Oradea, ha vonattal jövünk Budapest felől, csak 10
kilométerre van a magyar határtól. Távolságra
közelebb esik Budapesthez, mint Bukaresthez. Magyarul Nagyváradnak
hívják, németül Grosswardeinnek. Trianon előtt,
ahol Magyarország elvesztette állami területe kétharmadát,
a város Magyarországhoz tartozott. És még ma
is magyar a lakosok fele. Az első, amit mindjárt a határánál
megpillanthatunk a városból: egy ipari kombinát magaskemencékből,
csövekből, csarnokokból álló hatalmas
molochja, amelyek lepusztult állapotuk ellenére mind füstöt
és zajokat adnak ki magukból, tehát még dolgoznak;
lapos épületek gyűrűje, ezek mentén futnak
a sínek a város felé; és végül:
szemét hatalmas tömegben, műanyaghulladék, amit
láthatólag nem gyűjtenek össze, és nem
tudnak feldolgozni, és most a szél karikázik vele
óriási területen. A város felé. Attól
lehet félni, hogy betemeti. De aztán, a hulladék-
és vashegyek mögött egy olyan várost találunk,
amelyiknek ezekhez semmi köze. Egy másik korból származik,
más emberek lakták. Képet alkothatunk belőle
arról, milyen gazdag és talán boldog is lehetett Európa
valamikor, a 20. század nagy katasztrófái előtt.
Nagyváradon, amelyet az okmányok 1113-ban említenek
először, és amelynek ma kereken 225.000 lakosa van,
több évszázad rétegeit meg lehet találni:
számos barokk templom Mária Terézia korából,
mint a Szent László-bazilika a Franz Anton Hillebrandt által
épített palotával, a kanonoki oszlopsorral vagy a
nagyváradi Vauban-féle erőd épületének
lenyűgöző maradványai a 16-17. századból,
amelyeket még a lakótelepek gyűrűje se tud eltakarni.
De az a korszak, amellyel Nagyvárad felkerült az európai
modernitás térképére, nem ez - hanem
az 1900-as évek, vagy inkább az 1914-es katasztrófa
kirobbanását megelőző két évtized.
Nagyvárad a szecesszió városa, és ezzel Brüsszel
és Barcelona, München és Bécs testvérvárosa,
csakhogy róla úgyszólván semmit sem tudunk.
A nagyváradihoz hasonló a sorsa a szecessziónak sok
más városban, köztük olyan nagy metropoliszokban,
mint Lodz, Riga, Isztambul, Moszkva. A modernitásról a fejünkben
kialakult térkép is aszimmetrikus. Európa keleti fele
alig fordul rajta elő.
Európa kevés városában van ilyen
sűrűségben ennyi, mindmáig ilyen jól megmaradt
szecessziós épület. A Köztársaság
útja, amely a Sebes Kőröst átívelő
hídhoz és a város két főteréhez
vezet, gyalogos övezet -, úgy mehet rajta végig az ember,
mint egy szecessziós építészeti kiállításon.
Többségükben üzlet- és lakóházak,
mint a Moskowitz-palota, a Stern-palota és az Apollo a Köztársaság
út és a Mihai Eminescu út kereszteződésében.
Ide tartoznak olyan szállók, mint az Astoria, amelyet belülről
teljesen átépítettek a 60-as évek szocializmusának
stílusában, és a Transilvania-szálló.
Mivel Nagyvárad egy nagy agrárvidék pénzügyi,
művelődési és közigazgatási központja
volt, vannak nagy banképületei, mint az Osztrák-Magyar
Bank, az 1985-ben ifj. Rimanoczy Kálmán által épített
Pénzügyőr-palota (ma 1. számú poliklinika),
a városháza 1902-3-ból, a reáliskola és
a görög-katolikus püspök óriási rezidenciája,
amely szintén 1903-4 körül épült. Természetesen
hátrahagyta nyomait Fellner és Hellner bécsi építészirodája
is: a városi színháznak az ő megbízásukból
Guttman József és Rendes Vilmos által 1899-1900-ban
megépített épületével. Még ipari
épületeket is lehet találni - a parkettagyártó
és mecénás Rimanoczy Kálmán gyárát.
A leghatásosabb és messze földön is híres
épület a Feketesas-szálloda és üzletközpont,
amely központi helyen fekszik: a Sebes-Kőrös hídjánál,
az 1878-ban épült ortodox zsinagóga és a barokk
Szent László-katedrális látótávolában.
Ezt a komplexumot 1907 és 1909 között Komor Marcell és
Jakab Dezső tervei szerint építették. A szállodában
mindmáig megvannak a szecessziós üvegablakok a lépcsőházban,
különösen figyelemreméltó a komplexumon végigvezető
passzázs. A Fekete Sas hatalmas nagyvárosi létesítmény,
egész kis város a városban üzletekkel, butikokkal,
kávéházakkal - még ha mindebből már
csak az épület burka látható is. A renoválások,
amelyek mindenütt folynak a városban, és amelyek új
fényben engedik ragyogni a szecessziós színeket, minden
bizonnyal sort kerítenek a Fekete Sasra is. Ami mindezeknél
az építményeknél szembeszökő, az
a következő: az építés ideje - majdnem
minden 1902 és 1909 között; a rövid építési
idő még a nagyobbszabású terveknél is
majdnem mindig csak 1-3 év; a kivitelezés kézműves
megbízhatósága, ami mögött az épületeknek
mindmáig, bár csak használták, alapjában
soha nem renoválták őket, láthatólag
semmi sem tudott ártani; a részletek iránti szenvedély:
az ajtók, ablakok, lépcsőházak, balkonok, a
homlokzatokra való frízek, stb. És végül:
a formák, anyagok, technikai és művészi teljesítmények
legkisebb helyen sűrűsödő sokfélesége.
Az ember talán nem csodálkozna, ha a régi monarchia
nagyvárosaiban, Bécsben, Prágában, Budapesten,
Lembergben találna épületeket ilyen mennyiségben
és ilyen minőségben. De hát ez itt Oradea /
Nagyvárad / Grosswardein. És ilyesfajta találkozások
a metropoliszoktól távol mindenfelé előfordulhatnak
Európa keleti felében: Újvidéken, Szabadkán
vagy Várnában és Ruszéban vagy a Volga-menti
városokban.
Korszakjelzések: az újrafelfedezés sokkja, a ráismerés
öröme
A szecesszió Európa keleti felére tett első
utazásaim óta kezdett érdekelni és lenyűgözni,
nemcsak mint tudományos téma, hanem mint egy elsüllyedt
korszak és kultúra kézjegye, emblémája,
jele a legjobb értelemben, majdnem kiáltványként,
hogy van itt még valami más is, ami mai jelenünkre nézve
mértékül szolgálhat. A szecesszió abban
a régióban, amelyet valamikor "keleti blokk"-nak hívtak,
az eltüntetett előtörténet ornamentikája
volt, egy olyan réteg, amelyet majdnem teljesen eltöröltek,
amely azonban itt-ott mégis előbukkant, és megmutatta
a 20. századnak, amely átvonult felette, mi is volt valamikor
a nagy forma, a forma egyáltalán. A szecesszió, "a
katexochen stilizáló stílus" (Walter Benjamin) idegen
volt, sokkal inkább, mint a körülötte lévő
összes többi stílus, maga volt az idegen test végső
soron. A szecesszióval találkozni a keleti blokkban a polgári
és törvényen kívüli világ szimbólumaival
való találkozást jelentette, az észlelés
csáberejével - nem annyira szentimentális meghatottságot
váltott ki az emberből - milyen alapon? - inkább támadást
jelentett az érzékekre, a felismerés sokkját,
ami együttjárt egy nagy, de viharvert, lepusztult formára
való ráismerés örömével. Ilyesmi
is létezett hát itt valamikor: szilárd, kimunkált,
a pusztítással és a nemtörődömséggel
dacoló forma, egy eleven cáfolat, támadás a
környezete ellen, amelyben a forma mint olyan, mint pusztán
formális évtizedekre, egész nemzedékekre lejáratódott
és hitelét vesztette. A szecesszió a neoklasszicizmustól
és a sztálinista modernizmustól eltérően
kilógott a sorból, itt nem volt olyan előd, amelyhez
kapcsolódni lehetett volna. Egy szecessziós részlet
megléte a reálszocializmus szürke és nivellált
világában, amely időnként nem is különbözött
olyan nagyon a háború utáni korszak nyugati uniformizmusától,
olyan vonatkoztatási pontot teremtett, ami mindent viszonylagossá
tett.
Szecesszió a volt keleti blokkban. Mi volt ez? Ideológiailag
a polgári dekadencia foglalata, a hanyatlásé, az erőtlenségé,
az esztéticizmusé. Halálos vétek végső
soron a realizmus, optimizmus, heroizmus ellen. A megszilárdult
szocializmus szecesszió ellenes retorikája csak a szecesszióra
adott neoklasszicista-arisztokratikus reagáláshoz hasonlítható,
ahogy ezt például Alexander Benois és a "Mir iszkussztva"
csoport más tagjai képviselték Szent-Pétervárott
1900 körül - csak persze sokkal kulturáltabban. Érdemes
volna külön feldolgozni a szecesszió kommunista recepcióját,
ennek során valószínűleg az derülne ki,
hogy van benne valami polémikus többlet, ami nincs híján
az öngyűlöletnek. A bolsevik forradalmárok nemzedéke
formáló éveit éppen az "1900 körüli"
években élte meg, rendkívüli élmény
Lev Davidovics Trockijjal végigmenni a bécsi szecesszió
termein, az ő kiállítási beszámolóit
olvasni 1909, 1911, 1913-ból, kritikáit Frank Wedekind "Erdgeist"-jéről,
vagy vele átlapozni a Simplicissimus-t. Hamar észre lehet
venni, itt van valaki, akit ez magával ragadott, és akkor
láthatóvá válik egy réteg, amely az
1917-es évnél régebb (ld. a "Forradalom és
irodalom" kötetbeli írásokat).
A szecesszió a reálszocialista környezetben
provokáció volt, egy elsüllyedt korszak ornamentuma.
Ahol csak felbukkant, inzultust jelentett, tiltakozást, fölényes
megszólalást, átszellemült gesztsut egy olyan
világban, ahol mindent tönkretett a közömbösség,
vagy egyszerűen eltűnt, mert kimerült az erő, ami
a formához szükséges. Az egész kontinens, amely
voltaképpen nem teremtett saját, jellegzetes formát,
leszámítva a konstruktivista és kora-sztálinista
moderneket, különösen fogékony volt az "öncélú
forma" visszatérése és újrafelfedezése
iránt.
Mindig váratlanul érte az embert, ha úton
volt Európa keleti felében: mint a századforduló
folyóiratainak tipográfiája, bármi volt is
a címük: Nyugat, Mir iszkussztva, Verszti, Zolotoje Runo -
a prági vagy a moszkvai antikvéáriumokban: valamikor
tehát értettek hozzá, hogyan kell könyvet csinálni,
betűt szedni, annyi gondot fordítani egy könyvre, mintha
emberélet múlna rajta. Lehetett az a felirat, hogy "Világ
proletárjai egyesüljetek!", vagy "Aki nem dolgozik, ne is egyék",
amit az októberi forradalom után mégiscsak a fin de
siecle lendületes betűivel írtak ki a Hotel Metropol
falára vagy a moszkvai Petrovka-passzázs bejáratára.
Lehetett az a majolika a czernowitzi városi pártszervezet
székhelyén, ami rögtön elárulta: aha, tehát
a Hubert Gassner által 1900-ban a czernowitzi körúton
emelt takarékpénztár épületében
rendezkedett be a párt. Vagy lehettek a marienbadi, herkulesfürdői,
Bad Ischl-beli vagy akár pjetyigorszki ivócsarnokok és
zenepavilonok, amelyek egyértelmű jelét adták
annak, hogy itt van a Stefan Zweig-.féle "Welt von Gestern" (a tegnap
világa) és Vladimir Nabokov "Szólj emlékezet"-e.
De lehetett az egy kirakatüveg kerete Szamarában a Volga mellett
vagy egy ajtóvasalás egy ogyesszai főiskolán
- mindezek arról tanúskodó jelek voltak, hogy volt
idő azelőtt is, és hogy csodálatra méltó
módon fennmaradtak, megkopva és befalazva, de továbbra
is használatban voltak: kitartóbbnak és tartósabbnak
bizonyultak talán, mint ahogy a kézművesek és
építészek 1900-ban képzelték. Lehetett
egy sarokház Szegeden; és tudhattuk, hogy nem vesztünk
el a távoli pannon alföldön, hanem ott vagyunk Európa
közepén, hallótávolságra Bécstől
vagy Budapesttől. És le voltunk nyűgözve, amikor
először láttuk Leningrádban a Vityebszki pályaudvaron
a festmények szecessziós betűkkel készült
feliratait, amelyeket olyan stiláris magabiztossággal illesztettek
oda a forradalom után, a fafaragásos padokat, a faburkolatú
falakat, az elegáns rézkilincseket az ajtókon, és
az ívelt lépcsőt a lámpákkal. A forma
kiállta a próbát, mindent kiállt: a polgárháborút,
a paraszti bevándorlók millióit, a blokád telének
hidegét és a háború utáni hétköznapok
strapáját. Felfedezzük a jelbeszédét:
az isten háta mögötti Medvezsegorszk pályaudvar
épületén a murmanszki pályaszakaszon, a Leningrádi
Egyetem jachtklubjának elegáns épületén,
vagy a Káma parti raktárépület összetéveszthetetlen
díszítéseivel, és egy üvegveranda fafaragásain,
szemünkbe ötlik a kecskeméti városháza ablakainak
váratlan kerekségén és Isztambul elővárosi
villáinál; a moszkvai Gorkij-múzeumnál, amely
valójában Nyikolaj Rjabuzsinszkij vállalkozó
és mecénás Fekete Hattyú villája volt,
és amelynek hullámvonalként megformált lépcsőfeljárója
díszít az oroszországi szecesszióról
szóló minden könyvet. Eláll a szavunk, ha meglátjuk
a moszkvai Jaroszlavi pályaudvar lendületes tornyát,
de a pályaszakasz másik, csendes-óceáni végénél
fekvőt, a vlagyivosztokit is. Aki hangversenyre megy a budapesti
Liszt Ferenc Zeneakadémián, nemcsak az "aranykor" allegóriáját
látja, hanem valamit, ami a mi bombáktól és
háború utáni újjáépítéstől
megviselt városainkban már nem létezik: épületek,
enteriőrök, amelyek egy városi társadalom gazdagságáról
és formavágyáról tanúskodnak, aminek
erejét ma már alig tudjuk elképzelni. De jó
tudni: valamikor ez volt Európa. Röviden azt mondhatnánk:
aki még nem látta Oradea/Nagyvárad/Grosswardeint,
annak aligha lehet megfelelő fogalma Európa tündökléséről
és bukásáról.
Ezeket a fejtegetéseket a következő tapasztalat
motiválja, hogy a szépség úgy jelenik meg,
mint valami megmentő jeladás a pusztában. A forma
érintetlensége a megbízhatóságot tanúsítja,
a munka a részletek iránti érdeklődést
és odaadást. A matéria a meglepő ötletekhez
való kedvet, a belsők azt, hogy van valaki, aki ott van mindenben
vagy minden mögött: egy háziúr vagy a ház
asszonya, akik nemcsak jómódúak voltak, de a jólétükből
valami kifelé való felelősség is fakadt. A
szecesszió és ami megmaradt belőle, az elképzelhető
legenergikusabb cáfolat egy olyan korban, amelyben mindezek a dolgok
nem voltak többé fontosak. A kommunizmus végsősoron
szecesszió-ellenes volt, patetikus, antiesztéticista, bár
a kommunizmus sok vonása fakadt valamiféle magától
értetődéssel a szecesszióból, amely
maga is átfogó megújulási mozgalomnak tekintette
magát.
