Hogy felvázolhassam a filmről való írásra vonatkozó kicsi, talán sajátságos, de talán némileg közvetett utópiámat, előbb meg kell tárgyalnom három olyan alapvető legendát, amely a filmkritikára vonatkozik.
A három legenda a következő:
1. A kritika a film nyelvre történő lefordítása.
2. A kritika segít megérteni a filmet.
3. A kritika - azáltal, hogy egy filmet valamely másik filmmel, illetve filmen kívüli esztétikai, morális és kulturális rendszerekkel vet össze - valamiféle rendet varázsol egy eredendően kaotikus tapasztalatból, és valamiféle racionalisztikus feldolgozást a sötét moziteremben átélt mágikus élményből.
A film és a nyelv
Kezdjük az első megállapítással: a kritika a film nyelvre történő lefordítása. Már az is nagy nehézségekbe ütközik, ha el akarjuk mesélni egy film cselekményét, amit már eleve nyelvről filmre történt fordításnak tekinthetünk. Aligha tudná két ember ugyanazt a filmet nyelvileg úgy reprodukálni, hogy a két reprodukció kompatibilis legyen egymással, s ha szinte jegyzőkönyvszerűen és tudományos alaposággal akarjuk rögzíteni, ami egy másfélórás film folyamán a vásznon ténylegesen megjelenik, az feltehetően több időt venne igénybe, mint magának a filmnek az előállítása, és egy ötszáz oldalas könyv lenne a végeredmény.
Azt gondolnánk, hogy még nehezebb azokat az elemeket leírni, amelyek nem részei a cselekménynek, nem is beszélve azokról a filmekről, amelyeknek nincs is cselekményük. A tapasztalatok azt mutatják, hogy ennek éppen az ellenkezője igaz. Sokkal könyebb leírni egy film esztétikai sajátosságait, stilisztikai különcségeit, mint elmondani a cselekményét. Ennek az lehet a magyarázata, hogy több figyelmet szentelünk azoknak az elemeknek, amelyek számunkra újak és meglepőek, és kevésbé figyelünk azokra az ismerős történetekre, amelyeket a filmek - mindig újabb kombinációkban - elmesélnek. A hatvanas években ebben a témában több kísérletet is végeztek, például Párizsban. Levetítettek néhány filmet egy csoport afrikai egyetemistának, akik még kevés tapasztalattal rendelkeztek a tévéről és a filmről, azután pedig egy csoport francia egyetemistának, s utána a két csoport tagjait arra kérték, meséljék el a filmek tartalmát. A filmben járatlanok tárgyszerűen, pontosan és a képanyaghoz ragaszkodva mesélték el a cselekményt, a filmben járatos egyetemisták viszont nagyívű interpretációkkal, asszociációkkal, sőt személyes állásfoglalásokkal álltak elő, s egy kívülálló csak nehezen tudta volna megmondani, hogy ezek milyen összefüggésben álltak az adott filmekkel. Szinte senki nem vette magának a fáradságot, hogy a tartalmat tárgyszerűen reprodukálja, holott az iskolában ennek a technikáját is szorgalmasan gyakorolták.
Az ilyen vizsgálatok nyilvánvalóan inkább játékos jellegűek, bizonyító erejük kevés.
Mindenesetre ismerjük azt a sajátos jelenséget kultúránkban (Peter Handke egy helyütt leírásimpotenciaként definiálta), hogy képtelenek vagyunk egyszerű szavakkal közölni azt, amit láttunk. A látástapasztalat értékelése és instrumentalizálása oly mértekben háttérbe szorítja a közlést, hogy ez utóbbi már-már eltűnéssel fenyeget. Gyakorlatilag tehát a fordítói munkának filmkultúránkban nincs valami nagy szerepe; úgy tűnik, az író is, az olvasó is egyre türelmetlenebbül vár a morális tanulságra. Egyre kevésbé van helye annak, ami a film verbális átköltése lehet, ezzel ugyanis - a maga szubjektivitásával, a különböző szintek újabb s újabb összekapcsolásával - az irodalom vonulna be a kritikába.
