A képzőművészek - és különösen
a művészet kritikai felhasználóinak - leírására
számtalan metafora született a 20. században. Ezek a
metaforák gyakran keverednek a képzőművészet
leírására használt metaforákkal, hozzátéve
azt, hogy maga a képzőművészet is felfogható
úgy, mint egy "nagy metaforára" épülő
- és egyébként metaforák gyártására
szakosodott - produkciós terep. A "nagy metafora" természetesen
nem másra, mint a valóság és a rá vonatkozó,
illetve vele foglalkozó ábrázolások közötti
kapcsolat megragadására szolgál, mely két különböző,
a művészi és egy eredetileg másik területhez
kapcsolódó tevékenység között tesz
egyenlőségjelet: a művész mint mérnök,
a művész mint bohém, a művész mint forradalmár,
a művész mint társadalomkutató, stb.
A metafora-termelés produktumainak szokásos bemutatóterme
a művészeti múzeum, míg egy másik beszédalakzat,
a metonímia - illetve annak speciális fajtája, a szinekdoké
- termékeinek hagyományos bemutatási terepe az etnográfiai
múzeum. A felosztás alapjául pedig azok a kolonialista
nézetek szolgálnak, melyek a nyugati civilizáción
kívüli társadalmakat időtlennek, természetesnek,
csupa "névtelen" szereplővel bírónak állítják
be, szemben a történetileg felfogott, individuumokra épülő,
emberek által megteremtett kultúrával. A néprajzi
múzeumokban lévő tárgyak nem nevesíthető
alkotók kezei közül származnak, hanem valamiféle
természetes megnyilvánulásai a primitív társadalmaknak,
olyan jelek, melyek töredékek, de így is képesek
visszautalni az egészre, ahonnan származnak. Annál
is inkább, mert múzeumi funkciójuk épp töredékességükben
és az egészre való utalás képességében
rejlik.
A kérdés ezek után az, hogy milyen módon
törhető meg a művészi és az etnográfiai
dichotómiája, milyen kritikai eszközei vannak egyrészt
az elméletnek, másrészt pedig a művészeti
gyakorlatnak arra, hogy ennek a szembeállításnak a
kolonialista attitűdjét, illetve ideologikus motivációit
és tartalmait megmutassa, valamint képes legyen új
modellek felállítására. Hiba lenne természetesen
Beöthy Balázs munkáit erre az etnografikus szemléletre
redukálni, de amennyiben eddigi munkásságán
belül valamiféle koherenciát keresnénk, úgy
az etnografikus módszer mint metafora kínálkozik az
egyik kézenfekvő lehetőségként.
Amikor a művész az etnográfus szerepében
jelenik meg, akkor nemcsak a művészet bevett fogalmát,
hanem a művészet intézményének jól
ismert elemeit (a múzeumot, az oktatást, a művészeti
piacot és a sajtót) is kritikailag kezeli. Az etnografikus
paradigmában a központi kérdés az, hogy kinek
a nevében beszél a művész, ki az a Másik,
akinek a "hangját" képviseli. Milyen lehetőségek
adottak a művész számára kritikai állításainak
megtételére anélkül, hogy a Másik patronálójának
- tehát egy nála felsőbbrendű személynek
- a szerepében tűnjön fel? Fontos azonban megjegyezni,
hogy a kolonialista ideológia, illetve az etnografikus szemlélet
mára - a posztkolonializmus szellemében - nem kizárólag
a nyugati kultúrától földrajzilag távol
élőkre vonatkozhat, hanem olyan hatalmi struktúrák
kritikai leírására is szolgál, melyek a társadalmilag,
szexuálisan, fajilag, nemileg Másik alárendelt, negatív,
esszencialista reprezentációjára épülnek.
Beöthy Balázs munkái egy olyan művészi
pozíciót definiálnak, mely a fent leírt, kritikailag
felfogott művészi-etnográfusi magatartást is
kritikailag értelmezik. Egyik munkájában például
a saját egy éves cigaretta-fogyasztását dokumentálja
a felhasznált cigarettás-dobozok összegyűjtésével
és esztétikai elrendezésükkel. Beöthy etnografikus
jellegű megfigyeléséhez a legkézenfekvőbb
alanyt, azaz saját magát használja fel, így
a narratológiai értelemben vett fokalizáló
és a narrátor személye egybeesik, a hatalmi kérdés
pedig rövid úton kioltódik. Ez a mű egy másik
szinten visszakapcsolódik a művészeti és az
etnográfiai tárgyak tradicionális dichotómiájához:
a műalkotás itt olyan alapanyag "átlényegítésének"
felhasználásával készül, mely hasonló
ahhoz, amit fogyasztási szempontból szegényebb országokban
például a Coca-Colás dobozokkal csinálnak sokan:
különféle, az eredeti rendeltetéstől és
a másodlagos szemét-állapottól teljesen eltérő
tárgyak megalkotására.
A csempészés mint speciális szubkulturális
tevékenység képezte tárgyát az "Utazó
titkok" című munkájának. Ebben a művész
egyrészt megfigyelésének eredményeit mutatja
be, másrészt ezzel a bemutatással mintegy akaratlanul
is segítséget nyújt a további, tiltottnak számító
tevékenységnek. A művész így szimbolikusan
az adott szubkultúrával azonos oldalra kerül, és
ezzel a pozícionálásával rombolja le a berögzült
kulturális ellentétpárokat.
A kurátor és a művész hagyományos
hatalmi kapcsolatát fordítja meg abban a kizárólag
fehér tárgyakból álló installációjában,
melyeket művészektől és művészettörténészektől
kért kölcsön kiállítási céllal.
A kiállításrendezők kiállítókká
válnak ebben a műben, a művész kurátorként
lép fel, a kiállítási objektumok pedig nem
válnak műtárgyakká, hanem szinte etnografikus
dokumentumokként funkcionálnak. A tárgyak egy jól
definiálható szubkultúra kutatásának
eredményeként jelennek meg, de mivel Beöthy maga is
tagja ennek a csoportnak, nem a kívülállásból
adódó hatalmi helyzetből kommentálja a helyzetet.
Beöthy munkái két másik kolonialista előfeltevést
is semmissé tesznek. Ezek közül az egyik az etnográfia
időtlenné tétele a művészet temporalitásával
szemben. Beöthy munkái az etnográfiai aspektust mindig
egy konkrét időspektrumba helyezve vizsgálják,
amivel egyben értelmetlenné is teszik ezt a kettősséget.
A másik elképzelés a kolonializáló és
a kolonializált esszenciálissá tételében
jelentkezik, ami két, abszolút értelemben felfogott
alany antitézisében érhető tetten. Ez egyrészt
ezeket az alanyokat valamiféle "Archimédeszi pontból"
definiálja, másrészt feltételezi azt, hogy
a különféle kulturális kódokhoz való
hozzáférés mindig teljes és koherens. Beöthy
munkái pedig ebben a szellemben működnek és fejtik
ki hatásukat.
Timár Katalin
Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu