Niels Lehmann
Fosse különleges módszere
(mesteri dramaturgia)
Tézisem szerint Fosse mesteri dramaturgiája olyan esztétikai erőteret
hoz létre, amely egyszerre mutat azon négy művészeti szemlélet irányába,
melyek korunkban központi helyet töltenek be: a realizmus, a romantika,
a modernizmus és a posztmodernizmus irányába.
Időtlenség vagy egyidejűség
A Gnostiske essay-ben (a Gnosztikus esszék című kötetben, Samlaget,
1999) egy helyütt Fosse említi, hogy mennyire meglepődött drámái nemzetközi
sikerein. Szerinte ez azért különös, mert úgy véli színműveiben a sajátos
nyugat-norvég kultúra fejeződik ki. Ez így igaz, hiszen Fosse helyszíneinek
nagy része jellegzetesen norvég, leginkább azért, mert a természet hangsúlyosan
van jelen. De akkor hát mi lehet a hatalmas nemzetközi érdeklődés oka?
Úgy tűnik, lassan nincs is olyan hely a földön, ahol ne játszanának Fossét,
ez pedig kétség kívül cáfolja azokat az elképzeléseket, melyek szerint
Fosse drámái a sajátos kulturális háttér lokálspecifikus megnyilvánulásai
volnának.
A kultúrákon áthidaló, lenyűgöző művészeti érvényesség alapján csábít
a lehetőség, hogy egy másik szélsőség irányába elcsúszva Fosse drámáit
időtlen, kultúrák feletti és örökérvényű műveknek tekintsük. Ez a fajta
szemlélet jellemzi leginkább az elmúlt éveket. Fosse drámáit gyakran elemzik
úgy, ahogy Martin Esslin értelmezte egzisztencialista szemszögből Beckett
műveit. Becketthez hasonlóan Fosséra is „fundamentalista antropológusként”
tekintenek, aki, mint mondják, az emberi élet alapvető feltételeit fedi
fel – kultúrától és korszaktól függetlenül.
Kérdés, hogy szükséges-e az örökkévalóságot mint megértési formát előrántani
az idealista esztétika tárházából ahhoz, hogy Fosse világszínpadi sikereit
magyarázzuk. Én mindenesetre felfedezni vélek egy másik lehetőséget is,
és ezúttal a siker magyarázatául egy sokkal inkább történeti jellegű megközelítését
mutatnék be. Ennek lényege, hogy Fosse drámai művei kifejezetten kortárs
darabok – rögtön kiegészítve azzal, hogy mindez abban a globalizált világban
igaz, melyben a későmodern kor összetettségének tapasztalata meglepő sebességgel
éri el még a föld legeldugottabb pontját is. A kiegészítéssel arra kívántam
utalni, amiben Fosse kortárs jellege áll. Tézisem szerint Fosse drámáival
a későmodern kontingencia érzéseit dolgozza fel.
Megértés túl az érthetőn és az érthetetlenen
Hadd kezdjem a dráma „mi”-jével és tegyem fel a kérdést: Létezik-e
Fosse darabjaiban fölérendelt téma? Igen, úgy hiszem, igen. Számos más
nagy drámaíró elődhöz hasonlóan Fossét is az egzisztencialista problémák
foglalkoztatják. Fosse esetében viszont nem árt óvatosnak lenni azzal,
hogy kategorikusan csak egyetlen témát nevezzünk meg. Drámái ugyanis mintha
pont ennek a kérdésfelvetésnek a lehetőségét vonnák kétségbe.