Előbb tehát azt kellene megvizsgálnunk, hogy milyen formális viszony van a nyelv és a film között, és erre már annyi kísérlet történt, hogy hajlamosak vagyunk a filmtudomány történetét a nyelv és a képek közötti háborúként értelmezni. Szép lenne, de elvárásnak irreális, ha nemcsak a film nyelvéről beszélhetnénk, hanem a nyelv mozijáról is. Akkor azoban már arról is szó lenne, ami voltaképpen közös, tehát amiről voltaképpen lehet beszélni, mindegy, milyen nyelven.
A cselekmény, a történet lehetne eme állandók egyike. Ugyanazt a történetet el tudom mesélni regényként, színdarabként, filmként, hangjátékként, s ha nem értelmezzük túl szűken a fogalmakat, akkor táblaképként vagy zeneműként is. Erre vannak technikák, például az elválasztás és egyesítés, a kontrasztok elve, a felszálló és leereszkedő vonal, az állandók és változók kompozíciója stb. A történetek személyeknek és szimbólumoknak szabályozott és/vagy kreatív módon megzavart, időben és térben történő egymáshoz rendeléséből keletkeznek. Ha a személyeket formákkal és színekkel helyettesítjük, akkor absztrakcióról beszélünk, s ilyenkor kissé nehezünkre esik azt mondani, hogy Piet Mondrian történeteket mesél el a képein. Pedig ezt teszi.
A sztorival, ezzel a stabil nagysággal könnyen meg lehet magyarázni a filmgyártást és -fogyasztást: van egy sztori, azt lefordítják a film nyelvére - ezt a kifejezést a producerek is így használják. Aztán van a film kísérőanyaga, amely mindig újra elismétli a sztorit; elmeséli a sztorit a programfüzet, elmeséli a sajtóanyag, és elmeséli a kritika, mégha tömörítve is, a morális szempontoknak megfelelően; aztán a filmtörténeti kézikönyvek is elmesélik a sztorit, a rendezőkről szóló monográfiák is elmesélik, és a kritika ehhez a mindig szilárd talajt ígérő, permanens back to the roots hoz /vissza a gyökerekhez/ kapcsolódva fogalmazódik meg, csak erről a szilárd talajról kiindulva merészkedünk veszélyesebb dimenziókba.
Persze tudnunk kell, hogy ez a sztori nem azt adja vissza, amit láttunk, ahogy az az említett vizsgálatban történt, hanem ez inkább valamiféle rekonstrukció. Hiába törekszik arra egy film, hogy elszakadjon a konvencióktól, hogy csak idézeteket, töredékeket őrizzen meg az elbeszélésből; a kritika először mindig a széttördelt sztorit rekonstruálja, hogy aztán elmondhassa, hogyan bánt vele a film. S minél részletesebben írja le a sztorit a kritikus, leírása annál több olyan elemet tartalmaz, amely a filmben nem is szerepelt, amely az ott ábrázolt eseményeknek csak előzménye vagy következménye.
Elsődleges fordítói munkánk tehát a sztori - a legszívesebben szinte így mondanánk: - könyörtelen rekonstrukciójából áll. Ebből és ehhez kapcsolódva ágaznak ki morális és esztétikai kitérőink. Tehát szó sincs arról, hogy lefordítottuk volna nyelvre a filmet, hanem visszavezettük valami olyasmire, ami alapvetőbb, még akkor is, ha ezzel erőszakot teszünk rajta.
A sztori természetesen sokkal kevésbé alapvető, mint ahogy azt a vele való bánásmódunk sugallja. Tévedünk, amikor azt hisszük, hogy a filmkészítők gazdagítanak s egyben elrejtenek egy sztorit, és hogy ugyanúgy a sztorik is gazdagítanak és elrejtenek.
Akkor pedig a kérdés úgy vetődik fel, hogy mi az elbeszélés, és miért beszélünk el. Alapjában véve minden elbeszélés válasz egy hiányra és egy problémára, egy olyan válasz, amelynek a tapasztalati struktúráinkra kell építenie. Elbeszélés közben túlléphetek korlátaimon, kísérletezhetek mindennel, ami lehetetlen vagy tiltott, a Nap belsejébe repülhetek, távoli országokba látogathatok, mesés kincseket találhatok, és feleségül vehetem Köd-szigetek királynőjét. De az elbeszélésben közelebb kerülhetek embertársaimhoz is, megfigyelhetem a szomszédom titkos bűneit, a halált, a szexualitást, a születést, a tabukat, közelebb kerülhetek a saját társadalmam struktúráihoz és alapjaihoz, közelebb saját fájdalmaimhoz és saját haragomhoz.
