Az „orfizmus” fogalmának és a modern költészetben betöltött poétikai szerepének értelmezésére a magyar szakirodalomban elsőként Hamvas Béla 1944-ben írott, Weöres Sándor Medúza című kötetéről szóló kritikája szolgáltatott mintát, és a témával kapcsolatos elemzések lényegében mindmáig ebből a mintából indulnak ki. Hamvas, aki többek között Rilke és Mallarmé költészetében ünnepelte az orfizmus visszatérését az „ősköltészethez”, az „önmaga teljességében tündöklő abszolút lét” metafizikai tartalmainak tiszta megnyilvánulását remélte e poétikai fordulattól, amelynek igazi hősévé Weöres Sándort, „a teljes értékű költőt” tette meg. „Az orpheuszi költészetben- Hamvas értelmezése szerint - minden az ihlet emberfeletti hatalmán múlik. Ez a költészet inkább homályos, mint fényes; inkább dadogó, mint ütemes; inkább vad, mint játékos; inkább ködös, mint átlátszó; inkább jóslat, inkább prófécia, önkívület, vízió, tehetetlenség, mámor, őrület, mint tetszetős, ügyes, értelmes, virtuóz és szavalni való.” ¹
Mai szemmel olvasva Hamvasnak az orfizmusra, illetve Rilkére és Mallarméra vonatkozó megjegyzéseit nem nehéz rokonítani a George-kör Hölderlin- és Rilke-recepciójának korábbi alapsémáival, amelyekben Hamvas kritikájához hasonlóan találkozhatunk azzal a törekvéssel, hogy a modern költészetben megnyilvánuló szélsőségesen metafizikus, esztétista tendenciáit kapcsolatba hozzák valamiféle feltételezett „ősiséggel”, amiben az Orpheusznak tulajdonított himnuszok mellett Hérakleitosz és Pindarosz szövegei játszották a legfontosabb szerepet. Mindez természetesen felveti azt a kérdést, hogy milyen kapcsolatot tételezünk fel az orfizmus Szókratész előtti korokra visszatekintő kvázivallásos jellege, valamint modern poétikai jelentései között.
Mint ismeretes, az Orpheusz alakja köré szerveződő kultusz, amelynek hatása mindenekelőtt Empedoklész, majd később Platón filozófiájában érhető tetten, az i. sz. II. századból 87 olyan himnuszt hagyott ránk, amelyet a hagyomány a feltételezhetően i. sz. IV-V. században keletkezett Argónautika hexametereivel együtt Ariadné fiának tulajdonít. E művek azonban az orfikus ősszövegeknek csak viszonylag kései változatai lehetnek. Az orfikus kultusz ősszövegeiről nagyon kevés tudható, meglétükről és kanonitásukról mégis tanúskodik, hogy a Platónnál és az orfizmus iránt tudatosan érdeklődő újplatonistáknál, főként Marsilio Ficinónál előforduló idézetek nagy hasonlóságot mutatnak a későbbi ásatások, például a pergamoni templom feltárásakor talált kövek felirataival.
A gnosztikus keresztény hagyományban Orpheusz szinte kezdettől fogva Krisztus eszményi, a történelmi időből teljes mértékben kiszakítható párjaként élt, akinek mítosza a megváltásnak ugyanarra a hármas narratívájára, a halál, a feltámadás és az újjászületés ciklikus fordulatára épül, mint Krisztusé, ahogyan a kereszthalál misztériumában is osztoznak. Orpheusz mítoszköre már a kereszténység kialakulásának idején vagy azt megelőzően kibővült Dionüszosz keresztre feszítésének és Ariadné mennybemenetelének történetével, ami önmagában is arról árulkodik, hogy a kereszténység és az orfizmus bizonyos megjelenési formáiban nagyon nehezen választható el egymástól. Miközben a születő egyház és az egyházszervezésben döntő szerepet játszó Pál leveleiben folyamatosan vitatkozott az őskeresztény közösségekben terjedő gnosztikus tanokkal és szokásokkal, teológiájában és retorikájában maga is nagyon sokat kölcsönzött az orfizmus szimbolikájából és tanításaiból, amelyek a középkor kezdetére ingadozásokkal ugyan, de sokféleképpen beépültek a nyugati és a keleti kereszténység tradíciójába, miközben a gnoszticizmus szélsőséges megnyilvánulásait üldözték.
Az orfizmus iránt csupán a XVII. század elején támadhatott tisztán kulturális, a teológiai vitáktól nagymértékben független érdeklődés, amely összefonódott egy zenei újdonság, az opera feltalálásával. Peri és Cacci 1600-ban Firenzében ugyanazon librettóra támaszkodva megkomponálta a maga Euridicé című operáját IV. Henrik és Medici Mária esküvőjére. A téma az opera megszületésekor kanonikusan hozzátartozott az új zenei műfajhoz, amelyben kezdettől fogva a dionüszoszi játékok hagyományának eleven folytatását, a dionüszoszi kultúra új életre keltését látták. Ez a sejtelem nyilvánul meg Monteverdi 1607-ben Mantovában bemutatott Orfeo című operájában is, amely szakítva a zenével kísért, beszédközpontú firenzei előadásmóddal, az első komoly lépést jelentette a velencei zenedráma kialakulása felé.
Az orfizmus irodalmi kutatása és újraértelmezése csak viszonylag későn, Herder 1774-ben írott Älteste Urkunde des Menschengeschlechts című traktátusával kezdődött, amelyet később Orpheus című munkája követett, ahol az alcím programszerű megfogalmazásának tanúsága szerint (Geschichte der lyrischen Dichtkunst) Orpheusz elveszett ősszövegű himnuszait emelte az eszményi lírai költészet rangjára. Herder gondolatai Goethére, valamint a német kora romantika költőire, Hölderlinre és Novalisra is erőteljesen hatottak, de mindazok az irodalmi törekvések, amelyek kapcsolatba hozhatók az orfizmus fogalmával, ekkor még ugyanúgy nem szakadtak el e hagyomány kvázivallásos tartalmaitól, ahogyan a kor gyakorlatilag minden poétikai kísérlete - nemritkán kifejtett - közvetlen teológiai vonatkozásokat mutatott.
A német irodalomban Rilke volt az első olyan költő, akinél az orfikusság nem, vagy legalábbis nem magától értetődően hozható kapcsolatba teológiai és filozófiai nézetekkel. A Duinói elégiák ciklusáról szóló, 1967-ben született tanulmányában már Gadamer is e belátás elfogadásához kötötte Rilke kései költészetének megértését: „Aki el akar jutni arra a reflexiós fokra, ahol a Duinói elégiák otthonosak, először is meg kell szabadulnia minden előzetes teológiai és pszeudovallásos meghatározottságtól, amely azt sugallja, mintha e versekben az angyalokról való beszéd elszigetelt kerülő útján valójában Istenről lenne szó. Hogy miről beszélnek az elégiák, sokkal inkább a hermeneutika kínálta egyszerű úton érthetjük meg, épp ezért oly különös, hogy az eddigi Rilke-irodalom nem erre haladt.” ² Pór Péter is ebből a belátásból indult ki egy még 1988-ban megjelentetett tanulmányában, ³ amely némiképp kibővítve a mostani kötet első fejezetét alkotja: „Rilke nem volt gondolkodó, a korábbi korok értelmében sem, ahogyan például Novalis vagy Nietzsche az volt; életművéből nem lehet vallásos-metafizikai, etikai vagy társadalompolitikai tanokat elvonatkoztatni, amint esztétikán kívüli fogalmak rendszerével sem szembesíthető, és nem vezethető le ilyen rendszerekből. Minden olyan kísérlet, amely lírai alkotásainak eredetét és hatását, függetlenül attól, hogy negatív vagy pozitív előjellel teszi-e, a poétikai alkotás elvein kívül magyarázza, ellentmond e költészet történeti jellegének. [...] Verseinek poétikája Orpheusz Nietzsche utáni alakját fogadja be. [...] Lírai alkotásának poétikai alapelve önmagán kívül minden más elvet megszüntet.” Mindez egyszersmind azt is jelenti, hogy az orfikusság poétikája Rilke költészetében nem vezethető le Orpheusz mítoszából, és a mítosz nietzschei újraértelmezésével sem áll közvetlen receptív kapcsolatban. Az utóbbi évtizedek szakirodalmában - egyre ritkábban - természetesen nem egy olyan kísérlettel találkozunk, amely e kapcsolat felvázolását, vagy egyenesen a mitikus értelmezhetőség bizonyítását tűzi ki céljául, kizárólag Rilke kései alkotásaira alapozva állításait, de ezt a nézetet mindeddig egyetlen szerzőnek sem sikerült védhetően képviselnie. Pór Péter különös figyelmet érdemlő módon nem a Szonettek Orpheuszhoz értelmezésével nyitja meg az orfikusság poétikájának tárgyalását, sőt nincs is szüksége rá, hogy odáig eljusson az életműben, hanem az Áhítat könyve, a Történetek a Jóistenről, a Képek könyve és az Új versek poétikai szerkezetének feltárásával, tehát Rilke 1908 előtt írott műveinek újraolvasásával, ugyanakkor feltűnő, hogy nem ejt szót a szintén 1908-ban kiadott Kalckreuth-requiemről, amely pedig talán az Új verseknél is határozottabban eltávolodik a szimbolista és a szecessziós líra modelljeitől.
