Umberto Eco
A színpadi jel
Szeretném előrebocsátani, hogy a színház egy olyan művészi kommunikációs
formát képvisel, amely számomra idegenebb, amelynek nem szenteltem külön
tanulmányokat, és amelytől az utóbbi években, teljesen mellékes okokból
kifolyólag, távol maradtam, figyelmemet elkerülte. Ezt a megjegyzést nem
panaszkodásként vagy szégyenkezésből teszem, hanem a módszertani hatékonyság
okán: lehet mondani, örömmel tölt el, hogy feláldozom magam, afféle tengerimalacként,
hogy kerekasztal-beszélgetésünk eredményes legyen.
Vagyis arra nyílik lehetőségem, hogy ugyanolyan helyzetben találjam
magam, mint amiben Averroës volt, akiről Borges beszél egyik elbeszélésében,
és aki, miután Arisztotelésznél megtalálta a drámai cselekedet elvont meghatározását,
anélkül, hogy civilizációja valaha is konkrét példával szolgált volna számára,
felvetette a kérdést, hogy mi is a drámai cselekvés. A történet szerint
Averroës még arra sem volt képes, hogy felismerjen egy olyan színjátékot,
amelyet különböző szereplőket megszemélyesítve néhány kisgyerek éppen az
ablaka alatt játszott.
Bevallom, hogy az idegenkedésem, mert inkább az, mintsem figyelmetlenség,
elidegenítéssé alakul, a felfedező ember idegenségérzete ez. Vagyis a szemiológus
szemével akarok szembenézni a legelemibb formáiban megjelenő színházi produkcióval
azért, hogy két dolgot megértsek:
a) a problémákat, amelyek az elemi színházi produkciónak a létezésével
magával szembesítik a jelentéssel foglalkozó tudóst;
b) hogy a jelentéssel foglalkozó tudósok milyen kérdéseket dolgoztak
ki és világítottak meg olyan módon, hogy azok, közvetve, hasznos tanácsokkal
tudjanak szolgálni a színház iránt érdeklődők számára.
Egy olyan példával szeretnék indítani, amelyet a szemiotika nagymestere,
Charles Sanders Peirce a képi jelekről szóló egyik vita zárszavában mintegy
véletlenül hozott fel.
A példa egy részeg emberről szól, aki a mértéktartás szükségességének
bizonyítására szolgál. Hogy kellőképpen tudatosítsuk, itt egy kiváltképpen
színpadias helyzetről van szó: egy emberi lényt, mindennapos gesztusaival
és legfeltűnőbb jellegzetességeivel, reprezentációs célokra használnak.
Reprezentációs ereje nem olyan, mint a színházi produkcióé, amelynek révén
valakinek a szemében egy jel valami mást reprezentál némi tekintélytől
vagy tehetségtől övezve, miként azt Peirce mondta. Azonban nem véletlen
az, hogy a színházi cselekvéssor jelölésére a „megjelenítés” kifejezést
használjuk, amit a jelre is szoktak. Ha egy színházi előadást „show”-nak
neveznek el, az elnevezés csak egy bizonyos, a valóságot előtérbe helyező
jellegzetességeit hangsúlyozza; a „play” elnevezés játékos és kitalált
jellegére helyezi a hangsúlyt; „performance”-nak titulálni pedig az előadással
kapcsolatos jellegzetességek hangsúlyozását jelenti: de a megjelenítés
elnevezés minden színpadi cselekvés jelszerű karakterét emeli ki, ahol
is valamit, legyen az kitalált, vagy nem, bizonyos előadási forma szerint,
a játszás kedvéért mutatnak be, de legfőképp azért, hogy valami helyett
álljon.
A színház kitaláció is, már csak azért is, mert főképp jel. Jogos,
ha azt mondják, hogy sok jel nem kitalált, főképp, hogy még igény is van
arra, hogy valósan létező dolgokat jelöljenek: de a színpadi jel mégiscsak
kitalált jel, nem azért, mintha hamis jel lenne, vagy olyan, ami nem létező
dolgokat közvetít (és később szó lehetne arról, hogy eldöntsük, mit is
jelent, ha valami vagy egy esemény nem létező vagy hamis), hanem mert azt
színleli, hogy nem jel. És ebben a vállalkozásában sikeres, mert a színpadi
jel azokhoz a jelekhez tartozik, melyeket valaki természetes és nem mesterséges,
egyezményes és nem önkényes, hasonlóságon és nem konvención alapuló jelekként
osztályozott.
Más szóval, egy színpadi előadás elsődleges elemét (túl azon, hogy
egyéb olyan jelekkel működik együtt, mint a verbális, díszletező, zenei
jelek) egy emberi test adja, amely él és mozog. Egy mozgó emberi test egy
igazi dolgot jelenít meg, esetleg lehetséges (fényképezhető, verbálisan
meghatározható, lerajzolható…) jelek tárgya. A színház jelszerűsége mégis
abban a tényezőben rejlik, hogy ez az emberi test többé nem egy dolog a
többi között, hiszen valaki előadja, kiszakítva a valós események összefüggéséből,
és jelként hozza létre –jelekké átlényegítve ugyanakkor azokat a mozgásokat
is, amelyeket végez, és a teret, amelybe beleírja magát.
Ilyen Peirce részege. Amikor saját kontójára ivott és dülöngélt, olyan
tárgy volt, amiről esetleg beszélni lehet. Most azonban, hogy előadják,
még ha nem is beszélő alany, már mindenesetre egy „szó”. Az igazi részegember
a részegek csoportjához tartozik. Ő azonban egy jelölő, amelynek a (szavakkal,
rajzokkal, meghatározásokkal, fogalmakkal értelmezhető) jelentése: „részeg
ember”. Ez az alaphelyzet háromfajta megjegyzést tesz lehetővé számunkra:
a) ahhoz, hogy a jel jel legyen, nem szükséges, hogy valaki szándékosan
küldje, és hogy mesterségesen alakuljon jellé. Elég, hogy létezik egy konvenció,
amely megengedi, hogy jelként értelmezzünk egy eseményt, lehet ez természetes
jel is, mint egy szimptóma, egy tünet, vagy éppen egy „minta”;
b) mindazonáltal attól a pillanattól kezdve, hogy a művész a részegembert
kiállítja egy múzeumban, bizonyos értelemben műalkotásként produktummá
teszi; jelként jelenik meg, úgy, mint egy talált tárgy;
c) a részegemberünk egyszerre különböző dolgokat jelent: első
értelemben „egy részeg embert”; retorikai értelemben az antonomázia révén
„részegséget” jelöl; amennyiben az antonomázia metonímiává alakul, „a mértéktelenség
veszélyeit konnotálja; és végül, mivel minden jel felidézi az antonímia
révén önmaga ellentettjét is, miután az antonomáziából metonímia lett,
az antonímája a „mértékletesség előnyeit” jelöli. Amint látják, abban a
pillanatban, hogy az üdvhadsereg valamelyik hölgye cinikusan felhasználta
a szerencsétlen részeg flótást, hogy rávezesse a hozzá hasonlókat arra,
hogy néhány sörrel kevesebbet kellene fogyasztaniuk, egy rábeszélő célzatú
teljes értékű színpadi produkció született.
Mármost tételezzük fel, hogy részegünk szabadon beszél, és azt mondja
„én boldog vagyok”. Nos, a mindennapi életben ez a tevékenység jelszerű
jelenségek egész sorát hozta volna játékba. Röviden, lett volna egy kijelentést
tevő alanyunk, a részeg, aki abban a pillanatban, amikor a kultúra által
elfogadott kifejezéseket használja, beleolvad a kijelentett alanyába. Az
alany az én, ami többé már nem őt jelöli, és amelyet a kultúra kínál fel
neki nyelvileg, hogy meghatározhassa önmagát. Továbbá ennek a névmásnak
olyan index-értéke lett volna, mint egy útbaigazító nyílnak, olyan, mint
egy figyelem-irányító, aminek a jelentése az, hogy „azt, ami a következőkben
el fog hangzani, a kijelentést tevő alanyára kell vonatkoztatni.”
De minthogy a részeget a világot jelentő deszkákra helyeztük, ha azt
mondja, hogy én, ezt az indexet nem arra a célra használja, hogy valós
önmagát jelölje vele, hanem hogy az általa alakított „részeg ember” jelentésre
mutasson rá.
Nem kell sok fantázia ahhoz, hogy e névmás nyelvtani problémájában
a szerző és a szerzőt kereső szereplők paradoxonának problémáját ismerjük
fel. Az új irány inkább az, hogy megvizsgáljuk, mennyire és hogyan tudnak
segíteni a színházi fikció újradefiniálásában a szemantikai és mondattani
elemzések modern technikái. És a színpadi fikció mennyiben jelent privilegizált
területet arra, hogy az olyan szemantikai és mondattani kérdéseket vizsgáljuk,
mint amilyen a nyelvtani indexek használata vonatkoztatási helyzetekben.
Részegünk felveti az ikonikus jelek (amelyekről naivul azt hitték,
hogy hasonlóság van köztük és a tárgy között, amire vonatkoznak) meghatározásának
problémáját is, valamint a vonatkozási, vagyis a jellé váló tárgy, jellel
jelölhetőségének kérdését.
Mert azért, hogy a részegünk „részeg embert” jelentsen, valamint a
már említett retorikai sor, „a mértékletesség dicsérete” miatt, nincs szükség
arra, hogy az ő összes fizikai jellegzetességével számot vessünk. Például
irreleváns lesz, hogy inkább fekete kabátot hord és nem szürkét, inkább
sasorrú, mintsem pisze. Nem lesz azonban lényegtelen, hogy a kabátja új
vagy elnyűtt, hogy az orra vörös és bibircsókos. Lehet, hogy nem lesz lényeges,
hogy harminckét vagy huszonnyolc éves, de nem lesz közömbös, hogy a négy
hiányzó foga a felső fogsora metszőfogai, és mindenképp témához tartozó
lenne a huszonnyolc és három fog közti különbség is. Egy egyszer jelnek
választott tárgy néhány és csak néhány jellemvonása, és nem a többi alapján
működik jelként, és így már (a megjelenítő konvencióra vonatkozó) absztrakciót
hoz létre, egy redukált modellt, egy jelhasználati elrendezést.
Most pedig tegyük fel, hogy a részegemberünk mozog, úgy néz ki, mintha
el akarna bukni. Teheti anélkül, hogy akarná, vagy pedig, mert ez alkalommal
elragadta a mozgásfitogtató exhibicionizmus (szórakoztatni akarja a társaságot).
Az első esetben a gesztus egy tünet, tehát jelként funkcionál az olyanok
számára, akik belőle a pityókás ember egyensúlybeli bizonytalanságára következtetnek
(tehát a botladozás megerősíti ama nyomorult mértéktelenségnek a jelentését).
Az akaratlagos botladozás azonban teljesen hatásos jel lenne, de ki mondja
azt, hogy akaratlagosnak fogják értelmezni? Vagy, hogy a részeg azért csinálta,
hogy akaratlagosnak értelmezzék?
Átgondolva, hogy a jelküldés és jelfogadás lehet szándékos (+) vagy
nem szándékos (-) a Feladó (F) és a Címzett (C) részéről, és adott lévén,
hogy ez utóbbi tulajdoníthat vagy nem tulajdoníthat a Feladónak Szándékosságot
(FSZ), a különféle lehetőségeket a következő táblázat összegzi:
F C FSZ
1.
+
+
+
2.
+
+
-
3.
+
-
+
4.
+
-
-
5.
-
+
+
6.
-
+
-
7.
-
-
+
8.
-
-
-
A táblázat elvontsága ellenére könnyű meglátni, hogy az esetek mindegyike
megfelel egy olyan kommunikációs helyzetnek, amelyekre normálisan szükség
van a mindennapi életben.
1. Eljátszom, hogy úgy járok, mint egy sánta ember, és Önök felismerik,
hogy a sántítás szándékos előadás.
2. Szimulálom és eljátszom, hogy sánta vagyok, és Önök egy sánta embernek
gondolnak, aki akaratlanul elárulja fogyatékosságát.
