Tillmann, J.A.
A táncoló Szókratész és a táncoló cigányok
Bár a táncoló cigányok képe sokkal kevésbé szorul magyarázatra, mint
a táncoló Szókratész alakja, mégis az előbbivel kell kezdenem. Ugyanis
nem általában a cigányok táncáról, hanem konkrét sátoros cigányok táncáról
beszélt Kotányi Attila; azokról, akikkel naponta találkozott, amikor az
1940-es évek elején, műegyetemi tanulmányai idején Budapest szélén lakott.
Többször is hallottam tőle (mert minden igazán fontos gondolatát és tapasztalatát
újra és újra elmondta), hogy a mezőn sátorozó cigányok minden este táncoltak.
Közlésében persze nem elsősorban ez a tény volt érdekes. Sokkal inkább
az, amit hozzáfűzött: azt mondta, hogy azért kell nap mint nap táncolniuk,
hogy kitáncolják és kiéneklik magukból a nap folyamán felgyülemlett keserűséget.
Mert abból aztán kijutott nekik, mint ahogy mai utódaik sincsenek ennek
híján. Persze korántsem egyetlen etnikum élményéről van szó, sokkal inkább
egyetemleges emberi tapasztalatról – bár arányaikat tekintve nem éppen
elhanyagolható különbségekkel.
Később aztán nem bocsátkozott bele a tánc, az ének és a zene hatásának
elemzésébe, hanem – miként beszélgetésekben gyakran – más témára váltott.
Ezért itt kísérlem meg megjegyzése értelmezését.
Gyászukat örömre
A táncoló cigányok kiéneklik és kitáncolják magukból a keserűséget.
Hogyan lehetséges ez? Bármennyire is meghökkentő első hallásra, a jelenség
korántsem példa nélküli. Sőt! A tánccal és a zenével kapcsolatos legrégebbi
források, bibliai és görög szövegek egyaránt arról számolnak be, hogy a
szomorúság, a fájdalom, sőt még a gyász is táncba torkollik, majd ennek
során a hangoltság átfordul, ellenkező előjelű érzelemmé, vidámsággá válik.
A Zsoltáros arról szól, hogy „gyászomat táncra fordítottad” (30. Zsoltár).
Jeremiástól pedig azt is megtudjuk, hogy a táncban életkortól függetlenül,
„ifjak és vének” is részt vesznek: „Még magadra veszed dobjaidat és kivonulsz
/ Vigadozók körtáncával. (…) Akkor örvendez a hajadon körtáncban,/ és ifjak
és vének egyetemben; / és gyászukat örömre fordítom, és megvigasztalom
őket, /és megvidámítom őket bánatukból. (31. 4; 13)
A görög források nemcsak a zene és a tánc ilyen hatásának tapasztalatáról,
és az ezzel kapcsolatos belátásokról, hanem „élettechnikai” alkalmazásukról
is szólnak:
Püthagorász – életrajzírója, Jamblikhosz szerint –„az első helyre tette
a zenében való képzést, bizonyos dallamok és ritmusok révén, melyek segítségével
emberi jellemek és szenvedélyek gyógyulása következik be, s a lélek képességeinek
harmóniái összerendeződnek, úgy mint kezdetben voltak. Így talált ki módszereket
a testi és lelki betegségek korlátozására és a belőlük való gyógyulásra.”
Tanítványai számára összeállította dallamokat, melyek „révén könnyűszerrel
ellenkezőre fordította és vezette át a lélek szenvedélyeit, melyek bennük
frissen, öntudatlanul keletkeztek és apránként fölnövekedtek: a szomorúságokat,
haragokat, részvétet, oktalan vetélkedéseket, félelmeket, mindenféle vágyakat,
indulatokat, sóvárgásokat, felfuvalkodást, elernyedést, heveskedést. Ezeket
megfelelő dallamok segítségével visszatérítette az erény útjára, mintha
megmentő orvosságot kevert volna nekik.”
Ez a zene-filozófiai élet-technika napi gyakorlat volt: „Mikor tanítványai
esti álomra voltak térőben, megszabadította őket a nap zavaraitól és belső
zajaiktól, megtisztította hullámverte gondolkodóképességüket, s elérte,
hogy nyugodtan, édesdeden aludjanak”.