Azt az eljárást, amely az orfikusság megértését elválasztja az Orpheusz-kultusz örökségeinek feltárásától, indirekt módon a legfrissebb Rilke-szakirodalom is igazolja. Johanna Aulich 1998-ban megjelent Az antikvitás orfikus világnézete és annak öröksége Nietzsche, Hölderlin, Novalis és Rilke költészetében⁴ című munkája a romantikus Orpheusz-mítoszok tárgyalása után érzékelhető csalódottsággal látja be, hogy bár filológiailag ki lehet mutatni azokat a halvány nyomokat, amelyek az Orheusz-hagyományból Rilke Szonettjeihez vezetnek, és Rilke életrajzában is megjelennek ezek a nyomok, ⁵ de ez a kutatás ahelyett, hogy feltárna valamit Rilke kései poétikájából, inkább zavart és értetlenséget idéz elő: „Azt a módot, ahogyan szonettjeiben Rilke Orpheusz alakját kezeli, nem tekinthetjük kielégítőnek. Orpheusz alakja eltűnt, és ha megkíséreljük valahogyan megragadni, homokként pereg ki ujjaink közül. [...] Ennek ellenére megmarad a feladat, hogy e hiány okait megmagyarázzuk.” A „hiánnyal” szembesülve Aulich szerényen de határozottan úgy véli, hogy „legfőbb ideje a túlértékelt Rilkét magas podesztusáról alacsonyabb helyre ültetnünk, hogy objektív perspektívából vizsgálhassuk művét”. ⁶
Pór Péter könyvének első két fejezete olyan szempontokat kínál az orfikusság poétikai-retorikai fogalmának vizsgálatához, amelyek Rilke korabeli költői újdonságának és későbbi irodalmi, filozófiai hatásának lényeges elemeire utalnak. A könyv egyéb részeinél évekkel korábban készült első fejezet, amely kidolgozottságában elmarad a monográfia egészének színvonalától, Nietzsche életművében éri tetten a platonizált Orpheusz-mítosz kimerülésének és berekesztődésének jeleit, ami egyszersmind rávilágít arra is, mi az, amiben Nietzsche döntő módon eltávolodott a német kora romantika, mindenekelőtt Novalis hagyományától. Nietzsche Orpheusza A boldog tudományban kétségtelenül megszakítja a világhoz fűződő mitikus viszonyát, és elhallgat. Ebben nyilván az a felismerés húzódik meg, hogy a poézis fogalma kora romantikus megújításának reményeivel szemben a metaforikus természetű „világbelsőtér” (Rilke Novalis fogalmát vette át) nem közvetíthető a külső világgal, mert az univerzális képzetek széthullásával, illetve az ilyen képzetek szinkretikus újraalkothatatlanságának következtében a létező nem érezheti magát közvetlenül odatartozónak a lényegszerűnek elképzelt léthez. Pór Péter ugyanakkor szellemesen veszi észre, hogy maga Nietzsche bizonyos mértékig orfikusan fogta fel a saját filozófiáját, amennyiben a világ kimondás általi birtokbavétele helyett a világvesztés, a pusztai vándorút bátor vállalását hirdette. Nietzsche műveinek ezt a mozzanatát szövegeinek franciaországi recepciója hozta a legradikálisabban felszínre. Blanchot például így ír Nietzsche töredékes beszédéről: „Ez a beszédforma a Nietzsche vágta nyelvi ösvényen az emberre utal, aki eltűnik, miközben nem tűnik el, a felsőbb emberre, aki eljövetel nélkül jön el, és megfordítva, a már eltűnt felsőbb emberre, aki még nem jött el: ez az utalás a közvetítés, a közvetettség játéka. Rábízni magunkat erre a nyelvre annyit jelent, hogy lemondunk minden bizalomról: minden bizalmatlanságról, a kihívás erejéről is. Amikor Nietzsche így szól: »a sivatag egyre nő«, a beszéd foglalja el, e romok nélküli, a sivatag helyét, pedig hatalmas pusztítás dúl benne, amelyet mégis szétvetett határai közé tud szorítani.” ⁷ Pór Péter lényegében Nietzsche blanchot-i értelmezéséhez kapcsolódva indokoltan adja a Vereinsamt szerzőjének szájába azt a mondatot, amelyet pedig sosem mondott: „Leszámítva, hogy Orpheusz vagyok, én vagyok Orpheusz ellentéte.” (15. old.) E bonmot-ért⁸ azonban Pór Péter azzal fizetett, hogy figyelmen kívül kellett hagynia Nietzsche Orpheuszának azt a jellemvonását, amely oly fontos szerephez jutott a klasszikus modern líra poétikáiban, azokban, amelyek egyik nagy előképeként joggal szokták a Kalkreuth-requiemet említeni. Nietzsche Orpheusza nem veszítette el minden képességét, a világ birtoklásának és teremtésének vágyáról lemondva az emlékezet vált dominánssá alakjában: „Csak emlékezni tudok - többre nem vagyok képes.” ⁹ E megjegyzés azért oly fontos, mert az eltűnés és az eljövetel metafizikus játékát éppen a nyelv időbeliségét hatni engedő emlékezet képes beszéddé változtatni.
Mindez alapvetően meghatározza azokat a szempontokat, amelyek Pór Pétert Rilke első köteteinek olvasásakor foglalkoztatták. Az orfikus figura feltárásával párhuzamosan, mindenekelőtt az Áhítat könyve és az Új versek poétikájának szembeállításával azt vizsgálta, mennyiben tért el Rilke érett költészetének jelhasználata a szimbolista és a szecessziós hagyomány tárgy- és énszemléletétől. A kiterjedtebb poétikai elemzést megelőzően a második fejezet az őszi nap nagyszerű értelmezésébe ágyazva D’Annunzio egy tematikusan rokon versével összehasonlítva mutatja meg, hogy a Képek könyvében Rilke nyelve döntően eltért a korabeli szecessziós lírai köznyelv allegorikusságától. Ez nem csupán azért érdemel figyelmet, mert a Képek könyvének első része párhuzamosan keletkezett Az áhítat könyvének poétikailag egészen más felfogást követő harmadik részével, hanem Rilke magyarországi recepciójának ismeretében azért is, mert költészetének tízes évekbeli fogadtatását nálunk éppen Az áhítat könyvéből kiindulva a szecesszióval való egyeztetés igénye határozta meg, ami a későbbiekben is nyomot hagyott a róla alkotott képben. A magyarországi Rilke-recepció egyik első darabja, Kosztolányi Rilke című tanulmánya, amely 1909 szeptemberében jelent meg a Nyugatban, ¹⁰ következtetéseit csak Az áhítat könyvéből vonja le annak ellenére, hogy Rilke akkor már befejezte az Új versek ciklusát és a Requiemet is. Kosztolányi értelmezése a szecessziós modernség nagy tapasztalatát visszhangozza: „Másokban kell keresni önmagunkat. Hisz csak folyamat vagyunk, ható erők eredője, egy dal megütött hangja, mely épp most van elhangzóban s aztán elhalkul, vagy megerősbödik és egészen más lesz, valami új, talán szebb és tökéletesebb, mint a mostani, de más s az, amit ebben a másodpercben elveszthetetlennek érzünk, az egyéniségünk, a mi tudatunkban az élet minden pillanatában mint örökkévalóan szilárd és elpusztíthatatlan él, a következő másodpercben már örökre elveszett.” Az idő rögzíthetetlensége, ami alapjaiban kezdhetné ki a jelenlét poétikai igényét, Kosztolányinál a projekció pszichologikus modelljében találja meg a mű megalkotásának lehetőségét: „Egy idegen ember szemében és lelkében néha horgonyt vethetünk. Vagy még inkább a tárgyakban. Ezek nyugvópontjai elsikló életünknek. Itt van az egyedül mozdulatlanul-bizonyos, amelyre vak továbbhaladásunkban tájékozásul rátekinthetünk, mint a vonatban ülő utas az elsuhanó telegráf-póznákra. Mi megyünk, de ők nem mennek.” A projekció modellje pedig nálunk még évtizedekkel később is meghatározta Rilke értelmezését, ¹¹ és vele együtt az úgynevezett tárgyias költészet befogadásának sémáit is előírta.