3. Azért, hogy lerázzak egy kellemetlen útitársat, fáradtnak tettetem
magam, és sántának a fáradtságtól. Ő nem gondolja, hogy ez szándékos jel,
de észleli, hogy valami baj van, és elmegy. Később belátja, hogy ez neki
szóló üzenet volt, és megérti, hogy szándékosan küldték.
4. Az előbbi helyzet ismétlődik, azzal a különbséggel, hogy a kellemetlen
alak, átgondolva a dolgot, úgy véli, hogy nem szándékosan árultam el, hogy
rosszul vagyok.
5. Miközben a kellemetlen alakkal sétálok, akaratlanul elárulom, hogy
rosszul vagyok, lihegve sántikálok. Ő veszi az üzenetet, és arra gondol,
hogy direkt csinálom.
6. A pszichoanalitikus díványán fekve nyelvbotlást követek el. A pszichoanalitikus
akkor is pontos üzenetként kódolja, ha tudja, hogy nem volt szándékos.
A 7. és a 8. a félreértés eltérő stratégiáját leszámítva a harmadikhoz
és az ötödikhez hasonló esetek.
Meg kell jegyeznünk, hogy a táblázat a beszélők közötti interakciós
modellek közül rögzít néhány olyat, amelyet oly ragyogóan elemzett Erving
Goffman. De éppígy nyilvánvaló, hogy, leszámítva, hogy egy színpadi műben
a helyzetek összefonódnak, és hogy minden szereplő más perspektívát jelenít
meg, itt a tévedések vígjátékának alapvető eseteit modelláltuk, Menandrosztól
kezdve Pirandellóig.
Hozzáfűzhetjük, hogy, amennyiben a táblázatot a színházi kombinatorika
modelljeként fogjuk fel, egy új szempontot kellene bevezetni: arról van
szó, hogy a Feladó hogyan akarja, hogy neki a Címzett szándékot tulajdonítson.
Be lehet vezetni a megtévesztés akarásának elemét: az ellopott levél esete
ez (amely Lacant úgy elgyönyörködtette), vagy a varsói zsidó esete, aki
azt mondja a barátjának, „Azt mondod, hogy Krakkóba utazol, hogy azt higgyem,
Lembergbe utazol, de te tényleg Krakkóba utazol, miért akarsz engem becsapni?”
Miért játszol nekem részeget, hogy elhitesd velem a részegség kellékei
révén, hogy a mértékletességet kellene dicsőíteni, miközben valójában élvezed,
hogy részegségre csábítasz engem?
Vajon, ha a részeg botladozik, önkéntelenül árulja-e el egyensúlybeli
bizonytalanságát, vagy eljátssza a botladozást, hogy játékosan megjelenítsen
egy botladozó részeget, vagy színész módjára akar eljátszani egy olyan
részeget, aki éppen azért játszik botladozó részeget, hogy elhitesse, hogy
ő most alakít egy részeg embert – vagyis, hogy ezáltal azt hitesse el,
hogy ő valójában nem részeg (amivel a szerző végső szándéka az, hogy megmutassa,
hogy a szereplő a valójában részeg)? Nem tudom, hogy ezek a megjegyzések
segítik-e a szemiológust a színjátszás jelenségének megértésében, vagy
a színházi embert a jelszerű jelenségek megértésében, vagy mindkettőjüket,
hogy megértsék saját különleges problémájukat. Csupán lábjegyzeteket teszek,
jeleket hagyok, remélve, hogy valaki majd azokat összegyűjti. De minden
egyes esetben ott rejlik azoknak a szemiotikai tanulmányoknak az egész
sora, amelyek a színházzal foglalkozó ember számára mondhatnak valamit
a színházról.
Mondtuk, hogy a részegnek van egy bizonyos viselkedésmódja, mozgatja
a nyelvét, hangokat ad ki, szavakat artikulál, röfög és böfög, térben mozog.
Íme három szemiotikai kutatási terület:
mozgáskultúra-vizsgálat: a gesztusok, arckifejezések, mozgékonysági
hajlamok, testtartások jelentését vizsgálja: ezen viselkedéskultúra-jellemzők
mindegyike többé-kevésbé állandósult. Elméleti útbaigazításnak ajánlanám
Jacobsonnak az igenekre és a nemekre használt motorikus gesztusokról szóló
tanulmányát, Mauss írását a test technikáiról, a Paralinguistica e Cinesica
kötet kutatásait, és végül Birdwhistell a Kinesics and Contextben összegyűjtött
utolsó tanulmányait.
paralingvisztika: az intonációkat, a hangnyújtásokat, egy hangsúly,
egy elhalkulás, egy tétovázás, egy tonéma, egy ragozás különböző jelentését
vizsgálja, a sírásig és ásításig bezárólag. Trager és mások kutatásait
lapozgatva (vö. még mindig a Paralinguistica e Cinesica kötet) észrevehetjük,
hogy nincs olyan egyik és másik szó között (vagy fölött, vagy alatt) elhangzó
hang, aminek ne lenne, majdnem mindig pontos kulturális konvenció révén,
jelentése. A színházi embernek tehát minden viselkedési szinten jelentésességet
kell létrehoznia, nem hanyagolhatja el ezeket a technikákat, az állandósult
dolgok megvilágítását szolgáló technikák léte miatt, ezek félelmetes eszközök
a szerepjátszás jelzésére.
térbeszédtan: aki olvasott olyan könyveket, mint Hall A rejtett dimenziója,
már tudja, hogy két élőlény között a térbeli távolságnak nincs az a minimális
megváltozása, aminek ne lenne jelentésárnyaló szerepe. Ahhoz, hogy két
egymással beszélgető szicíliait eljátsszunk, két piemonti között lévő tértől
eltérő térrel kell dolgoznunk. Tudom, hogy a szerzők és a rendezők megoldják
ezeket az ösztönösséggel kapcsolatos helyzeteket, de úgy vélem, hogy nagyon
fontos megvilágítani és tökéletesíteni az ösztönre vonatkozó részleteket.
Azt is tudom, hogy a szemiotikusoknak sok mind a mozgáskultúra-vizsgálattal
és a térbeszéddel, mind a paralingvisztikával kapcsolatos felismerése pontosan
a színjátszóképzési technikák tanulmányozásából származott. Ez jó érvként
szolgál arra, hogy a színházi élmény lényegét a legnagyobb elemzői csűrés-csavarás
és a tudományos definíció közti egyfajta váltakozásban leljük fel.
Nem felejtem el azt a hatást, amit Jancsó Csillagosok, katonák című
filmje váltott ki, emlékszem, hogy megértettem, hogy az embertelenségnek
és kegyetlenségnek, kétségbeesésnek és dühnek a jelentése, amelyet a filmnek
a háborúról beszélve sikerült bemutatnia, miként fakadt a mozgások szétszórásának
és a szereplők közötti normális távolságok megváltoztatásának kiszámított
használatából. Amikor a szerzőnek beszéltem erről, bevallotta, hogy nem
ismeri azokat a szövegeket, amelyekre hivatkozom, de megerősített engem
abban, hogy ösztönösen rendelkezett a kommunikatív viselkedés ezen modelljeivel.
Általános következtetésként el lehetne mondani, hogy a szemiotika nagyon
kevéssel járul hozzá a színházhoz, amely egyedül, természetes és ösztönös
találékonysággal fedezi fel a saját alapelveit, és sokkal jobb, ha a szemiológus
később kap lehetőséget, hogy erre reflektáljon. De úgy gondolom, miként
a találékony spontaneitás gazdagítja a tudományos reflexiót, úgy a tudományos
reflexió is fejlesztheti a találékonyságot. Senki nem lett író azért, mert
nyelvészetet tanult, de a legnagyobb írók tanulmányozzák annak a nyelvnek
a problémáit, amelyen írnak.
Azt kérdi az indiai nyelvtanár a hajóstól: „tudod a nyelvtant?” És
amikor ez nemmel válaszol, azt mondja: „akkor elvesztegetted a fél életed”.
Azt kérdi a hajós a nyelvtanártól, amikor a hajó felborul: „tudsz úszni?”
És amikor ez nemmel felel: „akkor oda az egész életed!”
De mi lehetne jobb, mint egy nyelvtanár, aki tud úszni és egy hajós,
aki ismeri a nyelvtant?
KUNKLI ENIKŐ FORDÍTÁSA
Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu
|