Julian Marchlewskinek a müncheni évekből származó
esztétikája, a Hotel Metropol feliratainak tipográfiája,
amely 1918 után az első szovjetház lett, a Kszesinszkaja
villa enteriőrje Péterváron, amely a bolsevikok főhadiszállása
volt 1917-ben, Lukács György, akinek az Andrássy úti
szülői házban ott volt a falon Kernstok Károly
Magányos lovasa, a szociáldemokraták majálisai
és plakátjai, a munkásmozgalom ifjúság-
és Prométheusz-kultusza. Az 1900-as évek korszakának
és a Jugendstilnek az egészre irányuló, az
egészet életet megreformálni próbáló
törekvéseire utalnak az utóbbi időben az olyan
kiállítások, mint nemrégiben a két nagy
kiállítás, az "1900" a Grand Palais-ban és
az "Art Nouveau" a londoni Albert and Victoria Múzeumban, valamint
a nagyhatású centenáriumi kiállítás
a darmstadti Mathildenhöhén "Lebensreform" (Életreform)
címen.
A Jugendstil fontosságát a mából
nézve láttam be, Európa keleti felének reálszocilaista
kontextusából nézve, ahol idegen testként,
valami ellenséges és provokatív dologként tűnt
szembe. Nem túlzás ez? Akik "Nyugaton" vannak otthon, ott
nőttek fel, azoknak is megvan a saját Jugendstiljük,
de az másképp jelenik meg, egy másik kontextusban.
Természetesen ismerjük a villákat, áruházakat,
bankokat és pályaudvarokat, Joseph Hoffmann, Adolf Loos,
Joseph Maria Olbrich vagy Victor Horta építményeit.
Még el is zarándokolunk a Mathildenhöhére, hogy
megtekintsük az Ernst Ludwig-házat, a Behrens-házat
és a Hochzeitsturmot. Ismerjük Elial Saarinen pályaudvarait
Helsinkiben, a chemnitzi villákat, Hector Guimard metróbejáróit
Párizsban. De mintha a "nyugati" Európa épületkörnyezetének
kontextusában más volna a jelentésük. Itt egy
együttes elemei, ahol a formákat elég folyamatosan továbbírták,
megőrizték, körbevették őket, egy mozzanatot
jelentettek a többi között, nem az esztétikai másvilág
szólal meg általuk. Európa keleti felén, amelyet
a reálszocializmus átalakított, és ahol hosszú
időre "megállt a történelem", az épületek
"azelőttről" - és ez a dátum a volt keleti
blokk minden országában más - kimondottan jól
észrevehető korszakjelzés, egy körülzárt,
legyőzött korszak jele. Míg a polgári stílusformákat
a reálszocializmus világában rideg és nagy
távolság veszi körül, "nálunk" inkább
beolvadnak, integrálódnak, ezért kevésbé
észrevehetők, kevésbé feltűnőek.
A stílusok és divatok története "nyugaton" valahogy
mindig folytatódott. Mindig ott volt személyesen a ház
ura vagy a ház úrnője, aki tudott vele törődni.
Mindig voltak potenciális kedvelői, gyűjtők,
akik megengedhették maguknak. Voltak lebontások, de nem olyan
grandiózus, nagy léptékben, mint a központilag
irányított tervgazdaságban. A Jugendstil, a stílus
mint olyan a tervezett világban még inkább szembeszökő,
mint egyébként.
De van a túlélésnek is egy érdekes,
paradox sajátossága. Ott, Európa keleti felében
sokminden fennmaradt, mert nem volt pénz, és nagy volt az
ínség, mert a lebontást nem engedhették meg
maguknak, és mert a vég rendszerint hosszantartó lepusztulás
formájában következett el. Sokminden fennmaradt megváltozott
alakban, bebábozódva, metamorfózisban. Fjodor Sechtel
villája a Dericsinszkaján Ausztrál Nagykövetségként;
Rjabuzsinszkij villája, a Fekete Hattyú mint irodalmi múzeum,
ennek termeiben került sor később Sztálin találkozására
az orosz írókkal, és ahol "az író mint
az emberi lélek mérnöke" fordulat elhangzott; Fjodor
Lidval Don-Azov bankja mint központi távirati iroda Leningrádban;
bankok mint kávéházak, milliomos-villák mint
szakszervezeti üdülők és gyermekotthonok; városi
villák vagy tőzsdeépületek mint házasságkötő-termek
(például Asztrahányban), mint városi vagy országos
múzeumok vagy konzervatóriumok; az egykori szupergazdagok
városi lakásai mint a városokba települt proletárok
társbérletei; igazgatósági épületek
például a Singer Company-é Szentpéterváron
mint könyvpalota. Erre szolgáltak, így valahogy megőrizték
a formájukat és megmenekültek.
Most megint előbukkannak, ragyogóan helyreállítva
visszanyerik a színüket, sokszor az eredeti funkciójukat
is. Ismét adnak a formára, most valami mástól
kell tartani: hogy az ún. "Euroremont", tehát a nyugati mintára
történő szanálás és renoválás
során mégis felszámolják őket. Mostanában
Európa keleti felének nagyvárosaiban enteriőrök
ezrei, csatolások, veretek, világítótestek,
csempék, lépcsőkorlátok, erkélyrácsok,
vitrázsok, ablakkeretek stb. kerülnek szétszedésre,
a bontócégek konténereibe. Mint valami forgószél,
úgy söpör végig a megújulás az egykori
keleti blokkbeli Európán, és abból, ami mindeddig
észrevétlenül fennmaradt és kitartott, sok mindent
éppen most fognak végérvényesen megsemmisíteni.
A statisztikák arról tanúskodnak, hogy az elmúlt
évtizedben a moszkvai enteriőrök 80 százalékát,
ami még valahogy megmaradt, lecserélték, ami azt jelenti,
hogy rendszerint tönkretették "renkonstrukció" címén.
Deahol az épületeket, lépcsőházakat,
ablakokat, erkélyeket megint rendbehozzák, ott az ember alig
hisz a szemének: a Gresham-palota a budapesti Roosevelt téren,
az ogyesszai passzázsok, a Metropol és a National szálló
Moszkvában, az Astoria és a L'Europe Szentpéterváron,
a Vityebszki pályaudvar, számtalan lakóház
a közép-kelet-európai metropoliszokban. Olyan, mintha
csillogó kövek kerülnének elő tisztára
mosva, kiszabadítva a törmelék alól. Azaz a formák
megint áttetszők lesznek, megkülönböztethetők,
szépen különválnak, a stílustörténetek,
amelyek eltűntek a szürkeség lávája alatt,
ismét felismerhetővé válnak.
***1900 - pillanat, egyidejűség
Dolf Sternberger így írta le a Jugendstilről szóló
cikkében azt a pillanatot, amit 1900 jelent: "Ezeknek a századforduló
körüli éveknek a produktivitása magávalragadó,
a korszak megbízhatóságtól és magabiztosságtól
ragyog és csillog, és a mindenütt érvényre
jutni akaró ekkora szépség közepette mégis
megrendítően hat ránk a hanyatlás megsejtése,
ami mintha eleve együtt járna vele. Mert a szépség
nem más, mint a szörnyűség kezdete, bizonyos értelemben
itt is." (Ein Dokument deutscher Kunst) Valami teljesen új hirtelen
felvillanásának ilyen tapasztalatáról tanúskodnak
két prominens és érzékeny kortárs, Borisz
Paszternak és Thomas Mann megfigyelései. Borisz Paszternak
azt írja az emlékirataiban: "Az új évszázad
kezdetével, legalábbis így láttam gyermeki
képzeletemben, mintegy varázsütésre minden megváltozott.