Pór Péternek kétségtelenül igaza van abban, hogy Rilke érett költészetének jelhasználata nem értelmezhető a szecessziós-impresszionista költészet alapfogalmaival, amelyek visszavezethetők az allegóriának arra a nemére, amely az önmagán kívülre utaló kép közös értésre épülő narratív struktúrájában írható le. A szimbolista hagyománnyal való összevetés azonban túlságosan elnagyoltnak tűnik ahhoz képest, hogy a Benjamintól Jaußig terjedő szakirodalom mindmáig nyitott problémaként állítja elénk Baudelaire - hagyományos retorikai kategóriákkal immár nem jellemezhető - allegorikusságának kérdéseit. Holott az igazi izgalmat ez az összehasonlítás jelenthette volna, ám Pór Péter meglepő módon egész könyvében úgy tesz említést a szimbolizmus poétikájáról, hogy figyelmen kívül hagyja az allegória benjamini újratárgyalásának következményeit. Benjamin Baudelaire-ről szólva meggyőzően bizonyítja, hogy a modern költészet poétikai feltételei közt megjelenő allegorikus intencióra mindenekelőtt éppúgy az élet összefüggéseiből, azaz a természetes kapcsolatokból való kiszakítottság jellemző, mint magára az allegorikus jelre, amely így nem egy feltételezett összefüggésrendet, hanem korábbi elbeszélések romjait, az írás emlékezetszerű nyomait hozza játékba. Pór Péter Nietzsche-értelmezésének egyoldalúságában, amivel kizárja a nyelvi működés emlékezetszerűségét a vizsgálat köréből, következetes marad. Eredményeinek azonban még akkor is jelentős hiányossága ez a szűkítés, ha egyébként helytállóan éri tetten az orfikus alakzatban Rilke érett költészetének meghatározó nyelvi mozgásait. A mai líraértés szempontjából ugyanis úgy tűnik, éppen a baudelaire-i allegorikusság és a rilkei orfikusság képviseli azt a két modellt, amely a legtermékenyebb válaszokat volt képes megfogalmazni arra a nietzschei tapasztalatra, hogy a tárgyi világ helyét a beszéd foglalja el. A Baudelaire-recepció oldaláról ez a belátás fogalmazódik meg Jauß benjamini eredetű olvasatában: „A versben magában, az olvasó szeme előtt itt is visszaváltozik az idegenné vált, allegóriává merevedett dologi világ; és egyedül az emlékezet az, amiből evokációk ünnepélyes során keresztül az új és a szép ellenképe megalkotódik. Az emlékezet harmóniát teremtő és eszményítő ereje az az újonnan felfedezett esztétikai képesség, amely a lélek és az időtlen természet kihunyt kapcsolatait a jelen lévő lét és az előtörténet, a modernség és az antikvitás, a történelmi jelen és a mitikus régmúlt koincidenciáival helyettesíteni képes.” ¹²
Pór Péter monográfiájának következő két fejezete a vers metaforikus térkoncepciójának kérdéseit vizsgálja, amelyek a XX. századi költészeti modernség poétikáinak megértésében éppolyan fontos aspektusokat kínálnak, mint a prózairodalom esetében, mégis alig kutatottak. Pór Péter leginkább talán Erich Heller munkáira támaszkodhatott, de a rilkei nyelv térkoncepcióit ismereteim szerint sem ő, sem más nem vizsgálta olyan mélyrehatóan, mint e mostani könyv. A szecessziós költészeti hagyományokban a vers térkoncepciója a belső szemlélet és a külső realitás megfeleltetéséből vagy egységéből fakadt, tehát a nyelvi jelek tereként értett szöveg mimetikusan illeszkedni tudott a valóság metafizikus képzetéhez. Ez lehetővé tette azt is, hogy a versben megalkotott személyesség az értelmezésben a nyelvi jelek játékán kívül a szerzőséggel is érintkezzék. Rilke költészetében a térnek ez az immanens képzete azonban kezdettől fogva problematikusnak bizonyult, ahogyan a vers jelszerűségének tota allegóriaként való értelmezhetősége is. Az őszi napban az én és a nem én közti törést a megszólítás, az evokatív nyelvi gesztus még át tudja ugyan hidalni, és ezzel, legalábbis retorikai értelemben, a jelek egységes terébe képes foglalni e két entitást:
Itt az idő, Uram. Nagy volt a nyár.