Az elbeszélés e kétféle dolognak a teljes összefonódása, és ebből valamiféle ősdramaturgia fejlődött ki, egy háromfelvonásos dráma. Az első felvonás tartalmazza a problémát; meghasonlás az ember és a természet között, az ember és a társadalom, az ember és az istenek között; valakit megsértettek, valakinek a lelkét bűn terheli, de ami a fő: elveszett valami eredendő, szimbiotikus egység. A második felvonásban következik az utazás, a veszély, a kihívás és főleg az áldozat, a büntetés többé-kevésbé ritualizált formája. És a harmadik felvonásban elérkezik a győzelem, a megváltás, az áldozat elfogadása és egy új rend. Hétköznapi tapasztalataink szerint úgy is értelmezhetjük az elbeszélést, hogy az az eredeti család elvesztését ábrázolja, és azt az utat, mely a magányosság mélységein és magasságain át egy új családhoz vezet. Harmadsorban pedig értelmezhetünk minden elbeszélést modernizációs drámaként is; egy eredeti rend a belső és külső provokációk következtében felbomlik, majd módosított formában helyreáll.
Az elbeszélés alapvető állandói tehát a káosz és a rend; és a cél nem más, mint a hiányok többé-kevésbé logikus összekapcsolása a vágyakkal.
A filmet a sztorija zárja körbe; pozitív szociális gépezetként csak akkor működik, ha az egyik végén betáplálok egy sztorit, és a másik végén ismét egy sztori jön ki; ami a kettő között történik, legyen bármilyen anarchikus, vad és kaotikus, addig nem érdekel minket, amíg titok marad, a maga architektonikus és szociális elzártságában. Egyébként pedig azt szemlélteti, hogy miben különbözik a tévé a filmtől; a sztorinak állandóan jelen kell lennie, követhetőnek kell lennie, és a betáplált sztorinak minden esetben azonosnak kell lennie a kijövővel.
A film nyelvre történő lefordításához tehát nem a nyelvnek és a sztorinak kell szövetkeznie a film ellen, hanem fordítva, a filmnek és a nyelvnek a sztori ellen. S ha a film lefordításán nem azt értjük, hogy a sztori rekonstrukciója, plusz a sztori megfilmesítéséhez használt eszközök bemutatása, plusz esztétikai értékelés a filmtörténet aktuális állása szerint, plusz morális tanulság, plusz ideológia-kritikai lábjegyzetek, akkor máris van egy utópiánk: nem a filmről gondolkodni és a filmről beszélni, hanem a filmmel gondolkodni és általa beszélni.
Ezen egyébként semmiképpen nem spekulációt értek, hanem éppen ellenkezőleg, pontosságra való törekvést. Mert ha van egyáltalán közvetítő funkciója a filmről szóló kritikai nyelvnek, akkor az kizárólag abból indulhat ki, ami ténylegesen történik. Ha a filmről írunk, akkor csak egyetlen autoritást szabad elismernünk: azt, ami a filmvásznon történik. Nem az a lényeges, mi volt a rendező szándéka, nem is az, mit követel a kritikus, nem is az, mi volna kívánatos, és nem is az, mi volna nemkívánatos, hanem kizárólag az, hogy valójában mi látható.
De természetesen ezt sem tekinthetjük objektív tényállásnak, hiszen mindig csak azt láthatom, amit látni tudok és akarok, és amit szabad látnom. És a film nem elsősorban annak révén működik, amit megmutat, hanem annak révén, amit nem mutat meg.
A visszatérő elemek
Hogy mi történik a sztori és annak látható változata mögött, azt a legegyszerűbb, mondhatni strukturalista módon úgy deríthejük fel, ha megfigyeljük a visszatérő elemeket. Bármennyire meg voltak is lepődve annak idején az etnológusok, amikor egymástól nagyon különböző és távol eső kultúrák mítoszaiban ugyanazokat a bizarr fantáziaképeket fedezték fel, némi kvantitatív tapasztalatot és morális elfogulatlanságot feltételezve mi is felismerhetjük bizonyos - a sztori, a konvenció és a cenzúra által nem meghatározott - elemek nem kevésbé meglepő visszatérését.
Nyilvánvaló, hogy nagyon különböző elképzelések léteznek a mítoszról, de mindegyikben közös, hogy a világmagyarázat olyan formájának tekinti a mítoszt, amely a történelem előtti időktől az örökkévalóságig terjed; a mítosz önmagát gondolja el, a mítosz általunk gondolkodik, a mítosz hatalmas mennyiségű tudást tartalmaz, de erről mit se tud. Esetünkben talán az a körülmény a legfontosabb, hogy - függetlenül attól, hogy a mítosz fogalmának milyen definícióját használjuk - mindig találkozunk a szemiológiai sajátosággal, hogy feloldódik az ellentmondás szó és kép között, hogy rövidre zárul a természetes történés, a tudományos megfigyelés és a nyelvi kategorizálás úgyszólván tudományos mozgásláncolata. Végül a tapasztalat síkján a mítosz valami olyasmi, ami végigkíséri elidegenedésünk és reménykedésünk folyamatát, úgyszólván a teljességet megcélzó válasz azokra a kérdésekre, hogy: honnan jövök? ki vagyok? hová megyek? A mozi a szakrális és testi kontextus (nem véletlenül hasonlítják a mozit a terhes anya hasához) által megteremtett, szinte ideális mitikus tér, a mindennapi valóság kizárása, sőt vehemens tagadása, az életnagyságot meghaladó színjáték, játék az azonosulással és elhatárolódással, a félelemmel és vágyakozással, stb. Nagyon poétikusan fejezte ezt ki Jerome Chatwyn amerikai író Movieland /Moziország/ című könyvében: "Mindannyian bevándorlók vagyunk, múltunkból kiszakadva, függetlenül attól, szeret-e minket anyánk s apánk. Elhagyatva állunk az üvöltő semmi előtt. A falra vetített árnyékoktól egy kicsit megvigasztalódunk, ugyanakkor közelebb is kerülünk az éjszaka városaihoz - otthonunkhoz."
Ha tehát a film mítoszként működik, mégpedig különleges, iparilag előállított mítoszként, akkor csak kétféle módon lehet nyelvre fordítani: a mítosz lerombolásával vagy a mítosz folytatásával. Mármost ha a mítosz különleges módon használ az elbeszélésben szimbolikus formákat, jeleket és gesztusokat, akkor nem lehet szó egyszerű desifrírozásról. Fritz Lang A fáradt halál című filmjében egyszerű szimbolikus ábrázolással találkozunk: a kialvó gyertyák "életfények". Ugyanakkor a film rendkívül érzéki módon bánik ezzel a szimbólummal, a fáradt halál például nagy szeretettel, gyengéden fújja el ezt az életfényt, ha egy gyermekről van szó. Ez talán a film új és bizarr bánásmódja a szimbólumokkal: emberivé kell tennie őket jelenvalóságukban. Történik valami egy jelentben, ami tiszta szimbólum, s egyidejűleg közvetlen, tiszta és konkrét emberiesség. És a szimbolikus és szimbiotikus értelmezés közötti eme oszcilláció miatt nem tudom leírni a filmet valamilyen nyelven, még akkor sem, ha egy adott recenzióban úgyszólván ösztönösen rátalálok a nyelv valamely hangnemére. Ennélfogva a kritikus alapanyaga nem a film, nem is a filmre vonatkozó tudás, hanem - bármilyen különösen hangzik is - a nyelv. Miközben azt a látszatot kelti, hogy a nyelv segítségével feldolgozza a filmet, valójában a film segítségével a nyelvet dolgozza fel. Vagy mondjuk inkább azt, hogy egyszerre csinálja mindkettőt, hol több, hol kevesebb tudatossággal.
Segíti-e a filmkritika a film megértését?
Ezzel eljutottunk a filmkritika második legendájához, vagyis ahhoz a bizonyos mértékig megcáfolatlan állításhoz, hogy a film nyelvre való lefordítása a film megértését segíti. Ami emögött rejlik, az nem más, mint a nyelvnek az a feladata, hogy megvédjen minket az irracionális és kaotikus benyomásoktól. És eközben magától értetődőnek tekintjük a felvilágosító indíttatást, melyet - függetlenül színvonalától - minden esetben pozitívnak tartunk. Amiképp még mindig meg vagyunk róla győződve, hogy az olvasás magasabbrendű, mint a filmnézés, ugyanúgy arról is meg vagyunk győződve, hogy a filmek alapvetően arra valók, hogy beszélni lehessen róluk. "A film jó alkalom egy probléma megtárgyalására" - ez a legpozitívabb ítélet, amellyel egy pedagógiai filmkritikában találkozhatunk. Milyen megrökönyödést keltene, ha azt mondanánk, hogy a film jó alkalom az elhallgatásra, s itt nem a pillanatnyi megilletődött csendre gondolok, hanem arra a valódi, csodálatos érzésre, hogy jó lenne most sokáig ki se nyitni a szánkat.
A filmre irányuló nyelvi terror úgy működik, mint amikor egy mitikus történés varázsát a racionális nyelvvel igyekszünk megtörni. Első lépésként tudni akarjuk, hogyan csinálták. Épp a fantasztikus filmek, tehát a mozi-mágia legnyilvánvalóbb formájának rajongói fejlesztenek ki gyakran egy sajátos szubkultúrát, amelyben a speciális effektusok előállítása áll az érdeklődés középpontjában, miközben a filmek forgatási körülményei minket is jobban érdekelnek, mint az - úgymond - harmadrendű fecsegés. És ha már elég rafináltak vagyunk, akkor dialektikus-materialista módon átlátjuk az álomgyár minden álnokságát, manipulációit és hatalmi viszonyait. És még a legjobb értelemben vett média-pedagógia is - amely valójában anti-média-pedagógia, a védekezés és elhárítás iskolája - első lépésként a technikai felvilágosításra összpontosít. Csak ezután kerülnek sorra az esztétikai szabályok; előbb azt kell tudni, technikailag hogyan készült, s utána megtudhatjuk azt is, művészileg hogyan csinálták. A jól megcsinált és a rosszul megcsinált filmet így most már két szinten is meg tudjuk különböztetni egymástól, technikai és művészi szinten.
A nyelv harmadik segédeszköze az értelmezés. Nagyon jól tudjuk, hogy milyen ambivalensek, milyen ellentmondásosak lehetnek a filmek, mennyire veszélyesen csábítanak néha a fantasztikus polifóniára; ezért aztán a nyelvben megpróbáljuk visszaadni nekik az egyértelműséget, a morális vagy politikai határozottságot. Végül a negyedik segédeszköz ezeknek az elemeknek az összekapcsolása a tudás rendszereivel, a filmtörténettel, a művészettörténettel, a tudománnyal és a filozófiával.
Az is lehet, hogy ez a folyamat maga is a mítosz struktúráját követi; lehetséges, hogy tényleg valami romlással, bűnnel kezdődik a mozi, ahová egyáltalán nem csak fennkölt, racionális indítékból s a szépre áhítozva veszünk jegyet, hanem gyakran sötét vágyainknak, tiltott késztetéseinknek, titkos hajlamainknak és félelmeinknek engedelmeskedünk. Talán a mozi képrombolásában tényleg kiszolgáltatjuk magunkat félelemmel és örömmel áthatott kaland- és áldozatvágyainknak, és talán tényleg nem hozhat más megváltást és megbocsátást, mint a nyelv fordított, páni és puritán képrombolása.
Felmerül a gyanú, hogy a filmről való írás három szinten is konzervatív cselekedet: egyrészt a rend védelmezése a káosszal szemben, másrészt a hatalom védelmezése a lázadással, a felbomlással szemben, harmadrészt pedig a morál védelmezése az élvezettel szemben. Ugyanakkor a nyelv és a kép viszonyában olyan szerepet játszik a nyelv, mint a tragikus gyarmatosító: szükségszerű, hogy megfertőződjék a gyarmatosítottól, hogy elfogja a vágyakozás az elveszett paradicsom, a barbár álmok és az ősi rendetlenség iránt.
Erre a dilemmára is egy utópikus impulzussal szeretnék válaszolni. A filmnek - hogy hasson, hogy megértésre találjon, hogy kibontakoztassa érzéki gazdagságát - sem műalkotásként, sem árucikként nincs szüksége a kritikára. A filmkritika akkor tölti be igazi feladatát, ha a művészetnek öntudatot ad, ha a kritika révén a művészetből mint konkrét esztétikai történésből művészettörténet lesz. Milan Kundera "meditatív háttérről" beszél, amelyet a kritika teremt; és talán ez jelenti az elfordulást attól, ami a filmkritikában a legkevésbé fontos: hogy a kritikusnak igaza van, és hogy az embereknek véleményt kell a kezükbe adni. Ellenkezőleg, ennek a meditatív háttérnek fel kell szabadítania azt a tudást, amely úgyszólván az esztétikai eseményben és annak mítoszában rejtőzik. A meditatív háttér azért jön létre, mert - hogy még egyszer Kunderát idézzem - "a kritikai gondolkodás nem módszeres". Ahogy a film több nyelven "beszél", ugyanúgy a kritikának is több módszerrel és a hierarchiát mellőzve kell reagálnia, hermeneutikai, pszichoanalitikus, materialista-dialektikus, szemiológiai, etnológiai, sőt matematikai és egyéb módszerekkel.
A rendteremtés feladata
Válaszolnunk kell még arra a kérdésre, amelyet a harmadik legendában érintettem, vagyis hogy rendet visz-e a kritika a filmnézés káoszába. Igennel kell válaszolnunk, ha abból indulunk ki, hogy a kritika a meditatív háttér révén öntudatot adott: a műalkotást a művészettörténet részévé tette, és talán láthatóvá tette a szövegben a rejtett kívánságokat is, még ha ezt az egyik vagy a másik fél játékrontásként vagy az intim kommunikációs folyamatba való megengedhetetlen beavatkozásként fogja is fel. De természetesen nemmel kell válaszolnunk, ha a szöveget szűrőnek tekintjük, amely az észlelés és a tudás valamely formájából csak azt ereszti át, ami megfelel az észlelés és tudás benne megtestesült rendjének; az ambivalenset és elevent egyértelművé és halottá fordítja le, de a káosz a szöveg mellett és a szöveg révén továbbra is működik.
Ha tehát a szöveg a filmhez akar igazodni, akkor paradox módon függetlenednie kell tőle. Minden szöveg újra feltalálja a filmet, úgyszólván revizionista módon. Úgy bánik a filmmel, mint a szépirodalmi szöveg a valósággal. Mert - személyes utópiám szerint - a film nem tárgy, nem tárgya az esztétikai normáknak, sőt a grammatikának sem. A film eleven rendszer, amelynek magam is része vagyok és része voltam, és amelyhez képest már nem találhatok "külvilágot". Megpróbálhatom megkeresni a szerzőt mint a mű imaginárius centrumát, és lehet, hogy ez a szerző művész, de éppúgy lehet álomtermelő gép is, vagy piaci szervezet vagy a szükségletek rendszere; a lényeg az, hogy a szövegnek ezt is - akárcsak a sztorit - rekonstruálnia kell. Ennél is fontosabb azonban, hogy megkeressem a filmnek azokat az egymást kölcsönösen érvénytelenítő kijelentéseit, amelyek a világról szólnak. Más szóval: a szövegben ugyanakkora a káosz, mint a filmben, és ugyanakkora a rend. A kritikus rátalált a fordítói szabadságra.
SZIJJ FERENC FORDÍTÁSA
Észrevételeit,
megjegyzéseit kérjük küldje el a következő
címre:
lettre@c3.hu
Tartalomjegyzék [Lettre 27. szám (1997. Tél)] Kezdőlap
| stílus 1 (fehér) | stílus 2 (fekete) | stílus 3 (epa) |