Jamblikhosz arról is ír, hogy „voltak bizonyos dallamok, melyek a lélek
indulati ellen voltak alkotva, így az elkedvtelenedés és a lélek mardosásai
ellen – ezeket igen hatásos segítségnek tartották –, voltak mások harag,
indulatok és az efféle állapotban lévő lélek mindenféle elváltozása ellen,
de kitalálták a dallamok egy külön fajtáját a vágyak ellen is. A táncot
szintén felhasználták.”
A táncoló Szókratész
A későbbi antik filozófiában a zene és a tánc ilyen centrális szerepben
nem kerül említésre. A kivételt Szókratész képezi, akivel a táncoló
filozófus alakja jelenik meg.
A táncoló filozófus nem metafora; ha nem maradt volna fenn tanítványi
tudósítás arról, hogy Szókratész táncolt, akkor is jó okunk lenne feltételezni,
hogy mint athéni, fiatal korában éppúgy részt vett a polisz ünnepein, azaz
táncaiban, mint ahogy katonaként is részt vállalt a polisz védelmében,
amikor az háborút viselt. Ám tanítványa, Xenophón Lakoma című művében az
idős Szókratész nemcsak a táncról fejti ki gondolatait – a szümpozion részeként
fellépő táncosok kiválósága kapcsán –, hanem közli azt is, hogy: „Táncolnék,
Zeuszra!” továbbá elmondja, hogy„a minap ő, Kharmidész rajtakapott, amint
hajnalban táncra perdültem.”
A tánc iránti vonzalmáról a szöveg némi magyarázattal is szolgál: „Kinevettek?
Biztos azért, mert e testgyakorlás révén egészségesebbé akarok válni, vagy
jobb étvággyal akarok enni, és édesebben akarok aludni? Vagy azért, mert
(…) bármi áron testem teljes egyensúlyának elérésére törekszem? Vagy azon
nevettek, hogy nem kell társat keresnem…”
A táncnak e sajátosan funkcionális, már-már fittnesz-jellegű felfogása
nem feltétlenül Szókratész sajátja; jó okunk van feltételezni, hogy sokkal
inkább a tanítványra jellemző ez. Kerényi Károly a görög táncról szóló
tanulmányában meg is jegyzi, hogy „Xenophón, Szókratész legkevésbé filozofikus,
leginkább a spártai-katonai életvezetésre hajló tanítványa, Lakomájában
a mestert a táncról hagyja tanítani. A táncnak a testgyakorlatokhoz történő
besorolása bizonyosan Xenophón számláját terheli.”
A tánc és a testgyakorlás fent leírt módozata között nem éppen elhanyagolható
a különbség. Az eltérés lényegi. Mi több, a tánc egyéb dinamikus mozgásformáktól
való különbözésének feltárása arra a kérdésre is választ adhat, hogy van-e
köze a filozófus táncának a cigányok táncához.
Xenophón szövegében Szókratész táncának, illetve tánc-értelmezésének
van néhány figyelemreméltó sajátsága: főként korai időpontja, társak és
zene híján való jellege. A hajnali tánc kapcsán eszembe jutott Kotányi
Attila mondása arról, hogy „egy filozófusnak csak jó napjai vannak”. De
ha netán mégsem indulnának jól a napjai, történetesen bal lábbal kelne
föl, Szókratész példája szerint akkor is jóvá tehető, átalakítható, áthangolható
– csak táncra kell perdülnie…
Ebben az esetben a tánc a helyzetből adódóan társtalan. Ám lévén, hogy
a mozgásemlékezet a mozgásokkal szorosan összefüggő más emlékeknek is tárolója,
mely emlékezet csak a mozgás révén érhető el, ezért a tánc mozgalmassága
előhívja a tánchoz kötődő sajátos emlékeket: a társak táncát, a tánc társasságát.
Ezért a táncos sosem csak magában járja táncát, hanem azokkal együtt, akikkel
a táncot elsajátította, gyakorolta vagy elmélyítette. Szókratész esetében
ez nemcsak a polisz különböző ünnepi alkalmainak társaságát jelenthette,
hanem egy filozófiai iskola közösségét. Természetesen azét, amelyikben
„az elkedvtelenedés és a lélek mardosásai ellen (… a) táncot szintén felhasználták”.
Szókratésznak a tánchoz, a legnagyobb dinamikájú mozgáshoz fűződő kapcsolata
a filozófia dokumentált történetében egyedülálló. Ugyancsak unikális a
legnagyobb dinamikával bíró filozófiai művelet, az átfordítás; Szókratész
a (vélt) tudás tudatlansággá, a nemtudás tudássá, a gyengébb logosz át-
és továbbfordításának a mestere.
Ami a filozófiában átfordítás, az a zene, az ének és a tánc esetében
az áthangolás feleltethető meg. Az ének s a zene – és a tánc – esetében
az áthangolás nem a hangszer, a hangrend változtatását jelenti, hanem a
legtágabb értelemben vett rezgések, a lélek „rezdüléseinek” átalakítását.
A test és lélek és szellem interferenciáinak módosulását, egyberezgései
révén átalakuló konfigurációját.
Természetes hangom
A legsajátabb emberi megnyilvánulás a hang. Az ember persze többféle
hangot ad. Hangot ad akkor is, ha megütik – mondta volt Kotányi Attila
Plasyban tartott előadásában. De az emberek nemcsak akkor adnak hangot,
ha megütik őket, hanem akkor is, amikor az „ütést” közvetettebben kapják,
amikor egy csapás éri őket.
Egykori tanárom, Balassa Péter gyakran idézte Gustave Flaubert leveléből
azt a mondatot, hogy „természetes hangom a metafizikai üvöltés”. Úgy vélem,
hogy a természetes hang kérdése ennél szerényebb és természetesebb megközelítést
kíván: azt gondolom, hogy természetes hangom az üvöltés, valamennyiünk
természetes hangja ez, az egyszerű fájdalomkiáltás. Ebben – Flaubert állításához
képest – nincsen semminemű kultúrkritikai él, se patológikus jelleg, csak
a tény, hogy mindenek előtt üvöltésre, kiáltásra vagyunk képesek.
A legnyilvánvalóbban ez abban mutatkozik meg, hogy születése
után minden embergyerek első megnyilvánulása a sírás. (Csak az mutat valamilyen
patológikus jelenségre, ha nem sír fel!) Ez a természetes hang, ez az ős-szó
minden nyelven egyként hangzik, és egyként érthető. Erről Révész Géza pszichológus
azt állapítja meg, hogy a „Az ősemberek bizonyára különböző, eltérő céljaiknak
megfelelő kiáltó hangot hallattak. Az egyik kiáltás a jelenlét jelzését,
egy másik a veszélyre való figyelmeztetést szolgálta, a harmadik pedig
segélykiáltást.”
A zene keletkezése című tanulmányában Révész azt a kérdést is felveti,
„vajon nem lehetséges-e a nyelv eredetének elvét a zenére is alkalmazni,
és így a zenét és a nyelvet közös ősi formára visszavezetni. Töprengéseim
arra az eredményre vezettek, hogy a zene kezdetben nagyon szoros kapcsolatban
volt az egyik emberi kontaktusformával, azzal, amely a zenének a döntő,
vagy legalábbis az egyik döntő kiindulópontját képviseli. Ez az énekbeszédhez
közel álló, azzal sokszorosan összefonódva megjelenő kontaktusforma a kiáltás,
illetve a hívás.”
Hasonló, bár tágabb vonatkozású belátásra jutott a filozófus Ferdinand
Ebner a múlt század elején, amikor Az ősszó című esszéjében ezt írta: „…az
ősszó: mondat kellett hogy legyen, egy ’első személyű’ mondat – mely fájdalomkiáltásból
támadt. Az ember azóta is fájdalomkiáltással jön a világra s fájdalomkiáltás
volt az első szava azután is, hogy elszakadt Istentől. (...) A fájdalmában
felüvöltő lény, életének közvetlen vagy közvetett fenyegetettségét érezvén,
éppen a fájdalomkiáltással (…) ad ’életjelt’ magáról.
A nyelv ősszava egy ’első személyű’ mondat volt. (...) Ez az Én, midőn
fájdalomkiáltásból szóvá lett s benne önnön létezését állította és juttatta
szóban kifejezésre, nem a megismerés nyugalmában persze, hanem szenvedélyes
felindultságában szólott így: Én vagyok és szenvedek. Ez volt az ősszó
értelme.”
Ez a hang attól természetes, hogy a születéssel jön világra, és az
életen át megmarad. Antropológiai adottság. Az agykutatás szerint a születés
folyamatában alakulnak ki a neuronális hálózatok, a világra jövés során
átélt fájdalomérzések teremtik meg az idegpályák új összeköttetésrendszerét,
melyek a későbbiekben más impulzusok közvetítését is végzik: „Az agy fájdalomneuron-mátrixát
a születés tapasztalata révén bizonyosan döntő hatás érte. – írja Detlef
B. Linke agykutató – Az agykutatás kimutatta, hogy a fájdalom és
az érzés milyen módon töltenek be különleges szerepet. Más érzék-rendszerektől
eltérően a fájdalom-szálak rendkívül diffúz kivetülést mutatnak és az agy
jóval nagyobb részére terjednek ki, mint más érzékrendszerek esetében.”
Ez az adottság egyszersmind lehetőséget is jelent: „Azok a mátrixok, amelyeket
az agy fájdalomfeldolgozást átvevő neuronjai alkotnak, nyitva állnak a
sokrétű fenomenológiai értelmezés előtt: a fájdalomneuronok számos összeköttetése
lehetővé teszi a fájdalom értelmezésének sokféleségét is.”
A fájdalomértelmezés sokféleségének legfőbb példája az ember „természetes”
hangja, a fájdalomkiáltásból, a sirámból, a panaszból fakadó ének, amely
a kiéneklés folyamatában átalakul, átfordul az öröm, sőt az ujjongás hangjává.
Különféle archaikus, illetve kultikus-liturgikus énekekben ez tisztán kivehető;
a dhrupád-énekben, a héber kantillációban, a keresztény liturgiában, etc.
Ez a kiáltás hangi, éneki jellegéből adódik, amint azt kutatói és gyakorlói
egyaránt megállapítják: Révész szerint a „kiáltás természetében rejlik,
hogy bizonyos erősséggel és telítettséggel rendelkezik. Ezt a hangerőt
és telítettséget egyedül csak énekhanggal lehet elérni” Erről a tapasztalatról
számol be az énekes Margriet de Moor is: „Mint minden énekesnek, nekem
is feltűnt egyszer, hogy a gégefő, a szájpadlás, a nyelv és torok állása
éneklés során ugyanaz, mint az üvöltés, a sirám vagy a kiáltás esetében.
A lényeges ebben az, hogy az ének egy moduláció, és mindenek előtt – a
légzéstechnika révén – egy olyan jelenség meghosszabítása, ami természettől
fogva csak rövid időtartamú.”
A kiáltás és az éneklés között fennálló „ pszichobiológiai rokonság
miatt – írja Révész – a kiáltás minden átmeneti stádium nélkül megy át
éneklésbe. Mivel a kiáltás a hagyományosan rögzített hangsorok révén zenei
motívum jellegét és alakját ölti, minden erőltetés nélkül az éneklés előfokát
láthatjuk benne.” Révész szerint „a kiáltásnak meghatározott zenei
struktúrája van. Ez egyrészt azon alapul, hogy minden kiáltás legalább
két olyan, egymástól különböző hangból áll, amely bizonyos kapcsolatban
van, másrészt azon, hogy a jelzés végén és sokszor az elején is elnyújtott
hangalakzat van, mely kétségtelenül hozzájárul a kiáltás zenei karakteréhez.
(…) Az a körülmény, hogy természeti népek énekeiben ez az elnyújtott hangmozgás
nagyon gyakran előfordul, bár eredeti kiáltó funkcióját már elveszítette,
a kiáltás és az ének közti kapcsolatra vall.”
Ez a tapasztalat jelenik meg az archaikus görög zenefelfogásban is,
ahol is „az auloszjátékot mint a jajkiáltás zenei ábrázolását írják le”.
Thrasybulos Georgiades A görögök zenéjéről és ritmusáról szóló könyve szerint
az aulosz-játékot, e fuvolához hasonló hangszer hangját „elsősorban a kifejezés,
az üvöltés, a fájdalomkiáltás ábrázolásaként lehet felfogni”.
Ennek egyik irodalmi példájaként Pindaros 12. püthói ódájára hivatkozik,
amelyben az aulosz mitikus eredettörténete olvasható: „Készíti az aulosok
összeshangú dallamát a szűz,/ Azzal az Eurylaké torkán keserűn kitörő/
Élessikolyú jajokat majd eszközén utánzani.” Georgiades arról is
ír, hogy a „jajkiáltás művészetté (tehkné), képességgé, auloszjátékká,
zenévé alakul át”.
Megfigyelésem szerint sok cigány énekben, illetve zenében ez az átfordulás
szinte egzakt pontossággal történik: számos darab a lassú, fájdalmasan
kezdődő dallam 30. másodperce táján hirtelen fordulattal válik extatikussá.
Hasonló történik jó néhány indiai ill. pakisztáni ének- és zenedarab esetében
is.
A fájdalomból fakadó és örömmé váló ének egyetemes belső tapasztalatát
aligha lehet annál tömörebben összefoglalni, mint ahogy egy népdal „forrásközlője”
tette, mondván: „Bú hozza, kedv hordozza.” (Az etnomuzikológus, aki feljegyezte,
maga is így vélhette, mert ezt adta könyve címéül. )
Az átható hang
Az üvöltés, a kiáltás átható hang. Hallatóját és hallgatóját is áthatja.
Megindítja. Megindítja benne a rezgéseket, a hullámokat. Az ember ugyanis
rezonábilis létező. Rezgőtest. Saját hangja és másoké is képes rezgésbe
hozni. Az énekelt hangok rezgései találkoznak a test rezgéseivel és interferenciákat
váltanak ki. De a hanghullámok másokra is hatnak és együttrezgéseket
idéznek elő. Nem csak egyet-értés, hanem egyet-érzés is van. Együtt-érzés.
Ko-rezonancia.
Hogy az embert rezgőtestként, rezonábilis létezőként mennyire komolyan
kell venni, azt mi sem mutatja jobban, mint ennek ténynek az újabban felfedezett
katonai jelentősége. A ún. lágy fegyverek fejlesztésével kapcsolatos hírek
már évek óta olyan hangfegyverek fejlesztéséről szólnak, amelyek az emberi
test hullámaira hatnak, azokkal interferenciákat képeznek, és azokat így
„áthangolva” képesek a testműködés kollapszusát kiváltani; hatásukra az
ember egyebek mellett mozgásképtelenné válik.
Prima la musica
A tánc és a zene eredendően egyek. A táncos egyidejűleg van benne a
testek és kiterjedések fizikai terében és a zene határolatlan és mérhetetlen
könnyűségű térségében. A táncban a zenei tér a mérvadó. A zene téri természete
és mozgalmassága, megmozgató dinamikája. S ez nem pusztán a ritmusból adódik,
hanem a hangok egymásutánjából, ami maga a zene mozgása, mozgalmassága.
A Xenophon által leírt testgyakorlat és a tánc a test mozgásának hasonló
intenzitása miatt vethető össze. De csak felületes vagy elvakult szemlélő
azonosítja egyiket a másikkal. A test gyakorlatoztatása, biomechanikájának
működtetése ugyanis nyilvánvalóan nélkülözi a táncmozgásban meglévő zeneiséget,
a mozdulatok zenével átjárt lendületét és ívelését. Tánc soha nincs pusztán
önmagában, a tánc zenével és énekkel jár együtt. (Ha mégsem volna
hozzá hallható zene, akkor is táncolni kell – ahogy Zorbász mondja Kazantzakisz
regényében: –, a zene majd csak megjön valahonnan… Például az emlékezetből.)
A tánc a zene mozgását követi. Ez a követés nem merül ki a puszta mozgalmasságban,
az azonos ritmus felvételében, hanem a zenei térbe történő belemerülés,
a zene terében való elmélyülés, mozgalmas jelenlét. Ez a zene terének dinamikus
természetéből adódik, ami még a koncerttermek széksorain ülő hallgatóságot
is mozgásba hozza.
„A zenében tetten érhető térérzékelés legfőbb oka először is abban
rejlik – írja Zenepszichológiájában Ernst Kurth –, hogy azt energiák összjátéka
hatja át; e mozgást egy képzeletbeli térbe, egy homályosan elképzelt hatómezőbe
vetítjük ki…”
A „ térképzetek folytonos, észrevétlen beáramlása a zene képzeletvilágába
(…) nem volna lehetséges, ha homályosan, a zenei mozgásból kiindulva nem
töltene be mindenfajta zenét önmagában egyfajta térérzet…(…) Noha a térbeliség
mozzanata már két nyugvó hang esetében is beszüremlik, a döntő lökést az
adja neki, hogy a hangokban és a hangközökben primer mozgásélmény jut kifejezésre”.
Hogy Kotányi Attila számára a táncnak e zenéből fakadó dinamikája mennyire
nyilvánvaló volt, azt mi sem mutatja jobban, mint az 1990-es években a
Műcsarnokban, Szabó Lajos kalligráfiájáról tartott előadása „illusztrációjaként”
egy electric boogie–táncost léptetett föl. De túl az ilyen látványos
gesztusokon, voltak a zenével kapcsolatban közvetlenebb és lényegibb megnyilvánulásai
is. Ilyen például az a német Lettre-ből kivágott írás, amit egyszer tőle
kaptam, Pierre Bouretz: Prima la musica. A zene hatalmáról című esszéje,
melyet a szokott módján, golyóstollal a kezében olvasott: a margón dupla
vonallal jelölte meg azt a mondatot „hogy a zene kevésbé van azért, hogy
vigaszt nyújtson ezért az életért, inkább meghívás a rejtett igazság józan
keresésére”.
Aligha tévedek, amikor ama rejtett igazságot, aminek józan keresésére
a szerző buzdít, az antik és középkori filozófiai-teológiai zenefelfogás
tárgyával azonosnak tekintem. Annál is inkább, mivel ritkán mulasztotta
el témáit kozmikus összefüggésbe állítani, s gyakran emlékeztetett arra,
akár a leghétköznapibb tárgyak kapcsán is, hogy a csillagos ég borul fölénk.
E zeneértelmezés szerint ugyanis a művészetek művészete, a musica mundana,
a harmonia mundi, a világ zenéje. Nem a világban hangzó zenék összessége,
hanem maga a világ mint hangzás.
„Az a varázs – írja a görög zene kapcsán Georgiades –, amit a zene
gyakorol hallgatójára, inkább a felhangzáson érzett ámulathoz fogható (…)
ámulat a felhangzás csodáján, a csodálkozás azon, hogy egy tárgy hangzik
(…). A világot mint felhangzást fogja föl. A zene itt nem kifejezésábrázolásként
jelenik meg, hanem a világharmónia tükreként, amit az ember a hangszeres
játék során ámulattal fedez föl.”
A zeneértelmezésnek ez a kozmikus vonatkozása a modernitásban fokozatosan
elhalványult, a barokk után a zeneelméleti és zenefilozófiai írásokban
már csak kivételesen jelent meg. Az újabb kozmológiai felismerések
azonban megerősítik a régi belátások érvényét; ezúttal a modern tudományos
megismerés látszik belátni azt, amit az antik hagyomány Püthagorász nevéhez
kötött, hogy „az egész ég harmónia és szám”.
Engem legalábbis erről győzött meg az a beszélgetés, amit Szalay A.
Sándor kozmológussal folytattam. Alex S. Szalay, a John Hopkins University
tanára, a 2000-ben kezdődött, az univerzum feltérképezésére indult SDSS
(Sloan Digital Sky Survey) kutatás egyik vezetője. Ez a projekt a
teljes északi égbolt beszkennelése révén az univerzum struktúrájának feltárására
irányul, és horderejét mi sem mutatja jobban, mint az a tény, hogy a kutatás
első tíz napja alatt több adatot gyűjtött, mint a csillagászat azt megelőzően
összesen.
Szalay fiatal korában zenészként működött és kifejlesztett egy digitális
zongorát, aminek a hangok elemzésére alkalmazott eljárását ma a galaxisok
szerkezetének kutatásában használják. Ennek a módszernek a felhasználásával
készült az 1990-es években egy kutatás, amely során – elmondása szerint
– kiderült, hogy „csak elvétve találtunk galaxisokat, és köztük óriási
üregeket (…);a galaxis eloszlásban ezek rendkívül szabályosan követték
egymást. És a távolság köztük 300 ezer fényév volt! (…) az oka majdnem
zenei: a 300 ezredik. év táján (…) az univerzumban kialakultak a semleges
hidrogénatomok. Ennek előtte az univerzum rendkívül sűrű plazmaként oszcillált.
Az oszcillálás azt jelenti, hogy hanghullámok szaladgáltak benne oda-vissza.
Az univerzum ekkor már elég nagyméretű volt.
Az információcsere ez alatt a kezdeti időszak alatt főleg hanghullámok
formájában zajlott. Ezt az információcserét úgy lehet elképzelni,
mintha egy üstdobnak a membránja rezegne. Persze az univerzum esetében
háromdimenziós, nagy kiterjedésű ’üstdobról’ van szó. És amikor az univerzum
hűlésének egy pontján létrejöttek a hidrogénatomok, akkor hirtelen befagyott
az adott rezgésformájában ez a ’membrán’.
(…) ennek a ’membránnak’ ugyanúgy vannak úgynevezett saját rezgései,
mint az üstdobnak, és ezeket ki lehet számolni! Tehát az univerzum (…)
pont olyan, mint egy üstdob, szinte zenei hangon - és annak a felhangjain
- szólal meg. Vagy minthogyha egy csőharang hangja lenne, mivel vannak
úgynevezett rezonáns frekvenciái.
És kiderült, hogy a legkisebb rezonáns frekvencia pont azonos
az univerzumnak azzal a méretével, amelyik abban a pillanatban éppen 300
ezer fényév volt. (…) Ami azt jelenti, hogy valójában ezeknek az egykori
hanghullámoknak a befagyott maradványait láttuk. Meglehet, hogy ezzel a
katalógussal ezeknek a hanghullámoknak a nyomaira leltünk: az anyagba befagyott
zenére. Ebben az esetben a zenei háttér határozottan segített a megfigyelés
értelmezésében. És rendkívül érdekes volt ezzel a feltevéssel játszani,
és megérteni a részleteit. Megérteni azt, hogy valójában az univerzum is
csaknem úgy viselkedik, mint egy hangszer. Csak éppen kozmikus méretekben.”
Jegyzetek
A bánat Buber-Rosenzweig fordításában a Gram, azaz a haraggal
átjárt szomorúság, a dühös keserűség szava szerepel, amely a leginkább
marcangoló, „szívet szaggató” a legintenzívebb felindultságok egyike.
Források az ókori görög zeneesztétika történetéhez (Vál. Ritoók
Zsigmond) Bp., 1982. 61, 64, 65, 112.o
Pierre Hadot (A lélek iskolája, Kairosz, Budapest, 2010.) nem
említi a zenét és a táncot a filozófiai gyakorlatok között.
Xenopón: Lakoma 2.15-19. (Németh György fordítása)
Kerényi Károly: A labirünthosztól a szirtoszig. Gondolatok a
görög táncról. Pannonhalmi Szemle 2009/2.
Vö. Merényi Márta: Mozgás és táncterápia. Pszichoterápia 2004/1.;
Vermes Katalin: A test poézise. A test alkotó folyamatainak fenomenológiája
és pszichodinamikus mozgás- és táncterápia gyakorlata.
Lélekelemzés 2010. V/1 71-84.; http://www.psychoanalysis.hu/Portals/Psycho/Document/Lelekelemzes/V1.pdf
ton hetto logon kreitto poiein (Phaidrosz 18b, 19b); Ekkehard
Martens: Die Sache des Sokrates, Reclam, Stuttgart; 1992.; Hannes Bühringer:
Sokrates, in H.B.: Was ist Philosophie? Merve, Berlin, 1993.
Kotányi Attila: Visszacsatolás. Hozzánk, hang-adókhoz hasonlóan
a többieknek miért nem sikerül ráakadniuk a szerencsés útra? Exindex
http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=447
u.o. 481.o.
Révész Géza: A zene keletkezése. In R.G.: Tanulmányok, Gondolat,
Budapest, 1985. 480.o.
Ferdinand Ebner: Az őszó, in: A szó és a szellemi valóságok
(Ford. Hidas Zoltán), Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest, 1995. 97.o.
Detlef B. Linke: Hirnverplanzung. Die erste Unsterblichkeit
auf Erden. Reinbek, 1993. 260, 248, 250. o.
Révész Géza i.m. 481.o.
Margriet de Moor: Vom Gebrauch der Stimme. Über die Beredsamkeit
von Sprache und Musik. Lettre Internationale (Berlin) 1994/ 24. 74. o.
Révész Géza: A zene keletkezése. In R.G.: Tanulmányok, Gondolat,
Budapest, 1985. 484.o.
u.o.482.o.
Thrasybulos Georgiades: Musik und Rhytmus bei den Griechen.
Zum Ursprung der abendländischen Musik. Rowohlt, Hamburg, 1958. 21.,23,
21..o
Ritoók i.m.
Berecz András: Bú hozza, kedv hordozza. Magon kőtt énekesek
iskolája 1. Vallomások, párbeszédek, képek a hagyományos dalolásról, éneklésről,
Akadémiai, Budapest, 2004.
„Létrejönnek olyan pontok a térben, ahol a hullámok maximálisan
erősítik, illetve olyanok, ahol maximálisan gyengítik egymást.” (Wikipédia)
Das Wort „Interferenz“ ist ebenso wie das englische interference vom altfranzösischen
s’entreferir ‚sich gegenseitig schlagen‘ abgeleitet.
A zenei energia használatáról az archaikus kultúrákban ír Dolinszky
Miklós: Zene és cselekvés (2000 2005 június) című esszéjében.
A ’khorosz’ az ókorban, Homérosznál, Pindarosznál vagy a görög
tragédiában énekes körtáncot jelentett.
Georgiades: Musik und Rhytmus bei den Griechen 37. Denn ’Choros’ bedeutete
in der Antike, etwa bei Homer, Pindar oder in der griechischen Tragödie,
Gesang mit Reigentanz. Georgiades: Musik und Rhytmus bei den Griechen
37.
Ernst Kurth: Zenepszichológia Vulgo 2005/1-2, 175,178, 182.o.;
Musikpsychologie, Olms, Hildesheim- New York, 1969. 120 ff
Özvegye, Jenny Kotányi elmondása szerint Kotányi Attila ifjúkorában
táncosnak készült, e terve azonban családja anyagi helyzete miatt meghiúsult.
Később egy barátnőjével, aki mozgásművész volt, közösen versekre terveztek
koreográfiákat. Amikor Düsseldorfban találkozott John Cage-dzsel, megörült
a lehetőségnek, hogy Cage társa, Merce Cunningham révén kapcsolatot talál
a kortárs tánchoz.
Pierre Bouretz: Prima la musica.Von den Gewalten musikalischer
Erfahrung. Lettre International Winter 1993. 38.; Pierre Bouretz: Prima
la musica. A zene hatalmáról. Műhely 1994/2.
Thrasybulos Georgiades i.m. 23.o.
Rolf Dammann: Der Musikbegriff im deutschen Barock, München,
1960. 397-469.
http://taltos.pha.jhu.edu/~szalay/
Szalay A. Sándor - Ezredvégi beszélgetés http://www.c3.hu/~tillmann/konyvek/ezredvegi/szalay.html
Lettre, 85. szám
Kérjük, küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu
|