A napórákra árnyékod bocsássad
s a szeleket ereszd a földre már.

Parancsold: a gyümölcsök érjenek be,
adj még két délies napot nekik,
add, hogy beteljesedjék mindenik
s a mézet gyűjtsd a dús szőlőszemekbe. ¹³

Ám mivel e versben az Úr itt nem transzcendens erő, hanem az ősszel kapcsolatos ellentétes konvenciók (a termékenység és hervadás) egyeztetésének metaforikus jele, a törés még élesebben jelentkezik az „Úr” kváziteologizáló és retorikus értelmezése között. Ezért Pór Péter a térszerűség vizsgálatában aligha vitathatóan indul ki abból, hogy „Rilke költészetében a »tér« az az alapvető metonímia, amelyet minden műnek újra meg kell alkotnia” (43. old.). Sőt ennél is pontosabb megfogalmazásra törekedve éppen a metaforikus nyelvi mozgások térszerűségében képes megragadni - véleményem szerint helytállóan - Rilke korai és az Új versekig eljutó érett költészetének leglényegesebb tendenciáját: „poétikai világ-koncepciója szüntelen és állandó kölcsönviszonyt létesít a tér és a nyelv között, [...] a szó és a tér ekvivalenciája, egymásba való állandó átváltozása alapvető törvénye és eszménye Rilke életművének.” (44. old.)
Bár Pór Péter a poétikai tér nyelvszerűségének, illetve a nyelv térszerűségének költészettörténeti kérdéseit vizsgálva nyomatékosan hivatkozik Cassirerre és vele a neokantiánus fenomenológia hagyományára, e hivatkozás valójában csak a feltárt kérdések esztétikatörténeti múltját reprezentálja, hiszen például Käte Hamburger Rilkéről írott könyvében Cassirerrel egyetértve a dolog fogalmáról még a lírai én ellenpólusaként gondolkodott, és az Új versek kapcsán arról beszélt, hogy „a lírai én úgyszólván önmagát kioltva átadja magát ellenpólusának”. ¹⁴ Később részletesebben is érdemes foglalkoznunk azzal, milyen költészetelméleti kérdésekre juthatunk, ha a térszerűség problémájával kapcsolatban együtt olvassuk az újabb Rilke-szakirodalom - s benne jelesül Pór Péter - Rilke poétikai törekvéseit Cézanne festészeti újdonságával rokonító gondolatait, valamint az utóbbi évtized fenomenológiai kutatásainak éppen Cézanne festészetéből kiinduló megfontolásait. Most elég, ha megállapítjuk, hogy a nyelv és a tér korrelációjának koncepciója szemben áll a neokantiánus hagyománnyal. Käte Hamburger például nem Cézanne, hanem Rodin kísérleteivel egyeztetve próbálta megközelíteni a „Dingwerdung” poétikáját, ¹⁵ és így egyfajta individuum-központú metafizika keretei közt rögzítette a metaforicitás értelmezhetőségét.
A tér metaforikus koncepciója már Az áhítat könyve előtt kiadott, később szinte teljesen felejtésre ítélt kötetekben is megjelent, majd a későbbiekben egyre explicitebb formát öltött. Pór Péter egész monográfiájának gondolatmenetét meghatározó állítása szerint Az áhítat könyvében a jelek térszerűsége még egy hermetikus világot épít fel, ahol végső soron minden jel a tér kitüntetett allegóriája (vö. 58. old.), míg a részben vele párhuzamosan keletkező Képek könyvében, különösen pedig az Új versekben a nyelvi mozgások már nem írhatók le az allegorikusság jellemzőivel, a jelek folytonos, középpont nélküli átmenete, azaz az orfikus alakzat itt már felszámolja a jelek mindennemű hierarchiáját. A jelenség leírásában Pór Péternek minden bizonnyal igaza van, ám úgy vélem, éppen az allegorikusság újraértelmezése adhatott módot Rilkének költészete átkomponálására, hiszen az allegória már Baudelaire esetében sem egy érzéki jelenség és valami természetfölötti igazság között teremtett kapcsolatot, hanem az esztétikai érzékelés az esetlegesen felmerülő dolgokat önreferenciális jelként értelmezve - a szimbolizmus poétikájával ellentétben minden hierarchiát kizárva - közvetlenül hoz létre egy poétikus világot. ¹⁶ A baudelaire-i hagyomány felől tekintve mindenesetre Az áhítat könyve és a Képek könyve közti kétségtelenül alapvető különbség sem tűnik annyira kategorikusnak, mint ahogy azt Pór Péter monográfiája mutatja. Véleménye szerint Az áhítat könyvében egy olyan individuálisan művészi, végső soron mégis konvencionális és hermetikus világ áll elő, amelyben minden dolog és maga a vers tere is homogén módon létezik, amit mindenekelőtt a dolgokba előzetesen beleértett transzcendens jelentésesség biztosít (60. old.). Én azonban nem vagyok meggyőződve arról, hogy a dolgok és a versek nyelvi térkoncepciója Az áhítat könyvében és Rilke korábbi lírájában feltétlenül transzcendens horizontot nyit, hiszen a „tér” (Raum) csökönyösen ismételt rímszava, anagrammatikus párja Rilkénél kezdettől fogva az „álom” (Traum), és a nyelvi teret a zarándoklat és más vallásos képzetek tematizálása ellenére nem a jelek transzcendens rögzítettsége hozza létre, hanem az „álom”, azaz a költés eredendően nyelvi történése, ám az kétségtelen, hogy Rilke korai lírája - romantikus örökségének megfelelően - kissé erőszakoltan egységesíteni igyekezett a metaforikus mozgásokat. ¹⁷