Általában hajlamosak vagyunk a műalkotásokat valamifajta tárolóedényeknek
tekinteni, melyek ilyen vagy olyan értelmet foglalnak magukban. Azért tesszük
ezt, mert a művészettel való foglalkozásunk általános kiindulópontja az
érthetőség és nem érthetőség közti különbségtétel. Bár elfogadjuk, hogy
a művészet mondanivalója nem olyan hozzáférhető, mint a diszkurzív kifejezésformák,
pl. egy újságcikk esetében. Mindez kizárólag abból a megszokásból adódik,
hogy a nehezen érthető művekre egyfajta függő beszédként tekintünk, amely
a műkritikusok vagy irodalmárok közvetítésével könnyebben felfogható, egyenes
beszéddé fordítható le. Már önmagában az, hogy a műalkotásokat függő beszédként
fogjuk fel, a művészetet az érthetőség szférájába utalja. A műalkotásoknak
olyan értelmet tulajdonítunk, ami az átlagos közlésformákénál valamivel
bonyolultabb, ebből pedig az a szemléletmód következik, hogy a műalkotások
értelmezésre szorulnak. Annak lehetősége, hogy a művészet az értelmen kívül
valami másról is szólhat, teljesen figyelmen kívül marad.
A történethez hozzátartozik az is, hogy az érthető¬ség – érthetetlenség
közti különbségtételt normatív céllal alkalmazzuk. Amennyiben a műalkotást
nem lehet dekódolni, érthetetlennek és ebből fakadóan érvénytelennek is
nyilvánítjuk. Ebben az összefüggésben azonban nem a normativitás ellen
kell szót emelni (habár a normatív gondolkodásnak van egy sor tagadhatatlanul
hátrányos következménye mint például, hogy emiatt fontos művészeti élményekből
maradunk ki, s hogy a világ a racionalitás szférájába szorul vissza.) Elsősorban
azt kell belátnunk, hogy az adott alkotás vagy életmű témájára vonatkozó
kérdés szükségszerűen arra a felfogásra alapszik, hogy a mű nem más, mint
az értelem tárolóeszköze. Úgy képzeljük, hogy a műértő ember a műalkotás
bizonyos témáira rámutatva a művet a következő séma szerint fordítja le:
„Ez a mű valójában azt akarja mondani…” Illetve: „A szerző véleménye tulajdonképpen
az, hogy…”
Fontos Fosse esetében észrevenni a tematikus olvasásmód és a „tárolóedény-műszemlélet”
közti kapcsolatot, mivel drámáiban pont a műalkotást bizonyos „tartalom”
tárolójaként értelmező felfogás kérdőjeleződik meg. Fosse annak a fenomenológiai
hagyománynak szülötte, amely a világra való rápillantáson túl nem akar
sem többet, sem kevesebbet. Ezt érdemes az eszünkbe vésni, ha Fosse műveiben
az „értelem” keresésére indulunk. Le kell például mondanunk arról, hogy
a szereplők viselkedésére kikezdhetetlen magyarázatot találjunk. Az olyan
fenomenológiai irányultságú írók, mint Fosse nem szolgálnak alakjaik lélektani,
szociológiai magyarázatával, messze vagyunk tehát Ibsentől és Berechttől
egyaránt. Azt se várjuk, hogy bizonyos maximák szemléltetéseképpen a szereplőkről
formált morális ítéletben találjuk majd meg a műalkotás értelmét. Más szóval
Sartre-tól is igen messze járunk.
A klasszikus drámaformák és a fenomenológiai jellegű dráma közti különbség
az elbeszélői pozícióban rejlik. A magyarázatra orientált és moralizáló
drámákban a szereplőket mondhatni felülről látjuk. Feltételezzük, hogy
az íróval együtt jobban meg tudjuk érteni az alakokat, mint amire ők maguk
képesek, vagy, hogy náluk jobban átlátjuk a gondjaikat, ezáltal pedig a
fiktív alakok felett állónak érezzük magunkat. A fenomenológiai irányultságú
drámában az elbeszélő rálátásának privilégiuma megszűnik, a szereplők így
egyenrangúakká válnak elbeszélőjükkel. Annak a szerzőnek, aki sem megmagyarázni
sem elítélni nem akarja alakjait, hanem megelégszik azzal, hogy leírja
a szereplők tetteit és érzéseit, arra kell törekednie, hogy szemmagasságban
legyen szereplőivel. Ebből józanabb és együttérzőbb elbeszélői pozíció
következik, amely a befogadóból is hasonlóan józan és együttérző hozzáállást
vált ki.
E különleges elbeszélői hozzáállásban nyilvánul meg az értelemhez való
hozzáférési lehetőségünk eltolódása. Ám az, hogy nem kutatunk a személyek
„tényleges” cselekedeteitől függetlenül is létező, „alattuk” vagy „mögöttük”
rejtőző értelmi szintek után. még nem azt jelenti, hogy Fosse darabjai
érthetetlenek lennének. Fosse ugyanis elkerüli a klasszikus megkülönböztetést
érthetőség és érthetetlenség között azáltal, hogy az érthetőségre merőben
más perspektívát alkalmaz. A fenomenológiai irányultságú világban a megértés
nem pusztán fogalmilag zajlik, hanem felismerésre alapuló beleélést jelent.
„Értem” mondjuk olyankor, ha valaki fájó élményekről számol be nekünk,
és ezzel azt akarjuk közölni, hogy képesek vagyunk beleélni magunkat a
fájdalomba, mert saját életünkből többé, kevésbé ismerős az érzés. A szónak
ebben az értelmében találunk sokfajta megértést Fosse műveiben – az író
és a befogadó részéről egyaránt.
Fosse problémaköre
Mivel a megértés említett formája jellemzi Fosse műveit, nem lehet
egykönnyen tematikai közös nevezőt találni bennük. Mindenesetre fel kell
készülnünk arra, hogy nem a klasszikus hermeneutikai módon, a művek dekódolására
alapulva találjuk majd meg. Mondhatni meg kell elégednünk azzal, hogy az
alakok szintjén maradva feltegyük a kérdést, mi jellemzi a világban való
létezésüket. Ebből a kérdésből fakadóan számomra kikristályosodni látszik
az a felsőbb problémakör, melybe Fosse minden alakja bele van gabalyodva.
A közös nevező úgy tűnik az a tapasztalat, hogy a kontingencia az emberek
életét sorsként befolyásolja. Ezzel a meghatározással igyekeztem három
szempont sajátos összjátékát megfogalmazni.
Elsősorban arról a tapasztalatról van szó, amely szerint minden lehetne
másképpen is, szaknyelven fogalmazva: minden aktuális helyzet egy történelmi
lehetségesség eredménye. Az alapvető változékonyság a szükségszerűség hiányaként
értelmezhető, amit a filozófusok és szociológusok a kontingencia élményének
hívnak. Ebből adódik a társadalmi-kulturális szabadság, mivel létünk nem
kötődik többé bizonyos abszolút kiindulási pontokhoz (legyen szó akár Istenről,
Hagyományról, Értelemről). Erre a felszabadultságra kétféleképpen reagálhatunk.
Ha az ember erős és képes mindent saját magából kiindulva létrehozni, akkor
Nietzsche übermenschéhez hasonlóan irdatlan teremtőerővel vetheti bele
magát az Isten halálával létrejött, végtelen lehetőséget kínáló világba.
Ha azonban felmerül bennünk tetteink jogosságával szembeni kétely, rövidesen
elbizonytalanodunk. Hogyan lehetséges ugyanis két dolog közt jól dönteni,
ha már megszűntek a biztos kiindulási pontok, így nincs mihez vissza¬¬nyúlni,
ráadásul minden választási lehetőség elvileg egyformán helyes? Ezáltal
a szabadság önnön ellentétébe csaphat át, és ¬¬– Fosse „témájának” meghatározásában
ez a második érvem – sors lesz belőle. A kontingencia korában nemcsak szabaddá
váltunk. Hanem (Sartre kifejezésével élve) szabadságra lettünk ítélve.