Hirtelen mintha Moszkvát is megszállta volna a kereskedő
és az üzleti szellem, ami a világ legjelentősebb
fővárosaiban uralkodott. Ingatlankereskedők, akik
gyors profitra spekuláltak, egy mozdulattal jól jövedelmező
nagy bérházakat emeltek. Így aztán minden utcán
észrevétlenül hatalmas téglaházak nőttek
a magasba. Moszkva, már nem Szentpétervár, ugyanabban
a pillanatban egy új orosz művészetet hívott
életre, egy fiatal, modern, eleven világváros művészetét."
Hasonló mondatokat találunk Thomas Mannál, aki Auguste
Endell Elvira Hofatelier-jét láthatta: "Néha kiemelkedik
egy művészi épület a polgáriak közül,
egy fantáziadús ifjú építész
műve, széles és magasra ívelő, bizarr
ornamentikával." (uo.)
A Jugendstil kezdetét, írja Dolf Sternberger, nagyon
pontosan meg lehet határozni. "Az 1895-ös és 1896-os
évben minden benne volt, ami egy kicsit is fontos volt ehhez az
induláshoz: mindenekelőtt a mozgalmakat hordozó és
elterjesztő folyóiratok megalapítása, a Pan
Berlinben, a Jugend Münchenben, a Deutsche Kunst und Dekoration Darmstadtban;
aztán a művészek szecessziója, kivonulása
egy egész sor városban, és a híres van der
Velde-féle szoba kiállítása először
Párizsban, aztán Drezdában - ezeknek az éveknek
az irodalmi eseményeiről nem is szólva. Persze ehhez
a hatáshoz hozzájárultak korábbi, régebb
óta ható tendenciák is, ezek közül elsősorban
a preraffaelita testvériség angol vonalát és
a Morris és Crane-féle iparművészeti reformokat
kéne említeni; de a szecesszióval egész sajátosan
egybevágó folyóirat-alapítás - Aubrey
Beardsley "The Savoy" című folyóiratának megalapítása
is ugyanerre az 1896-os évre esik. Ez több véletlen
kuriózumnál azért, mert a dátumnak ebben a
meghatározottságában egy szándékos stílus
tökéletes tudatossága mutatkozik meg."
Ebben a nagyon rövid pillanatban az 1870-80-as évek
első gründoló időszakának kultúrájából
való kitörés megy végbe, amelynek a fenomenológiáját
olyan behatóan ragadta meg Jost Hermann: "A Gründerzeit kultúrája,
ha egyáltalán lehet ilyenről beszélni, ennélfogva
puszta homlokzat, valami összefabrikált, válogatás
nélkül összeszedett, mesterkélten egzotikus. Míg
a régi kizsákmányoló osztályoknak még
volt valamilyen stílusuk, és megpróbálták
előkelőséggel és distanciával kitüntetni
magukat, a Gründerzeit korának nagypolgársága
abszolút faragatlan. Művészetében egy rangkórságtól
szenvedő parvenü-mentalitás jut kifejezésre,
amely elveti a sulykot, meg akarja adni a módját, feltűnést
akar kelteni. A gründerzeit korabeli villák lakó- és
fogadószobáinak ennélfogva kiállító-terem
jellegük volt, ahol nem laktak az emberek, hanem amiket mutogattak
mint jobbféle szobákat. Legtöbbjük mint egy régiségkereskedés,
úgy tele volt zsúfolva mindennel, ami csak valamelyest is
muzeálisnak vagy drágának hatott: ónémet
szekrényekkel, Boulee-bútorokkal, gótikus asztalokkal,
XIV. Lajos korabeli fotelekkel, egzotikus madárkalitkákkal,
lovagi páncélokkal, pávatoll-díszekkel, művirágokkal,
pálmalevelekkel, kitömött madarakkal, vadásztrófeákkal,
tigrisbőrrel, keleti szőnyegekkel, meisseni porcelánnal,
ónedényekkel, nippekkel, rokokó bútorokkal
és bőrbekötött klasszikus kiadványokkal.
Ezeknél a termeknél nem az egyedi érték volt
a döntő, hanem a dekoratív összbenyomás.
Sokszor még az eszközök megválasztása is
teljesen gátlástalannak tűnik. A valódi anyagok
helyett gyakran használtak utánzatot, imitációt:
réz volt sokszor arany helyett, karton bőr helyett, gipsz
a márvány helyett, papírmasé rózsafa
helyett. Az volt a legfontosabb, hogy minden csillogott, minden márvány-,
szatén vagy bársony hatást tett, lenyűgözött.
(Ein Dokument deutscher Kunst) 1900-ban még mindig ez a stílus
volt az uralkodó, a mainstream; elég, ha megnézzük
az 1900-as párizsi világkiállításról
készült fényképfelvételeket.
Az egységességet azonban nemcsak a jelentős
művészi események időbeli egybeesése
adja, hanem magának a stílusnak az egységessége
is: "A szecesszió fogalmát ezért csak fiziognómiai
fogalomként lehet érteni, utalásként a korszak
bizonyos arcvonásaira, amelyet a művészet gyakorlásának
sok termékében felismerhetünk a képalkotás,
költészet, gondolkodás ilyen fiziognómiai megismerésének
eszközeként. Az az intenció, hogy az egész életet
stílussal vegye körül, maga is csak egy ismertetőjegy,
bár fundamentális. A célt nem tudták elérni,
egész területek maradtak érintetlenek, máshonnan
való konvenciók működtek tovább, a stílusalapítók
ereje kimerült, az utak elváltak, és különböző
irányokba mentek, a közös jelleg elveszett, és
végül az ilyesfajta történeti taglalásnál
és megvilágításnál mindig számot
kell vetni a halállal is. A szecesszió tehát nem egy
korszak fogalma, de mégis korszakos jelenséget jelöl."
Fiziognómiai hasonlóságuk vagy rokonságuk alapján
egészen különböző, egymástól
szélsőségesen távol álló művészek
sorolhatták magukat ehhez a korszakos jelenséghez. Mackintosh
és Guimard, Munch és Klimt és Mások. Ennek
is megfelel valami "a szecesszió emberének szellemi fiziognómiájában:
egy növényi létezés." Egy újfajta életmód
számos motívuma fut benne össze - ifjúság,
valódiság, tavasz, táj, meztelenség, tánc
és szabad mozgás - és egy széles körben
elterjedt és mélyreható életérzést
juttat kifejezésre. A Jugendstil, mint minden más stílus,
fordulatnak tekinti magát, "abszolút újrakezdésnek,
tavasznak, ifjúságnak, virágzásnak, ver sacrumnak
és ezzel egy új utópiának." Nem kanyarodik
el egy romantikus antikapitalizmusba, mindent át akar fogni: a használati
tárgyakat, a lakás, az együttélés formáit.
Minden formát a matériából és a funkcióból
kellene kifejleszteni. "Adott esetekben ez azt jelentette, hogy a szék
legyen megint ülőalkalmatosság, a lámpa legyen
megint világítótest, a váza legyen megint virágtartó,
ahelyett hogy valami ráfestett, rászegecselt vagy ráragasztott
reneszánszminta elvinné az ornamentalitásba. Ennek
a mozgalomnak a centrális jelszava ezért hosszú időn
át a saját forma volt, amit a modernitás harci jelszavaként
szembeszegezett mindennel, ami imitált, kölcsönzött,
túldíszített, dekorált és ezzel a Jugendstil
szerint értelmetlen. Éppen a mindennapi használati
tárgyaknak kell ismét azzá válniuk, amik valójában
- nem pedig a nagyzást, a fényűzést és
az újgazdag fennhéjázást demonstrálnia.
A Jugendstil pozitívuma tehát elsősorban az, hogy
harcol a gründerzeit historizmusa, a parvenüség és
az ízléstelen pöffeszkedés ellen."
A Jugendstil sok minden másnak is a katalizátora
lett. Minden, ami történik, valami ideológiai többletből
jön. "A leggátlástalanabb ideológiagyártás
időszaka tör ki, ami sokban hűen tükrözi az
ugrásszerűen növekvő termelést. Nemcsak
a gazdaságban, a szellemi felépítményben is
hihetetlen konjunktúrája lép fel az egymással
versengő eszméknek, stílusoknak és mozgalmaknak.
Érdekes módon ebben sokan az 1900-as évet használják
cégérnek, mégpedig az általános fordulatra
való utalásként, mint elindulást, újrakezdést,
újraszületést. Azt akarják, hogy hirtelen minden
más legyen: a német lélek, a német szellem
és mindenekelőtt a német kultúra. Ezeket az
egymással versengő áramlatokat a művészet
és az irodalom részéről egy egész sor
jól csengő címkével látták el,
úgy is mint: szimbolizmus, impresszionizmus, neoimpresszionizmus,
Jugendstil, dekorativizmus, bécsi szecesszió, Heimatkunst,
monumentalizmus, neoromantika, purizmus és sok egyéb." A
Jugendstil beszédmóddá válik egy erőteljes
és mindent átfogó irányzat számára,
amelybe belefért a kertvárosi mozgalom, az egészséges
életmód, természetesség, valódiság,
egyszerűség, igazság, tisztaság, világosság
vagy a Nietzsche-kultusz.
A Jugendstil európai volt. Ennek a stílusirányzatnak
nemzetközi az elnevezése: Secesja Lengyelországban,
Secesija Horvátországban, szecesszió Magyarországon,
modern Oroszországban, Sezession és Jugendstil a német
nyelvű Közép-Európában, art nouveau Európa
nyugati felén. A Jugendstil nem volt nemzeti irányultságú,
nem volt könnyen fogékony a regresszióra és a
sovinizmusra. "A Jugendstil kezdettől fogva egy összeurópai
mozgalom része volt, tehát nemcsak a német, hanem
a nemzetközi burzsoázia esztétikai kifejeződése."
Ennek az európaiságnak és egyidejűségnek
megvolt a materiális-praktikus bázisa: egy európai
közlekedési, kommunikációs és kulturális
tér előállítása vasutakkal, távírdákkal,
áruforgalommal és turizmussal. A Jugendstil mint európai
mozgalom felfogható, ha úgy tetszik, az első globalizáció
összefüggésében is.
Ma megint megtapasztalható az újfajta egyidejűség.
Nem árt szemügyre venni ezt a mai folyamatot, hogy megértsük
történelmi előzményének folyamatát.
Sok minden, ami a mai Közép- és Kelet-Európában
történik, emlékeztet az 1900-as időszakra: a
megújulás dinamikája, a viharos változás,
egy átfogó utolérési mozgalom, újra
belépés az időbe, ami eddig le volt állítva.
Az átalakulási periódusnak megvan a saját stílusa.
A polgári-kapitalista város nem olyan, mint a szocialista,
mások az érintkezési és megjelenítési
formái. Megfordul a nyilvános és a privát viszonya.
Egy hatalmas kisajátítási és privatizációs
mozgalom indul meg, egy városon belüli migráció,
egy új szegregáció, az osztályképződés
folyamata, és a városok szimbolikus átkódolása.
Majdnem minden városban meg lehet ilyet nevezni a 80-as évek
vége óta: Budapesten a Westend Center, Varsóban az
új magasházak a városközpontban, Moszkvában
a MacDonald's épülete Ivan Rerberg Távíróhivatalával
szemközt, Rigában a Hotel de Roma, Lodzban egy posztmodern
sarokház a Piotrkowskán, Wroclawban egy áruházépület
a Schweidnitzer úton - mindenütt találkozni ilyen jelekkel,
amelyek most is a nyitás, a nemzetközivé válás,
a nemzetközi társaságok jelvilágába való
integrálódás szimbólumai, csakhogy ez most
nem a szecesszió virágos vonalvezetése, hanem a posztmodern.
Oroszország és a Dunai monarchia
Kelet-Európa abban az értelemben, ahogy ma értjük
- az egykori keleti blokk - természetesen a háború
utáni korszak és a hidegháború korának
találmánya. Egy csomó területére annak,
ami később a keleti blokk lett, nem illik a "Kelet" kifejezés:
Mi köze Budapest, Nagyvárad, Pozsony vagy Prága szecessziójának
a Kelethez? Mi volna keleti Rigában vagy Szentpétervárban,
Északkelet vagy a Keleti tenger városaiban? A soknemzetiségű
birodalmak, az orosz cári birodalom, a Dunai monarchia, az oszmán
birodalom és részben a német birodalom keleti tartományainak
területeivel és kultúráival állunk itt
szemben. 1900 körül nem volt értelme a Kelet-Nyugat terminológiának.
1914 előtt európai fővárosok voltak, a stílusok
és divat fővárosai, és nem volt megosztott
világ, nem volt Kelet és Nyugat.
A világ megosztása persze a minket itt foglalkoztató
kérdésben is érezteti hatását - és
céltudatos erőfeszítést igényel, hogy
leküzdjük a spontán aszimmetriát az 1900-as évek
minket foglalkoztató stílusának horizontján
belül. Rendszerint jól ismerjük ennek a stílusnak
a centrumát: Brüsszel, Glasgow, Barcelona, München, Bécs;
de csak ritkán tesszük hozzá: Helsinki, Riga, Budapest,
Nagyvárad, Várna, Konstantinápoly. Rendszerint ismerjük
az "építészeinket": Antonio Gaudi, Victor Horta, Rennie*
Mackintosh, Joseph Hoffmann, Adolf Loos, Peter Behrens; de mi van az olyanokkal,
mint Eliel Saarinen, Fjodor Schechtel, Fjodor Lidval, Lajta Béla,
Lechner Ödön, Raimondo d'Aronea? Rendszerint ismerjük ennek
az ideges művészetnek a hálózatát: Darmstadt,
Worpswede, Monte Verita, de már kevésbé Wyspianski
Krakkóját, Mamontov Abramcevóját. Ismerjük
az olyan mecénásokat, mint Harry Graf Kessler, Ernst Ludwig
von Hessen und bei Rhein nagyherceg, de a többieket már kevésbé,
amilyen Rjabuzsinszkij, Morozov, Scsukin. Ismerősek az olyan folyóiratnevek,
mint Jugend, Ver Sacrum, Der Architekt - de ezeket már kevésbé:
Zolotoje Runo, Mloda Polska vagy a Nyugat. Az 1900-as évek stílusa
európai stílus volt, aztán sokfelé ágazott
- a nemzeti stílusokba, a világnézeti táborok
stílusába. Mindenesetre a birodalmak felbomlása után
nincs több, ami ennyire európai jellegű volna. Ennek
az európaiságnak a helyreállítása a
fejünkben 1989 előtt az archeológusok dolga volt, ma
inkább az volna a feladat, hogy újra felrajzoljuk az európai
stílusok térképét.
A Jugendstil mindmáig észrevehető élenjáróságának
megvan az egyszerű oka: a századforduló gazdasági
és kulturális robbanása, amelynek során rövid
idő alatt megváltozott a városok arculata ebben a
régióban. A rohamos és expanzív építkezési
tevékenység éveiben nemcsak egyes épületeket
kiviteleztek, hanem egész útszakaszokat és városnegyedeket.
Nemcsak egyes villákat, hanem egész villa- és kertkolóniákat:
mint a Kaiserwald Rigában, a Rózsadomb vagy a Városliget
Budapesten, Grunewald Berlinben. Az infrastruktúra modernizálása
mindenesetre meghatározott épülettípusokat hívott
életre: pályaudvarokat, iskolákat, klinikákat,
vízműveket és csatornázási műveket,
vágóhidakat. Az erősödő helyi közigazgatás
és autonómia keresletet teremtett új középületekre.
A vállalkozók új osztálya - de a munkásoké
is - olyan formákat keresett, amelyekben specifikusan tudta magát
megjeleníteni, az autokráciától, monarchiától
és arisztokráciától eltérő módon.
A szecesszió jelenléte Európa keleti felének
városaiban mindmáig a századforduló sajátos
modernizációs lendületét dokumentálja,
a szecessziót ornamentikaként értelmezni annyi, mint
a civiltársadalom fejlődési formáját
látni benne. Ez vonatkozik Európa egészére
is, de Európa keleti felére, a late comer-ekre, későn
jövőkre ez különösen érvényes.
A megkésett, ezért aztán annál lázasabb
kapitalista fejlődés alapvető okai: a keletkező
világpiac nyomása, a "haladó és fejlett" nemzetek
példájával való szembesülés, a
már kialakult társadalmi, kulturális és művészeti
formák, amelyek most szabad utat nyerhetnek, nem kell újonnan
kitalálni őket. Lev Trockij az 1905-ös orosz forradalomhoz
kapcsolódó elmélkedéseiben ezt így foglalta
össze: "Az európai tőke legfőbb termelési
ágait és forgalmazási eszközeit vetette be ebbe
a gazdaságilag elmaradott országba, hogy leigázza;
eközben átugrott egész sor közbenső technikai
és gazdasági stádiumot, amelyet odahaza végig
kellett csinálnia. De minél kevesebb akadályba ütközött
a gazdasági uralmához vezető úton, annál
jelentéktelenebbnek bizonyult a politikai szerepe." Ezt a megkésett,
de annál átütőbb fejlődést Trockij
"amerikainak" nevezi, és ezt úgy érti, hogy Kelet-Európa
országainak nem kellett végigcsinálniuk a kézműipartól
a nagyiparig vezető fáradságos folyamatot, hanem egyetlen
ugrással a fejlett kapitalizmusnál köthettek ki. Ez
nemcsak az üzemek nagyságrendjén látszik meg
- gondoljunk csak a balti hajógyárra és a Nobel-fivérek
Művekre Szentpéterváron, a Geyer és Poznanski
Művekre Lodzban vagy a Weiss család gyáraira Budapesten
-, hanem a gazdagság formájában és megjelenésében
is; Európában sehol másutt nem voltak meg a gazdagság
ilyen túlzó önmegjelenítései, legfeljebb
a Morganok, Rockefellerek, Dupontok és a Carnegiek Amerikája
szolgálhatna itt az összehasonlítás alapjául.
Éppen a kapitalista fejlődés előzmény
nélkülisége, "szűz" volta, a sajátos környezet,
amellyel érintkeznie kell, amelybe átplántálják,
a nagyléptékűség és az enklávé-jelleg
- mindez specifikus vonásokat kölcsönöz a megépített
formáknak is. Így lehetne összefoglalni: a fejlődés
felgyorsulása, összevonása és a formák
túltengése. Hipertrófia és lázas hevület
egyfelől, a válságba vagy a társadalmi forradalomba
zuhanástól való félelem másfelől
- a kettő egybetartozik. A Jugendstil Európa keleti felén
bizonyos mértékben egy nem egészen magabiztos kapitalizmust
képvisel, nem igazán törzsökös burzsoáziát
teljesen friss étvággyal és tapasztalatokkal; egy
olyan tavaszt, amelyen már érződik az ősz is;
röviden: egy kezdettől kétes és veszélyeztetett
virágzás, és ezzel egy bizonyos túlérzékenység
formáját. Mindez a szecessziónak ott mindmáig
valami túlhangsúlyozottságot, túlzott egyértelműséget
kölcsönöz. Nemcsak új épületekről
és kőházakról van szó faházakkal
és kunyhókkal a háttérben, hanem a legújabb,
a legszupermodernebb stílusban épült kőházakról.
A 20. századról a 19. század elejének vagy
a 18. századnak a közvetlen szomszédságában.
A nem-egyidejűség kirívó egyidejűsége
ez épületes formában. Az új építészeti
beszédmód túlzott világossága.
Ennek a későnjövő-kapitalizmusnak a
dinamikája a legészrevehetőbben a modern nagyváros
születésében jutott kifejezésre, a székhelyektől
és fővárosoktól az ipari és kulturális
metropoliszokba való átmeneten. Az építkezési
láz mint a modernizálás és a modernitás
legláthatóbb kifejezése. Otto Wagnernek e tekintetben
különösen igaza van, amikor azt mondja: "A modernitás
legmodernebbjei az építőművészetben nyilván
mai nagyvárosaink." (Mythos Groβstadt ). Ez jól leolvasható
a lakosság számának növekedéséből
az 1900 körüli két évtizedben. Robbanásszerűen
megnőtt a népesség, a vidéki bevándorlók
benyomultak a minden keretet szétfeszítő városokba.
Berlin után az olyan városok nőttek a legsebesebben,
mint Budapest, Lodz, Riga, Ogyessza, Szentpétervár, Budapest
"európai Chicago"-számba ment. A soknemzetiségű
birodalmak fővárosai voltak a modernitás dinamikus
laboratóriumai, az iskolák, ahol kipróbálták
és bemutatták az új stílus és építészet
nyelvét. Friedrich Achleitner nagyon szépen felvázolta
egy saját beszédmód kialakításának
problémáján, és állást foglalt
az építészeti nyelv kérdéseivel és
a birodalom modernizálásával kapcsolatban Közép-Európában.
Közép-Európa köztudottan soknyelvű
volt, Lembergben volt olyan iskola, ahol négy nyelven folyt az oktatás.
"Ahogy a hivatalok és a hadsereg nyelve a német volt, úgy
a bürokrácia (bírósági épületek,
börtönök, megyei hivatalok, múzeumok, iskolák
stb.) stílusa a maga száraz, előírásszerű,
nagyon gondosan kivitelezett reneszánsz változataiban is
egyfajta építészeti közös nyelv volt a korona
minden országa számára. Ebben az összefüggésben
különösen érdekes az állami vasutak építészeti
tevékenysége. Még ma is fel lehet ismerni a pályaudvarokról
az egykori osztrák territóriumot. Az államvasutak
nem csak a pályaudvarok tipológiájában képviseltek
"zárt rendszert" (a pályaudvar méretéből
például egy helység vagy egy város fontosságára
is lehetett következtetni), hanem a melléképületek
(mozdonyremízek, raktárházak, jelző- és
váltóállító központok, bakterházak,
stb.) világos tipológiájából egy műszaki
térnyerés rendkívül mereven megszervezett rendszerére
is, amit úgy is lehetett értelmezni, mint egy német,
tehát alapos és szolid közigazgatás állami
jelenlétének jelzését. A stiláris minták
(amelyek a századforduló után kezdtek regionális
külsőt ölteni) univerzális stílusok voltak,
amelyeken belül mindenekelőtt a "reneszánsz" (vagy reneszánsz
interpretáció) egyszerre hierarchikus és könnyen
kombinálható szisztémáját részesítették
előnyben. Az orientáló példákat ehhez
a nagy "örök" stílusok szolgáltatták, amelyeket
éppen a történelem igazolt, lehetőleg még
az antikvitásból, és amelyekhez a "soknemzetiségű
államban" eleinte nem is tapadt semmi észrevehetően
nacionalisztikus. Ausztria tehát, ami egy soknemzetiségű
állam esetében nem meglepő, nem egy nemzeti stílust
alakított ki, hanem egy dominánsan kincstári jellegű
univerzális stílust az állami középületeknél.
A járási hivatalokról, bírósági
épületekről, múzeumokról, kórházakról
és iskolákról még ma is azonosítani
lehet a K.u.K. monarchia egykori területeit."
A városokon nyomot hagytak a soknemzetiségű
birodalom szimbolikus harcai. "A városok, amelyek városi
burzsoáziáját a mindenkori régióban
a "történelmi nemzetekhez" tartozók adták, támadások
kereszttüzébe kerültek. Az etnikai csoportosulások
számára, akik saját független nemzeti történelemmel
nem rendelkező kultúrnemzetekhez tartoztak (az ún.
"történelem nélküli népekhez"), és
nemzeti önrendelkezésre törekedtek, a város nemcsak
a történelem termékének tűnt, hanem a történelem
kivételezett "színterének" is -, ez volt az a hely,
ahol a történelem játszódott és játszódhatott.
Következésképpen az urbanizálódó
népcsoportok - különösen Csehországban és
Morvaországban, ahol a cseh-német nyelvi konfliktus az 1890-es
évek vége felé egyenesen forradalmi hevességűvé
eszkalálódott - konkurens kulturális intézeteket
alapítottak, és ezzel feladatokat adtak az építészeknek:
Nemzeti Színház, egyetemek, könyvtárak, (népművészeti,
iparművészeti) múzeumok, amelyek például
Prágában vagy Brünnben a régi, hosszú
ideje fennálló német intézetekkel párhuzamosan
léteztek."
Metropolisz és provincia között
Ennek a nyelvnek a kialakulásához hozzátartozik
a centrum és a periféria, a metropoliszok és a birodalmi
provinciák, az imperiális-kozmopolita tendencia és
a lokális-nemzeti stílusok keresése közötti
feszültség. Mindkét tendenciának megvannak a
megfelelő képviselői. Otto Wagner például
egy birodalmi stílusról beszélt, amikor azt írta
1906-ban: "Az építészeti művek művészi
kifejezése minden kulturális központban hasonló
kell legyen, mivel az életmód és a kormányzati
rendszer hasonló. Ha ennek az érvnek helyt adunk, be kell
látnunk, hogy nemzeti stílus nem lehetséges". A másik
oldalról egy nemzeti-magyar stílus vezető képviselője,
Lechner Ödön így érvelt 1906-ban: "Komolyan kell
vennünk egy magyar formanyelv keresését. A gyors technikai
fejlődés, új felfedezések a mérnöki
területen - nagy feltűnést keltettek az építészetben.
A fejlődésnek ez az új fordulata adja számunkra
azt a nagyszerű lehetőséget, hogy nemzeti karakterünket
bevigyük az új formanyelvbe és architektúrába."
(Mythos Groβstadt).
Az építészet alapjában leképezi
a modernitásba beviharzó, mozgásba lendülő
soknemzetiségű birodalmak minden tendenciáját,
társadalmi hierarchiáikat, az etnikai rivalitásokat
és önmegkülönböztetéseket, az anticentralista
és többnyire az elnevezésben szereplő nemzetek
ellen irányuló kiválási nyilatkozatokat. A
regiszter olyan széles, mint a társadalmi, etnikai és
kulturális erők teljes spektruma. A régi, elsüllyedt
birodalmak városairól még ma is leolvashatók
a birodalmak társadalmi szerkezetének látható
kódjai vagy hangszerelései. A fővárost utánozzák
körútjaival, a faragott kőszobrokkal díszített
falú banképületekkel, középületekkel
és okkersárgára vakolt házakkal. "A monarchia
részének lenni annyit jelentett, hogy átvették
a 'birodalmi mintát'. Nem volt még egy nagy birodalom, amely
ennyire kultiválta volna a városépítészet
általánosan kötelező kulcselemeinek egész
sorát, amelyeket aztán a nemzeti önrendelkezés
és ellenállás feltételei között megváltoztattak.
Egyetlen vidéki francia város sem próbálja
a fővárost leutánozni. És Németországban
Berlin túl fiatal város volt ahhoz, hogy mintának
szolgáljon."
Az építési stílus egységesítésének
és differenciálódásának ez a folyamata
csak azért működött, mert voltak hozzá működőképes
hordozók és hálózatok minden szinten, minden
miliőben, minden régióban. Ide tartozik már
az uralkodóházak európai volta. Az udvar sokszor működött
megrendelőként és az infrastruktúraépítés
révén folyó modernizálásnak fontos tényezője
volt. 1914 és 1917 között volt valami olyasmi, mint az
európai uralkodóházak internacionáléja,
amiről Golo Mann azt írta: "Magától értetődik,
hogy egy Angliától Skandinávián és Németországon
át Szentpétervárig terjedő rokonsági
lánc jót tett Európának, bizalmi viszonyokat,
közös nyelvet és érdekeket teremtett, és
legalább enyhítette az államok közötti ellenségeskedést,
amíg még hatni tudott. Jelentősen meggyengült
az új demokratikus és nacionalista hatalmak fellépésével,
és 1914-től nem működött tovább."
(Ein Dokument deutscher Kunst). Innen nézve azt lehetne mondani,
hogy egy közvetlen vonal vezet a darmstadti Mathildenhöhétől
a szentpétervári Vityebszki pályaudvarig. Ide tartoztak
az olyan művésztelepek, mint a Monte Verita, Gödöllő
Budapest közelében, Abramzevo Moszkva mellett, a dornachi Goetheanum
melletti település, Worpswede. Ide tartozik a folyóiratok
hálózata. A képzési módok internacionalizálódása
a műszaki főiskolákkal, művészeti főiskolákkal,
mérnökképző iskolákkal és egyéb
megfelelő iskolák kialakulásával a centrumban
- Lajta Béla Alfred Messel mellett dolgozott; mindmáig felismerhetők
Otto Wagner "tehetségfaragó műhelyének" nyomai
a monarchiában.
Ehhez járul az olyan nagy európai kultúra-impresszáriók
hálózata, mint Szergej Gyagilev, és az olyan mecénások,
akik közvetítőkként, gyűjtőkként,
gyújtópontokként működtek. Izgalmas volna
egy szer egy kiállítást szervezni ezeknek a nagyszerű
európai mecénásfiguráknak a portréiból
- gondoljunk csak olyan emberek arcképeire, mint Szava Mamontov
(Michail Vrubel, 1897), Szergej Gyagilev (Valentin Szerov, 1906), Harry
Graf Kessler (Edvard Munch), Groβherzog Ernst Ludwig (Franz von Stuck
1907), Ivan Morozov (Valentin Szerov, 1910). Meg lehetne ismerni az európai
modernitás egy központi alakjának, a 20. századra
lehanyatlott típusnak a fiziognómiáját.
Ez a sűrű háló felgyorsította
a művészi transzfert, kapcsolatokat hozott össze, mozgalmakat
támogatott - ez éppúgy feltétele az "egyidejűségnek",
mint a vasutakból, gőzhajókból, telefonból,
újságokból kialakuló modern infrastruktúra.
Az embernek az lehet a benyomása, hogy ebben az Európában
a régi provinciák megszűnnek létezni.
Az eddigi vidéki városok közvetlen kapcsolatba
lépnek a metropoliszokkal, nem kevés építész
épít kint vidéken. Bárki, aki járt Szegeden,
Szabadkán, Nagyváradon, Újvidéken, Temesváron,
tudja, hogy részben kedvelt kísérleti terepei voltak
vezető építészeknek - Kecskeméten a
városháza és a gimnázium Lechner Ödön
munkája, Temesváron a mezőgazdasági tőzsdepalota
és a Café Lloyd Baumhorn Lipóté 1910-12-ből,
ki kell emelni Lenarduzzi János és Richard Sabathiel hihetetelen,
a Bauhaus-t anticipáló vízműveit és Székely
László vízierőműveit a Baga mentén
(1907-1910); Prágában Josef Fantától a Ferenc
József pályaudvar (1901-1909), a Vigadó Antonín
Balsanek és Osvald Polivka műve (1903-1902), Bedrich Bendelmayertől
a Stephan hercegérsek szálló; Czernowitzban Hubert
Gessner Takarékpénztár épülete 1900-ból,
a bécsi Helmer és Fellner építésziroda
színházépítései; Krakkóban a
kiállítási csarnok a Szczepanski téren Franciszek
Maczynski munkája, a régi színház és
a Műszaki Társulat székháza.