Az áhítat könyvének homogén egységként kezelt verstereit a Képek könyvében másfajta térszemlélet váltja fel, amelyben „minden kép önmagából” (71. old.) bontakoztatja ki jelentésességét, és Rilke poétikája itt már egyértelműen lemond a nyelvi alkotás demiurgikus igényeiről. E változást Pór Péter a moszkvai és a párizsi élmények szembeállításával is alátámasztja. Moszkvában és az orosz irodalom bizonyos műveiben, mindenekelőtt Dosztojevszkijnél, Rilke a kultusz és a kultúra egységét élte át nagy erővel, míg párizsi tartózkodása idején ennek az egységnek a széthullását, azt, hogy a kultúra és a kultusz közvetíthetetlenül, idegenként és gyanakodva tekint egymásra. Ne felejtsük azonban el, hogy amint például Rilke első kötetének Barbárok című verse példázza, a nyugati kultúra belső töréseinek tapasztalatával nem Párizs döbbentette meg először, még akkor sem, ha kétségtelenül ekkor szembesült vele legkiterjedtebben. Ez volt az az élmény, amely érdeklődését korábban Oroszország felé fordította, és a törések elsimításának poétikai koncepciójából fakadt Az áhítat könyve különösen a szerzetesi életről szóló első részének túlhajtottsága.
Pór Péter Rilke-értelmezésének középpontjában az Új versek térkompozíciói állnak, amelyek legfőbb jellemzőjeként a zártságot és a totalitás igényét emeli ki. A versek térszerűségét meghatározó poétikai alakzat, az orfikus figura vizsgálatakor az elemzés kimondatlanul is sokat merít azokból a nyelvszemléleti kérdésekből, amelyek a Gadamer által mitopoetikus átfordításnak¹⁸ nevezett kétszeres inverziót feltételező metaforikus mozgással kapcsolatosak. „Minden új vers igazi témája maga ez az elv: a külső transzcendencia, valamint a pozitívan vagy negatívan előre meghatározott tér »átfordítása« az egyes létező saját terébe, maga az átváltozás.” (85. old.) Amennyiben az átváltozást itt sem mitikus eseményként fogjuk fel, és erre semmi okunk, hanem a metaforikus folyamat befejezhetetlen nyelvi mozgásainak alapvető mozzanatát érjük tetten benne, egyszersmind fény derül Rilke érett költészetének nyelvszemléleti újdonságára is: a dolgok realizációja csupán figurativitásuk minden külső értéket kizáró, középpont nélküli kiterjesztésével történhet meg. E poétika érvényteleníti a metafora hagyományos stilisztikai értelmezését, amely a szó szerinti és a képi értelem megkülönböztethetőségén alapult. A dolog neve, azaz a dolog létének metaforája a nyelv belső mozgásainak megfelelően szüntelenül érvényesülő áthelyeződések és cserék részese, így bár sosem jut el a kifejlés, az azonosság nyelvi pillanatáig, de anyagisága sem enyészik el. A dolog „mitopoétikusan átváltozik, miközben valóságosabb, azaz poétikus léte az orfikus alakzatban jelenvaló marad” (94. old.). A dolog az áthelyeződések és a kifejlés nyelvi mozgása során téralakzattá változik, és éppen ez rokonítja Rilke költészetét Cézanne festészeti újításaival.
A nyelvi-poétikai térkoncepciók kutatása Rilke költészetének esetében párhuzamosan haladt Cézanne-hoz fűződő kapcsolatának feltárásával. Jól példázza ezt Anette Gerok-Reiter tanulmánya, ¹⁹ aki Pór Péter következtetéseihez hasonlóan arra a megállapításra jutott, hogy Rilke érett és kései költészetének perspektivikussága Cézanne példája nyomán szakított a tér hagyományos háromdimenziós koncepciójával, és éppen ebben a koncepcióváltásban ragadja meg az Új versektől az orpheuszi szonettekig ívelő pályaszakaszok ismeretelméleti és poetológiai alapját. Mindezeknek a kutatásoknak a hátterében nem nehéz felismerni Gottfried Boehm hatását, aki Cézanne festészetének értelmezhetőségével foglalkozva a Rilke-versek interpretációjának egyik meghatározó tapasztalatát is megfogalmazta: „A kép”, esetünkben a vers, „értelme nem szakad el keletkezésének folyamatától”. A keletkezés itt természetesen nem a megfestés vagy a megírás eseménytörténetét jelenti, hanem az értelem megalkotásának folyamatát. Amint Boehm A művészet tapasztalata mint az esztétika kihívása²⁰ című tanulmányában írja: „A kép felületén nem találkozunk sem dolgokkal, sem jelöltekkel, hanem különálló elemek rendszerével, és csak e rendszerben különböznek, illetve vonatkoznak egymásra a mindenkori elemek. A kontraszt és az egyik elemről a másikra történő átmenet a lépésről lépésre olvasható foltok kölcsönös játéka során alakul ki az egyetlen pillanat alatt megnyíló képsík horizontján. E tekintetben nem döntő, hogy az önmagukban jelentés nélküli egyes elemekből épül-e fel az értelmi rend, egy szimbolikusan és ikonologikusan értelmezhető jelentésegyüttes, melyet a fogalmakban elvonatkoztathatunk. Sokkal inkább fontos az a képi elemek (színfoltok, vonalak, köztes felületek stb.) közötti átmenetek képessége, a kölcsönös utalások játéka, melyet a kép felületén haladva követünk. E mozgásában megnyíló tagolás dinamikus keletkezésével együtt születik a jelentés, amely azonban megmarad valamiféle feloldhatatlan hiány terében. [...] A képbe nincs beleírva olyan szabály, amely a rendszer olvasása számára egyetlen utat jelöl ki, az egyik jelet a másikkal egyértelműen, a számtalan lehetőség kizárásával köti össze. Minden egyes jel az elemek egyidejűségének feltételei között nyilvánul meg, azaz egyszerre minden irányban utak nyílnak belőlük a kép teljes egésze felé.” Így tehát a dolog „megvalósulása” (réalisation), vagy rilkei szóhasználattal: „a dolog keletkezése” (Dingwerdung) a mű megalkotásának és befogadói újraalkotásának közös munkája, amely lemond minden külső értékről vagy értelemalakító mozzanatról, csupán az elemek centrum nélküli, szüntelenül átrendeződő összjátékában vállal részességet.