Fosse alakjai épphogy nem nietzschei übermenschek. Olybá tűnik, hogy
a kontingencia keményen sújtja őket. Nem sokan fognak velem vitába szállni,
ha azt állítom, hogy gyakran bizonytalanodnak el. Még olyankor is, ha tényleg
megpróbálnak tenni azért, hogy helyzetük javuljon, de mégsem képesek tervüket
véghezvinni, mivel nem rendelkeznek a sikerhez szükséges meggyőződéssel.
A szükséges döntésképesség hiányában kormány nélkül maradnak, ami keresztülvezethetné
őket az élet veszélyes vizein. Fosse alakjaival kapcsolatban ez a képtelenség
arra, hogy tevőlegesen irányítsák létezésüket, kelti bennünk a tragikusság
érzését. Szabadságra ítélve, mellyel élni nem tudnak, képtelenek arra,
hogy élethelyzeteiket eredményesen alakítsák.
De nemcsak a szabadság jelent tragikus tapasztalatot számukra. Az is
jellemző ezekre az alakokra, hogy képtelenek maguk elől menekülni. Ez a
harmadik érvem Fosse „témájának” meghatározásában. Ellentmondásos lehet
az énről alkotott elképzelés a kontingencia világában. Hisz az én – maga
a személyiség – veszik el abban a világban, ahol minden esetleges? Ebből
pedig az következik, amit oly sokszor hangsúlyoztak már, hogy az én sokfélesége
miatt a személyiség elveszti magját.
Lehet, hogy ez így van, ám Fosse személyei másra engednek következtetni.
Mivel bizonyos megszólalásokat számtalanszor elismételnek, úgy tűnik, hogy
Fosse drámáinak alakjai enyhén neurotikus ismétlési kényszertől szenvednének,
amelyet éppen egy meghatározott személyiségstruktúra idéz elő. Egyfelől
nehézségeik támadtak azzal, hogy eligazodjanak egy fogódzók nélküli világban,
másfelől saját tapasztalataik kötik gúzsba őket. Bár elvileg minden lehetséges,
Fosse kettős személyiségábrázolása azt mutatja, hogy a valóságban nem minden
az. A személyiségfejlődés kétségkívül sokféleképpen mehet végbe, de bizonyos
minták kialakulásával, szűkül a lehetőségek köre. Fosse különleges tragédiaformájában
ezért az ember két feltételnek is alá van rendelve: egyfelől az elbizonytalanodásnak,
másfelől az egyéni sors alakulásának, mely bár kontingens, mégis szűk keretet
szab a cselekvéseinknek.
A kontingencia érzésének kettős következménye miatt kötöm Fosse drámai
költészetét ahhoz a fogalomhoz, melyet a későmodern kor tapasztalati összetettségének
hívok. Tézisem első része – mellyel magyarázatot szeretnék találni Fosse
nagy nemzetközi népszerűségének okára – hogy az általa bemutatott problémakör
korunkat alapvetően jellemzi. Ilyen széleskörű ismertségre azonban aligha
tett volna szert, ha közben nem rendelkezne egy egészen egyedülálló dramaturgiával,
mely kivallóan alkalmas a kontingencia élményének bemutatására és a meghatározó,
kortárs esztétikai áramlatokkal is összeegyeztethető. Annyi biztos, hogy
Fosse birtokában van e dramaturgiának. Habár darabjaiban számos különböző
dramaturgiai eszközzel kísérletezik, művei alapvetően mindig egy „mesterdramaturgián”
alapszanak – egy alapvető dramaturgiai „képleten”, amely Fosse drámáinak
teljesen egyedi jelleget ad. Ezzel eljutottam a dráma „hogyanjához”.
Fosse mesterdramaturgiája
Ahhoz, hogy megértsük, miben áll ez a „képlet”, legjobb, ha a Gnostiske
essay-ben keresve rálelünk azokra a véleményem szerint döntő részekre,
ahol Fosse a „titokzatost” – a rejtélyest és titkost tárgyalja. Egy helyen
említi, hogy hogyan mozog a regény körkörösen mindig saját „titka” körül,
anélkül, hogy képes lenne „megragadni” azt. Majd hozzáteszi: „Ilyen a regény,
ilyen az élet.” (Gnostiske essay, 44. o.)
Fontos, hogy ezzel a kiegészítéssel a titokzatosság metafizikai alapelvvé
emelkedik. Nemcsak az irodalom titokzatos. Az élet maga is az. A titokzatosság
Fosse számára olyan, mint Schopenhauer számára az akarat, Nietzsche számára
a hatalom, Heidegger számára kivetettség: a létezés legvégső valósága.
Félreértések elkerülése végett szeretném hangsúlyozni, hogy azzal, hogy
Fosse gondolkodásában a metafizikai vonalat kiemelem, nem a kritikai szándék
vezérel (ahogy a posztmodernizmus és dekonstrukció tündöklése idején jellemző
volt). A metafizikai kiindulópontnak szerintem döntő szerepe van a Fosse
által használt dramaturgiai „képletben.” Lenyűgöző dramaturgiai pontosságának
oka, hogy minden döntése azon az elképzelésen nyugszik, miszerint a világ
alapvetően rejtélyes.
Nem utolsó sorban darabjainak emberábrázolása alapul arra, hogy azok
a titkok, melyek körül az alakok folyton őrlődnek, mindvégig titkokban
maradnak. Ha karakterek alatt pszichológiailag átlátható személyeket értünk,
akkor Fosse alakjai nyilván sosem lesznek karakterek. Ebből azonban nem
következik, hogy egyáltalán ne lenne egyéniségük. Beckett individuum nélküli
csavargóival szemben ők éppen, hogy individuumok, mivel az ember érzi személyes
történetük súlyát (vö. azzal, amit kontingens „énjükhöz” való tragikus
kötöttségről mondtam.) Ám a személyiségfejlődés összefüggéseit nem lehet
a létezés alapvető rejtélyességétől megszabadítani, alakjai ezért csak
részben lesznek meghatározva. Talán segít e félig meghatározott alakok
megértésében, ha úgy tekintünk rájuk, mintha félúton lennének Csehov személyei
és Beckett általánosított vagabundjai között.
A darabok cselekményének szerkezetét is a titokzatosság metafizikája
határozza meg. Fosse dramaturgiáját gyakran statikusnak nevezik. Ez érthető,
de szememben ettől még nem kevésbé hibás e szemlélet. Az vitathatatlanul
igaz, hogy Fosse nem követi a klasszikus konfliktusos dráma mintáját. A
konfliktusos dráma feltétele, hogy legyenek benne erős egyéniségek, akik
képesek bizonyos fajta célok megvalósításáért cselekedni. Éppen ez az,
amire Fosse szereplői képtelenek. Szívesen teszem hozzá ehhez azt is, hogy
Fosse ismétlési technikája lehetőséget ad egyfajta üresjáratra is, ami
fékként működik a dráma folyamatában. Mert észre kell vennünk, hogy valóban
van drámai folyamat, amely bizonyos narratív logikát követ. A Valaki jön
majd című darabban a szereplők vágya mozgatja a cselekményt, hogy „másoktól”
elvonultan, ketten egyedül élhessenek egy magányos házban. Az Én vagyok
a szél drámai hajtóereje pedig, hogy kiderül-e, valójában mi történt, mikor
a barát a tengerbe esett (vagy ugrott). A darab cselekményének klasszikus
értelemben vett tetőpontja a fulladási jelenet. A Tél-ben az együttlét
igénye mozgatja előre a darabot. És meg lehetne folytatni a sort. Fosse
darabjai attól még nem állnak egyhelyben, hogy nem konfliktus hajtja a
dráma motorját.
Műveit mégis statikusnak érezzük, mivel a művek záró szituációja rendszerint
nem nagyon tér el a kiindulási helyzettől. Senki nem lett okosabb annál,
mint a történet elején volt, közös életük nem lett jobb, a rejtély, mely
körül a drámai alakok gyűrűznek, nem oldódik meg, és napvilágra sem került.
Ám a személyek üresjáratos, megoldatlan élete paradox módon épp a dinamikus
és lineáris cselekmény eredménye. A szereplők sikertelenül igyekeznek egyre
jobban saját titkaik közelébe férkőzni, s ez számunkra is világossá teszi,
hogy nem érdemes reménykedni, nem derülnek ki a titkok. A rejtélyesség
elkerülhetetlensége azzal a feltétellel teljesül, hogy megoldhatatlannak
bizonyuló rejtélyek tárulnak elénk. A lineáris cselekmény ezért marad konklúzió
nélkül – mert soha nem jövünk rá a dolgok magyarázatára, közben mégis van
konklúziója – mert belátjuk, hogy reménytelen dolog magyarázat után kutatni.
De miért is lehet ez a dramaturgiai „képlet” különösen alkalmas arra,
hogy a kontingencia érzését bemutassa? Érvelésem kettős.
Először is azért, mert a feltárhatatlan titkok által fogva tartott
alakok ábrázolása szinte már magában is pontos és felismerhető képet ad
a kontingencia érzését jellemző két nehézségről. Egytől egyig, minden alak
személyiségét titok fedi, ezért bizonytalanul próbálnak eligazodni az életben.
Emellett bizonyos ismétlési minták is fogva tartják őket, mivel saját,
részben meghatározatlanul maradt személyiségstruktúrájuktól sem képesek
szabadulni.
Fosse mesterdramaturgiája másrészt a befogadói oldalon is megduplázza
a kontingencia érzését. Nemcsak az alakokat tartják fogva bizonyos, megoldhatatlan
rejtélyek. Ugyanez vonatkozik az olvasóra is, aki egy lehetetlen szövegrejtéllyel
kerül szembe. Itt azonban az ismétlések más célt szolgálnak. A szereplők
vonatkozásában neurotikus ismétlési kényszert tükröznek. Az elbeszélés
szintjén viszont az elbeszélő és a befogadó közt teremtenek sajátos kapcsolatot.
Mert újabb rejtélyt hoznak létre.
Az ismétlések nagyon sokfélék lehetnek, és olykor még mulatságosnak
is hatnak, ha az ismétléseket szerzői túlzásnak érezzük: „Így aztán senki
sem viselkedik.” gondoljuk, és érzékeljük a komédiafokozatra való kapcsolás
lehetőségét. Fosse azonban sosem viszi túlzásba a túlzást, ezért valójában
nem áll fenn a veszély, ami a józan elbeszélői hozzáállást aláásná. Az
ismétlések túlzásba vitele azonban elkerülhetetlenül ahhoz a kérdésfelvetéshez
vezet, hogy Fosse valóban komolyan gondolja-e e nem kifejezetten életrevaló
alakok ábrázolását, vagy az egész csak vicc.
Fosse világának többi rejtélyéhez hasonlóan erre sem kapunk választ,
ezért kétszeresen is elbizonytalanodunk. Egyrészt bele kell törődnünk,
hogy a szereplők titkára sosem derül fény. Másrészt minket is meggyötör
a kontingencia érzésének kettős következménye, mivel a szöveg rejtélyének
foglyai leszünk, s ennek megoldatlansága aláássa döntési képességünket.
Fosse esztétikai erőtere
Ha sikerült ezzel (a még nem elég részletes) érveléssel megmutatnom,
hogy Fosse sikere arra a különleges módszerre alapul, mellyel a későmodern
kor kontingencia érzését dolgozza fel, akkor már csak egyetlen feladatom
maradt. Utaltam arra, hogy Fosse elismertségének magyarázata abban is keresendő,
hogy képlete sajátosan kortárs, mert egyértelműen összefügg a kortárs művészet
alapvető esztétikai irányzataival. Végezetül tehát ezt a véleményt szeretném
kifejteni. Tézisem szerint Fosse mesterdramaturgiája olyan esztétikai erőteret
hoz létre, amely korunk négy meghatározó művészeti felfogásának (vagy ha
úgy tetszik izlésrezsimének) irányába mutat.
Fosse dramaturgiájának egy része a realizmusra vonatkoztatható. Talán
ez a megállapítás elsőre furcsának tűnhet: Fosse dramaturgiája valóban
köthető lenne a realista esztétikához? A nem egészen meghatározott és megmagyarázott
alakok ismeretében nem a naturalista értelemben vett ábrázolásmódról van
itt szó. Fosse alakjai ugyan nem hasonlíthatók pl. Ibsen alapos pszichológiai
portréihoz, tévedés volna azonban, mint már utaltam rá, lélektani ábrázolástól
mentesen elgondolni őket. A helyzet az, hogy túl sok a lélektani tartalom
Fossénál, ahhoz hogy (szemben Ibsennel) teljes mélységben fel lehessen
tárni. Ebből adódik a portrék befejezetlensége. Ám valódi Freud-hívőnek
kellene lenni ahhoz, hogy ne fogadjuk el, hogy Fosse személyiségábrázolása
a realizmus sajátos formája. Csak akkor nem vesszük észre e portrék pszichológiai
realizmusát, ha a realizmus fogalmát a megértéshez kötjük. Azonban ha ezt
fel tudjuk adni, és a realizmust a felismerhetőség kérdéseként fogjuk fel,
Fosse realizmusa is nyilvánvalóvá válik számunkra.
Fosse dramaturgiai „képlete” másfelől egy olyan művészeti forma irányába
is mutat, amely a realizmus kritikájának célpontja. A romantikára gondolok
és különösen arra a romantikus programra, amely a művészetet az abszolútum
megközelítésének végtelen módjaként értékeli. Ez a gondolkodás feltételezi,
hogy van olyan kimondhatatlan és fenséges igazság, amely csak indirekt
formában juthat kifejezésre, mert az abszolút szükségszerűen megszűnne
abszolútnak lenni, ha ki lehetne részleteiben fejezni. Fosse esetében a
romantika programja módosult, mert az abszolútum elérhetetlen „titokká”
vált. Az abszolútum megközelítésének állandó kísérlete azonban ugyanaz
marad. Mi másként érthetnénk meg a szereplők saját titkaik körüli eredménytelen
őrlődését, ha nem örök közelítésként tekintenénk rájuk egy olyan kiindulási
pont felé, amely nem hagyja magát leleplezni? Amíg a romantikusok számára
fontos a végtelen értelem felé való közelítés, Fosse számára a lényeg –
ahogy a Gnostiske essay-ben írja – az üres értelem felé való közelítés.
Fosse minden lehetséges módon érzékelteti, hogy egy kiüresedett értelem
is lehet a fenségesre irányuló esztétika kimondatlan kiindulópontja. (Ezért
érveltem egy korábbi alkalommal már amellett, hogy Fosse fordított romantikus.)
A képlet harmadik oldala a modernizmus irányába mutat. Ennek kutatására
kényszerültem elsősorban, mivel arra vállalkoztam, hogy megtalálom a közös
nevezőt, amely magyarázatul szolgál a nagy nemzetközi elismertségre. A
közös nevező léte azonban ne térítse el figyelmünket arról a tekintélyes
dramaturgiai változatosságról, melyet Fosse az idők során mesterdramaturgiájának
keretei közt kipróbált. Kísérletezett már színpadi időtlenséggel, ugyanazon
szereplő különböző életkorú másainak együttes megjelenítésével és sok más
ötlettel. Bár a művek dramaturgiája döntően mindig a magasabb rendű rejtély
körül mozog, a körkörös mozgás viszont mindig más és más módon jön létre.
Ezáltal Fosse minden drámája a modern experimentáló esztétika elvén születik.
Végül Fosse mesterdramaturgiája a posztmodern felől is értelmezhető.
Már jeleztem, hogy Fosse különleges ismétlési stratégiája miatt először
talán nevetünk a szereplőkön, később azonban felmerül bennünk a kérdés,
hogy valóban egészen komolyan gondolja-e a szerző ezt az ábrázolást. A
józan elbeszélői pozíció időnkénti megtörése, az amúgy láthatatlan implikált
elbeszélőre derít fényt, aki számunkra nagy ironikusnak is tűnhet. Ha erre
a lehetőségre is nyitottak vagyunk, akkor az ismétlés nem csupán önmagára
reflektáló metafikcióként érthető, hiszen figyelmünk a szereplők cselekvéséről
az elbeszélőre terelődik. Az irónia mint lehetséges olvasat arra utal,
hogy a darabokat tekinthetjük kifinomult nyelvi játéknak is. Abban a pillanatban,
ahogy az irónia fogalmát alkalmazzuk, már nem tudjuk (többek között Schlegelhez
és de Manhoz hasonlóan) eldönteni, hogy hol a határ komolyság és irónia
közt. Hiszen lehet, hogy minden ironikusan értendő. Ezen a szinten hiába
keresünk olyan jelzéseket a szövegben, amelyek arra utalnak, hogy komolyan
vehetjük-e az egészet.
Mivel Fosse dramaturgiai „módszere” révén szemmel láthatóan képes arra,
hogy a kor uralkodó esztétikái közt szabadon mozogjon, s hogy egyszerre
igen eltérő ízlésbeli elvárásoknak eleget tegyen. Nagy népszerűségének
tehát van még egy magyarázata, hiszen a kortárs ízlést uraló rezsimek mindegyike
saját értékítéletének bizonyítékaként tekinthet rá. Félreértések elkerülése
véget lenne ehhez néhány hozzáfűznivalóm. Fosse esztétikáját erőtérnek
neveztem, hogy jelezzem, bár egyszerre többféle irányba is mutathat, mégsem
veszti el jellegét. Fosse különböző esztétikák erőterében alkot, de egyikkel
sem hadakozik. Fosse mesés módszere abban az egyedülálló dramaturgiában
rejlik, amely a saját elvén működik és önálló esztétikai értékkel bír.
Ezt fontos megjegyezni, mert semmiképpen sem az volt a célom, hogy Fossét
opportunistának fessem le, aki csupán azért találta fel ezt a „formulát”,
hogy minden igényt kielégítve cinikus karrierépítésbe fogjon. Mondandóm
lényege egyszerűen az, hogy Fosse azáltal, hogy rejtélymetafizikáját dramaturgiai
gyakorlattá alakította minden bizonnyal korunk esztétikai idegrendszerére
tapintott.
DOMSA ZSÓFIA FORDÍTÁSA
Niels Lehmann az Aarhusi Egyetem intézetigazgatója. Fosse drámáival
több esszében foglalkozik, „Posztfenomenologisk effektdramatikk” a Norsk
Samtidsdramatikk című kötetben, Det Norske Samlaget, 2004, és „Jon Fosse
som omvendt romantiker”, az I skriftas lys og teatersalens m?rke. Ein antologi
om Ibsen og Fosse című kötetben, 2005.
„Tézisem szerint Fosse mesteri dramaturgiája olyan esztétikai erőteret
hoz létre, amely egyszerre mutat azon négy művészeti szemlélet irányába,
melyek korunkban központi helyet töltenek be: a realizmus, a romantika,
a modernizmus és a posztmodernizmus irányába.”
Lettre, 85. szám
Kérjük, küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu
|