ha azokhoz nem az élvezetből és a tetszésből, hanem a világ és a lét művészet által történő megértéséből kiindulva közelítenénk. Gondoljunk csak bele, hogy mind a művészet gyakorlata, mind elmélete szempontjából milyen nevetséges eredményekhez vezetett mindig is a forma és a tartalom esztétikai tisztázatlanságból fakadó szétválasztása, miközben nincs olyan formai bravúr, amelyet az igazi műélvező és a legegyszerűbb ember ne aszerint értékelne, hogy mit mond el a világról, mit mond el benne-általa magáról a világ. Ez alól nincs és soha nem is lesz kivétel, ez a törvényszerűség valamennyi művészet eredetében rejlik, a fotónak is kikezdhetetlen, megkerülhetetlen hagyománya. Nagy Zoltán — hogy végre visszatérhessek hozzá, hiszen miatta volt ez a látszólagos kitérő is —, kezdettől fogva ösztönösen ragaszkodott a fotó legmélyebben gyökerező hagyományaihoz, amint azt róla annak idején Hevesy Iván is megállapította. Később, nem oly régen, egy levélinterjúban tudatosan így vallott: "tanúvá váltam, aki figyel és a fényképezőgép zárja segítségével egy »időszeletet« rögzít. Az idő mint képalkotó elem a fotográfia legfontosabb, kitüntető sajátossága. Nem »alkotok«, hanem valamit »dokumentálok«, ami nélkülem is létezik. A kompozíció fontos marad, de 250-ed másodpercnyi élet lüktet benne. Nagy öröm arra gondolni, hogy a mindent körülvevő világ egyes töredékei csak rám várnak, hogy láthatóvá váljanak." Még két mondatot idézek, hogy aztán ahhoz kapcsolhassam egy méltán nagy tekintélyű filozófustól a megerősítését. Azt mondja még Nagy Zoltán: "A feladatom az, hogy felmutassam őket (mármint a világ általa láthatóvá tett töredékeit). Így lesz a »dokumentációból« »interpretáció«." És most Gadamer, aki az uralkodó esztétikai felfogás revíziójának legokosabb kezdeményezője: "A dolgot csak annak a megvilágításában látjuk jelentősnek, aki helyesen tudja nekünk ábrázolni: így érdeklődésünk ugyan a dologra irányul, de a dolgot csak az az aspektus eleveníti meg, amelyben megmutatják nekünk."
     Nagy Zoltán tehát ugyanúgy jár el, mint a fotótörténet legnagyobb alakjai, akik kitartottak a fotó eredeti és eredendő, azaz követendő rendeltetése mellett és azt kiteljesítve, változó körülmények között, eltérő szemléleti alkatuk szerint mind-mind újat jelenteni segítették a világot.

Következzék hát befejezésül az a kérdés, amelyre az igazi válasz ezeken a falakon vár a nézőre: mi újat üzennek a déli világból ezek a fotók, amelyektől az eredetiséget és az eredetieskedést összetévesztő mai teoretikusok kimondva-kimondatlanul megtagadnák az újszerűségnek kijáró elismerést. Szívesen hagynám a fotókat magukért beszélni, hiszen úgyis megteszik, bár elismerem, a mai ízlésnek nem eléggé hivalkodó módon. Úgy érzem azonban, hogy kihívtam a sorsot, a válasszal most már én is tartozom önöknek.
     Természetesen utalnom kell a képekre. Nézzük most azokat, amelyeken embereket, vagy embereket és állatokat látunk egymás közt. Itt van a Vak kutyabarátját üdvözlő macska című. A kutya megérzi a fotós tekintetét — egy állatbarát inkább úgy mondaná, a szagát —, és vak szemeit a közeli előtérből pontosan a kamera felé fordítja. Az is lehet, hogy csak odakínálja pofáját a tarkójával nyújtózva hozzádörgölőző macskának. A jelenetet hálás figyelemmel, föléjük hajló fejtartással figyeli a kutyát pórázon vezetőn testes asszonyság. Három szereplő van itt vagy négy? A kamerát is beleértve öt. A fotográfussal együtt mindenki figyel valakit, a tekintetek láncolata a kutya lelki szemein keresztül folyamatosan jut el a fotósig, ez szervezi a jelenetet kompozícióvá, ahol minden szereplő azt teszi, amit a fotós. Csak éppen nincs náluk kamera; ezt a macskánál az érzéki törleszkedés, a kutyánál a passzív éberség, az idegszálak látható feszültsége, a néninél a gyengéd türelem helyettesíti. Mindez együtt a kompozíció téri rendjénél fogva visszavetül a kamerára, azon keresztül a fotósra, akit így, a szimpatikus érzelmek gazdag skáláján úgy értelmez a kép, mint a képhez tartozót. Ő pedig a tárgyával tökéletesen azonosuló aspektusból mintegy rejtett, áttételekbe bújtatott önarcképét készíti el. Ha azt mondom, hogy ez az akkord — itt erre a pár ütemre bontva — a többi képen gazdag variációkban visszatér, ezzel arra akarok utalni, hogy a nagy zeneszerzőket is könnyen fölismerhetjük néhány hangból összerótt zenei monogramjaikról. Alig van itt olyan kép, amely ne a szeretőn együttérző fotografálás lelkületét mutatná föl, amint az tárgyában rezonanciára talál, ahogy a hangszereken egyik húr rezgése a másik húr rezgésében. "A mindent körülvevő világ" Nagy Zoltánra "váró töredékei", melyek "nélküle nem váltak volna láthatóvá" (emlékeznek: ezek az ő szavai), mind annak az érzékiséggel és érzelmekkel csordultig telt szimpátiának a hordozói, amely magát a fotográfust is motiválja, s így az oly mértékben vetül oda-vissza a fotográfus és az aspektusából érdekessé váló világ között, hogy végül már el sem lehet dönteni, a fotó szól-e itt a világról, vagy a világ a fotográfiáról. Mindezt a mai művészet legfőbb törekvésének perspektívájába állítva úgy is megfogalmazhatnám, hogy Nagy Zoltán művészete is — bár igen sajátos módon — a művészetről szól, méghozzá oly módon, hogy felkutatja a világban azokat a momentumokat, amelyek az emberek egymás iránti vonzódásáról tanúskodnak, ugyanarról a vonzódásról, amellyel ő ezt az emberi világot szemléli. A világnak ezek a töredékei valóban őrá vártak. Erre a szintézisre, amely a fotó eredeti rendeltetését összebékíti a mai ember intellektualitásával; úgy azonban, hogy azt fel is tölti azzal az érzéki és érzelmi gazdagsággal, amelynek az annyira híjával van, s amelynek híján oly nyomorúságos képet tud ölteni. Így lesz hát a régi egészségből új egész.
     Megköszönöm, hogy türelemmel végighallgattak. Már azt se bánom, ha fejtegetéseimre fittyet hányva adják át magukat a képekből áradó szeretet sugárzásának. Szomorúak itt csak azért lehetünk, hogy ennek az üzenetnek Délről, Itáliából kellett jönnie, mivel az emberi nyíltságnak a mi tájainkon nincs ahhoz fogható lelőhelye.

1996. október 30.
 

* Elhangzott 1996. október 31-én az Esztergomi Vármúzeumban, Nagy Zoltán fotókiállításának megnyitóján.