Rilke költészetében a szavak a maguk anyagiságát megtartva hasonló térkonstrukciót alkotnak, mint a színfoltok Cézanne festményein, és ahogyan ott is a foltok közti különbségek, feszültségek indítják el az alkotás és az újraalkotás mozgásait, úgy a költeményekben is az anyag, a szavak törései teszik bejárhatóvá a metaforikus teret. Pór Péter értelmezése szerint a jelben meghúzódó törés, illetve a jel eredendő töredék voltának esztétikai tárgyaként kap különös hangsúlyt az Archaikus Apollo-torzó modellje, ahol a töredékesség nem kitöltendő hiányként, hanem a tárgy létének szélsőkig fokozott realitásaként mutatkozik meg. A teremtés poétikai elve és a jel töredékessége nem képez ellentétet, inkább az orfikus program végső beteljesülésének lehetetlenségére utal: a dolog az átváltozások során is csupán töredék maradhat, keletkezése, illetve realizációja során nem születhet meg egy olyan poétikai világ, amely a transzcendens jelentésalkotás lehetőségének teljes kizárásával tisztán esztétikai elvekre támaszkodik. Így a dolog léte és nem léte nem fejeződhet ki egyetlen jelben, ugyanakkor, amint Pór Péter hangsúlyozza, minden vers magában foglalja a keletkező dolog negativitását is, ami nem feszíti szét a művet, hanem „az orfikus figura legtávolabbi perspektíváját teszi jelenvalóvá” (129. old.).
Az orfikus alakzat nyelvi mozgásai eltávolítják a dolgot saját természetes konnotációitól, és a természetesség ideáljával szemben a művészet határa, töréspontja felé sodorja őket, ahol rendre felötlik a halál képzete is. A halál az Új versek szövegeibe többnyire a tökéletesedés állapotaként íródik, de erre az orfikus figura csupán utalni tud, mint olyasmire, ami túl van a költés határán. Így a tökéletesedés, a kifejlés, tehát mindaz, amire az orfikus alakzat metaforikus mozgásai irányulnak, valóban csupán törésként értelmezhető. És éppen az Archaikus Apollo-torzó az a vers, amellyel kapcsolatban a legnyilvánvalóbban merülhetne fel az allegorikusság gondolata, hiszen az allegória benjamini értelmében maga is egy folyamatosan alakuló, de lényege szerint megalkothatatlan teljes jelvilág töredéke, amelyet a halál realitása tesz írás jellegűvé. Pór Péter azonban „egyértelműnek és feltétlenül transzcendens jelentésűnek” (177. old.) tartja az allegóriát, és így ellentétesnek minden olyan jellel, amelyet a töredékszerűség tüntet ki a stílustörténetben. Ez azonban nyilván csak abban az esetben igaz, ha a jel egy konvenciót fejez ki, azaz ha a jelentésalkotás univerzális rendjébe²¹ illeszkedik, márpedig ilyen szerves totalitás Rilke estében már nem tételezhető fel, és Rilke legkorábbi munkáinak elemzésekor a monográfia is ennek helyreállíthatatlanságából indul ki. Judith Ryan nyomán éppen ebben az összefüggésben szentel oly nagy figyelmet Pór Péter a Történetek a Jóistenről legendáinak és kötetkompozíciójának, és megállapítja róla, hogy az univerzális igényű, jelentésességében előre meghatározott nyugati allegorikával szemben ez a munka a többértelműség jegyében fogant. Amint a monográfia más részleteiből is kiviláglik, amikor Pór Péter az allegorikussággal való szakításról beszél, az allegória fogalmának goethei leírásából rekonstruálható tartalmait tekinti irányadónak. Így azonban bizonyos mértékig leegyszerűsíti az orfikus alakzat vizsgálatának lehetséges következtetéseit. A Jóistenről szóló történetek egyikében, a Hogyan lett a gyűszűből Jóisten címűben, egy kisfiú azt mondja: „Bármelyik tárgy lehet a Jóisten. Csak meg kell neki mondani”, ²² és ez a meglepő kijelentés, amelyet Pór Péter is idéz, kétségtelenül fontos szerepet játszik Rilke korai nyelvszemléletének átalakulásában. E történet a kifejezés konvenciója helyett lényegében a konvenció kifejezését teszi problémává. Ezért is lenne oly megfontolandó vele kapcsolatban Benjamin megjegyzése, amely szerint „ahol a romantika végtelenség, a forma és az eszmény nevében kritikával illeti a befejezett alakot, ott az allegorikus tekintet egy csapásra [...] írássá változtatja a dolgokat és a műveket”. Majd ehhez éppen egy torzóra, a Winckelmann által leírt belvederi Hercules-torzóra utalva hozzáfűzi: „a kép az allegorikus intuíció területén töredék, runa”. ²³
Pór Péter azonban nem annyira értelmezhetősége, mint inkább poetológiai célja és eszménye felől közelíti meg az orfikus alakzatot: „az átváltozás története a legtöbb versben a »hagyományos« modell tagadására és a »Kunst-Ding« új értelmezésére, új megteremtésére irányul, és mindez a halál közvetítésével válik lehetővé, hiszen a halál privilegizált formája annak az átfordításnak, amely a transzcendenciát önmagából megnyitó alakzatba vezeti át a dolgot” (151. old.). Rilke nyelvének metafizikusan megkonstruált mozgásaiban a „modell” művészi újrateremtése, annak mértékében, ahogyan az orfikus alakzat átfordítástörténete egyre teljesebben és kiterjedtebben íródik a versbe, mind közelebb jut a dolog negativitásának jelszerű szemléletéhez, de a metaforikus átrendeződés befejezhetetlensége miatt a teljes negativitás, a „pusztaság” természetesen nem nyerhet egészen teret. A rilkei „Kunst-Ding” fogalmának, illetve a dolog-versnek e jelhasználati sajátsága nagy hangsúlyt kap Pór Péter értelmezésében, és segítségével hozzáférhetővé teszi Rilke érett költészetének valóban legfontosabb nyelvi eseménye, a vers, azaz a jelkapcsolatok térszerűségének poétikája, amit maga Rilke abban a híressé vált mondatban fejezett ki, hogy a „szavak legyenek olyanok, mint a szobrok, a sorok pedig, mint az oszlopsorok”. ²⁴
A tér rilkei koncepciója alapvetően kétségtelenül metonimikus jellegű, és ennek vizsgálata Pór Péter könyvének egyik legfontosabb eredménye. Mindez pedig számunkra azért is lényeges, mert a modern magyar költészet szecessziós hagyományokkal egyeztetett Rilke-recepciója éppen a metonimikus képi logika lehetőségeit ismerte fel kevéssé. E térkoncepcióra kétségtelenül Cézanne festészete mutatta a leghatásosabb példát, de Eliot és Pound költészetpoétikájában is meghatározó szerephez jutott. Rilke metonimikus térkoncepcióját leginkább az különbözteti meg Eliotétól és Poundétól, hogy amíg ők a kultúra hagyományainak ironikus és az írás idézetszerűségéből kiinduló folytonos újrarendezésére tettek kísérletet, addig Rilke annak lehetőségét kereste, hogy a sokirányúan nyitott jelszerű kapcsolatokba ágyazott dolog az átváltozás és a metonimikus kapcsolódások nyelvi mozgásában önmagából bontakoztassa ki transzcendens megvalósulását, aminek során a jel és a dolog kettőssége is megszűnik. Pór Péter jó érzékkel veszi észre, hogy az Új versekben meghatározó szerephez jut a „száj” mint a költői lét és a költői beszéd metonímiája, nemritkán összekapcsolódva Apollo alakjával. Az apollói-orpheuszi, nem szimbolikus, hanem dolog és a név azonosítására törekvő világteremtés „kitüntetett jele Rilke számára [...] a metonímia volt” (280. old.), amely az orfikus alakzat eredendő töredékességének, végtelen berekeszthetetlenségének tudatában íródott a versbe. Ugyanakkor, amint Pór Péter bizonyítja, Rilke az orfikus alakzatot nem az átváltozás befejezhetetlen mozgására, hanem paradox módon az átváltozás állapotára utalva gondolta el (283. old.).
A tér metonimikus szerkezetének figuratív alaptörvényét lényegében már Musil megfogalmazta Rilkéről szóló ünnepi beszédében, mondván, Rilke verseiben „minden dolog és esemény rokon egymással és [...] a helyüket felcserélhetik”. ²⁵ Gottfried Boehm idézett Cézanne-értelmezésével összhangban e megjegyzés arra is rávilágít, hogy amikor az olvasó a nyelvi mozgásokban megmutatkozó képek átváltozástörténetével találkozik, tapasztalataival a felfogás megszilárdult alakzatai mögé tekint. A nyelvi-képi elemek metonimikus kapcsolatainak megvalósítása azt jelenti, hogy az értelmezés ugyanúgy folyamatszerűen jár el, mint az írás. A versek az értelem keletkezésének lezárhatatlan folyamatát indítják el, ezért az olvasó akkor fogja fel őket adekvát módon, ha tapasztalni képes az ikonikus elemek dinamikus energiáját. Mindeközben a megértés feloldja a perspektivikus határok rögzítését, és az átmenetek feszültségét hatni engedő metonimikus tér mozgásait követi