Különösen impozáns Riga, amely 1901 nyarán
jubileumi kiállítást rendezett az államalapítás
700. évfordulójára, ahol a lakosság száma
15 éven belül megkétszereződött, és
amely egy évtizeden belül az európai szecesszió
egyik fővárosává lett.
Minden országnál idézni lehetne az új
stílus jelképét: Eliel Saarinen villáját
Helsinkiben, Fjodor Lidval Hotel Astoriáját Szentpéterváron,
Fjodor Schechtel Fekete Hattyú villáját, Raimondo
d'Aronco fehér pavilonjait és villáit a Márvány-tengernél.
Be kell látnunk, hogy a Jugendstil európaizálása
még előttünk álló feladat.
A szecesszió két arca
De van még egy további kérdés. Minek volt
a jellegzetes álarca, minek a stílusa, szimptómája,
jele volt a Jugendstil végsősoron? A Jugendstilről
alkotott kései ítéletekben megismétlődik
a kortársak iróniája, könnyed olykor kíméletlen
gúnyolódása. Még egy olyan pontos megfigyelőnél
is, mint Walter Benjamin, a gyengeség megnyilvánulása
a Jugendstil, egy sajátos tehetetlenségé, amely bukásra
van ítélve. "Ha egy utazás napján korán
kell felkelnünk, előfordulhat, hogy még nem tudunk kiszakadni
az alvásból, azt álmodjuk, hogy felkelünk és
felöltözünk. Egy ilyen álmot álmodott a burzsoázia
a Jugendstilben, 15 évvel azelőtt, hogy a történelem
dübörgése felébresztette volna." Csak a kivételességben
és az izoláltságban vált szerinte a Jugendstil
valósággá - a Hill House-ban (Mackintosh), a Palais
Stoclet-ben (Josef Hoffman) és a darmstadti Behrens-villa esetében.
"A Jugendstil itt valóban realitássá vált -
igaz, hogy csak a szecesszióban, az esztétikai enklávéban,
a mesterséges paradicsomban." Végülis lecsúszott
a giccsbe. "Az ember elszégyellte magát, és amilyen
gyorsan lehetett, átpártolt más stílusfelfogásokhoz.
Éppen a Jugendstil, amely minden giccsnek véget akart vetni,
lett ezáltal végül a giccs foglalatává."
A 2000. évi londoni kiállításról
írott összefoglalójában Paul Greenhalg ("A Strange
Death"/"Különös halál" címen) megjegyzi, hogy
könnyebb egy stílus felemelkedését elemezni,
mint a hanyatlását, mégis megpróbálja,
és párhuzamot állít fel a liberalizmus és
a Jugendstil hanyatlása között, az ellenséges táborokban
való polarizálódás és a harmadik eltűnése
tekintetében. Azt hiszem, ez találó. Európa
keleti fele a polgári-liberális életforma kettős
vereségének színtere lett. Először a kommunizmus,
aztán a nemzeti szocializmus - vagy fordítva. Mindkettő
gyűlölte a szecessziót. A nácik leverték
Münchenben a Elvira Hofatelier ornamenseit; a kommunisták démonizálták
mint végső soron a dekadencia stílusát, és
Schechtel villáját tették meg a diktátor nagy
fellépésének díszletévé a "szocialista
realizmus" témájában, hogy később maguk
is megkíséreljenek egy erőszakos szintézist
cukrász stílusban. A polgári stílus mint olyan
felőrlődött az erőszakolt, monumentalizáló
és a megrettentésre törekvő épülettípusok
között. A szecesszió a "harmadik elem" stílusa
volt, amely Európa keleti felében majdnem mindenütt
egy túl gyenge vagy alig kialakult polgári osztály
helyét töltötte be. A Jugendstil ihletett és lendületes
indulásával együtt törékeny, gyengeségével
tisztában levő stílus is - egy fenyegetett kultúra
stílusa, amelynek időre és térre lett volna
szüksége. Ez nem adatott meg neki. 1914 egy olyan láncreakciót
indított el, amivel minden megindult lefelé, és a
szakadékban kötött ki. Senki nem fejezte ki Szergej
Gyagilevnél, a 10-es évek európai kultúrája
talán leglenyűgözőbb alakjánál jobban
az olyan indulásnak ezt az érzését, amely máris
búcsúvá vált. Gyagilev 1906-ban, közvetlenül
azután, hogy a felkelések és a nyugtalanságok
hulláma vonult át az országon, a tágas Oroszországban
tett utazásai során "a nyári szellő fuvallatánál"
győződött meg arról, hogy eljött az egyenleg
megvonásának ideje... Kihaltak a majorságok, félelmet
keltők lepusztult pompájukkal a paloták, amelyeket
furcsán laknak be a mai kicsinyes és középszerű
emberek, akik nem tudják elviselni az egykori parádék
terhét. És attól kezdve meg voltam győződve
arról, hogy a változás ijesztő korában
élünk; halálra vagyunk ítélve, hogy egy
új kultúrát segítsünk életre kelni,
amelyik majd átveszi tőlünk azt, ami fáradt bölcsességünkből
megmarad... És ezért emelem félelem és hitetlenség
nélkül a poharam a szép kastélyok leomló
falaira, valamint egy új esztétika új parancsaira.
És az egyetlen kívánság, aminek javíthatatlan
szenzualistaként hangot szeretnék adni, így hangzik:
hogy az elkövetkező harc ne sebezze meg az élet esztétikáját,
és a halál legyen éppolyan szép és sugárzó,
mint a feltámadás."
A szecesszió törékenység és
erő, erőteljes nekilendülés és reflexivitás.
Az újabb európai történelem legszerencsésebb
pillanatai közé tartozik. A "tegnap világának"
tehetségességéről és gazdagságáról
tanúskodik, ahogy Stefan Zweig megírta. Ha a civil társadalom
sorsát akarjuk vizsgálni és valamelyest megérteni
a 20. században, újra kell olvasnunk az 1900-as évek
stílusának ornamenseit. Az 1900-as évek stílusa
inkubációs szakasz volt, amelyben még minden összetartozott,
még nem volt a végletekig szerteűzve a világba.
Ez a stílus a hangárnyalatok, a komplexitás, az elegancia,
a részletekbe való elmélyedés, a differenciák
stílusa, ez a stílus, mielőtt kezdetét veszi
a jelszavak és harci kiáltások korszaka, a menekülés
előre, a rövid úton való elintézésbe
és a radikális leegyszerűsítésbe. Ez
az inkább csendes és visszafogott időszak túl
sokáig maradt a forradalmi időszak modernitásának
és a két háború közti korszak avantgárdjának
árnyékában. Tegyünk még egy lépést
hátra! Az 1900-as évek stílusára érdemes
újból odafigyelni, ha meg akarjuk érteni a 20. századot.
A két háború közti korszak avantgárdja,
amely mindmáig uralja az érzékelést a maga
egzaltációival, radikalizmusával és kétségbeesésével,
a polgárháború Európájához és
a belőle kivezető utak elszánt kereséséhez
tartozik, a Jugendstil pedig ahhoz az Európához, amely előtt
még ott van minden, és amely most egy második nekifutáshoz
készülődik. Az a terület, ahol ezt elég
jól lehetne vizsgálni, Közép- és Kelet-Európának
a forradalmi és világháború
s időszaktól leginkább tönkretett vidéke.
KARÁDI ÉVA FORDÍTÁSA
Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu