Ha elfogadjuk e tézis érvényességét, akkor azon állítás helyénvalóságát is be kell látnunk, miszerint a tudomány és a művészet világ-, ember- és társadalomképe is alapvetően férfitapasztalatok alapján konstruáltatott. Ha mi, férfiak, csak egy kicsit is őszinték kívánunk magunkhoz lenni, nemigen tagadhatjuk, hogy a tudósok, művészek (s hozzátehetjük: a politikusok, a papok, a pénzvilág, a kommunikáció-, információ- és szórakoztatóipar irányítói, stb.) azért még ma is többé-kevésbé az első nem képviselői közül kerülnek ki. Így nem okozhat számunkra különösebb nehézséget annak belátása sem, hogy a mi univerzális érvényűnek és magától értetődőnek tekintett "malestream" "his"tóriáink mellett az ő történeteiknek, a mi világ- és társadalomképünket esetlegesen radikálisan dekonstruáló "her"stóriáiknak is van helye a szürkéssárga nap alatt.
Mindennek belátása rendjén való is volna. Csak éppen ami magától értetődő, megszokott, öntudatlanul elsajátított, rutinszerű, azt általában nem ismerjük pontosan, hiszen - lényegéből adódóan - csak a legritkább esetben képezi tudatos vizsgálódás tárgyát. A német filozófiatörténetben járatosak - és a szerzői nárcizmus kórisméjét megbocsátó mosollyal szemlélők - kedvéért ezt az állítást a "bekannt" és az "erkannt" fogalmainak szembeállítása révén még élesebben meg lehet fogalmazni. Vagyis - egyszerűen szólva - különbséget tehetünk a megszokottra irányuló, nem reflektált tudás (bekannt) és a tudatos megismerő tevékenység eredményeként megszülető reflektált tudás (erkannt) között, annak érdekében, hogy adott esetben a nem reflektáltat is a reflektált megismerés tárgyaként foghassuk föl.
Erre azért lehet szükség, mert a férfiuralom dekonstrukciója máig jószerivel csak az elnyomott nők pozíciójából megítélve vált szisztematikus és tudatos megismerés tárgyává. E társadalmi intézmény férfiak általi, ún. belső dekonstrukciójának hozama az akadémia falain kívül ma még viszonylag kevéssé ismert, jóllehet a "male studies" nyolcvanas évektől kibontakozó és - stílszerű metaforával szólva - izmosodó irányzatai számos figyelemre méltó eredményt tudhatnak magukénak. Ezért - paradox módon - mára a politikailag korrekt nyugati világ közgondolkodására (van ilyen?!) egyre inkább a korábbi tudománytörténeti állapot "rák-tükör" fordítása jellemző (hogy e schönbergi kategóriával is újabb - félrevezető? - asszociációs mezőkre nyíló kiskapukat nyissunk meg). Azaz: míg egykoron a nők fogadták el megkérdőjelezetlenként, megváltoztathatatlanként és univerzális érvényűként a világ, s benne önmaguk férfiak által kijelölt helyét, hiszen önmagukról is csupán a férfiak által kidolgozott fogalmakban voltak képesek gondolkodni, addig mára a férfiak egyre nagyobb hányada értelmezi önnön társadalmi (disz)pozícióit egy női nézőpontból származó tudás alapján.
Indokoltnak látszik tehát azon ismeretek fölhalmozása, melyek a férfiak önmagukra vonatkozó, rutinszerűen elsajátított, nem szisztematikus, reflektálatlan tudását illetve cselekedeteit tekintik a szisztematikus és reflektált tudás tárgyának. Más szóval: tudományos értelemben izgalmas feladatnak tűnik a férfiuralom belső dekonstrukciójának megkísérlése, azon kérdésekre keresve ezáltal a választ, hogy vajon a férfiak hogyan élik meg különös, sajátos és részleges férfimivoltukat, férfitapasztalataikat, s hogy e belső tudásuk vajon hogyan változik térben és időben. S - ha mégoly töredékes módon is - e kérdések némelyikére sikerül ideig-óráig elfogadható válaszokkal szolgálni, talán pontosabb képet alkothatunk majd a nemek közötti egyenlőtlenségi viszonyok, illetve, ha tetszik, a férfiuralom történelmi alakulásáról.
A jelen írás ebbe az összefügésrendszerbe illeszkedik. Azt vizsgálja, hogy a tömegkultúra egyik reprezentációs formájában, adott tér- és időbeli föltételek között, a férfiak önképének mely jelentéstartalmai érhetők tetten. Közelebbről: az alábbiakban a cannes-i filmfesztiválon az elmúlt szűk másfél évtizedben díjazott alkotások implicit férfiképének vizsgálatára teszek kísérletet, azt föltételezve, hogy ezáltal némileg árnyalni lehet majd a férfiuralom univerzalitására és megváltoztathatatlanságára vonatkozó közkeletű hiedelmeket.
Persze föltehető volna a kérdés: vajon mi indokolja, hogy filmek elemzése révén próbálunk meg vizsgálódni? És miért éppen ezen filmek révén? A választ ugyan el lehetne jópofáskodni, mondván, hogy "csak", meg hogy "szeretem a mozit" és ehhez hasonlók, de ha egy kicsit megerőltetjük magunkat, más - elismerem: ugyancsak vitatható és esetleges, de talán kevésbé önkényes - szempontokkal is szolgálhatunk. Így például azzal a praktikus érvvel, hogy a film, a zene mellett, a tömegkultúra egyik leghatékonyabb médiuma, mely globális hatású, ezért a róla folyó beszéd - a tárgy ismertsége okán - a világ bármely pontján érdekes, könnyen dekódolható. A filmek egyfajta referenciális közös horizontot jelentenek Szófiától Kuala Lumpurig, Tel Avivtól Caracasig.
De a gyakorlatias marketing-megfontolások mellett a kérdésekre valamivel igényesebb válasz is adható. Az nevezetesen, hogy a film jelentős tömegek tetszését és pénzét megszerezni igyekvő alkotásként és piaci áruként valamilyen mértékben mindig a befogadók életvilágából merít, hiszen máskülönben nem tarthatna számot érdeklődésükre. Ugyanakkor a film nem csupán "visszatükröz" (ha szabad még e nem csupán Lukács, hanem Zsdanov által is szívesen használt fogalommal élni), hanem bizonyos vonatkozásaiban (hm!) a befogadói értékeket alakítja, az identitást önbeteljesítő jóslatként kijelöli, illetve - ha már fogalmi-nosztalgiázunk, akkor miért ne tegyük ezt a Wolfgang Fritz Haug-féle egykori "áruesztétika" kulcsfogalmával szólva is? - "modellálja", mégpedig többé-kevésbé rejtett módon. E rejtett mivolt különösen érvényes a nemi sajátosságokat illetően, hiszen a férfi/as/sággal (és hozzátehetjük: a női/es/séggel) kapcsolatos konnotációk a képi narratíva esztétikai homlokzatának morális, társadalmi, politikai, spirituális jelentései "mögött", mintegy másodlagosan, észrevétlenül, a magától értetődő dolgok erejével hatnak. Vannak, miként a levegő. És éppen ebből származik hatékonyságuk.
Ez az énbeteljesítő "identitásmodellálás" a díjazott filmek esetében még hatékonyabb, hiszen a szakértők (a nagybecsű zsűri és a kritikusok) óhatatlanul megteremtik és folyamatosan újratermelik a legitimitások hierarchiáját, azaz az esztétikai megkülönböztetések legitim rendjét, ezáltal megfellebezhetetlenül biztosnak tűnő referenciapontokat szolgáltatva a laikus befogadók számára. S a szakértők ugyan látszólag csupán esztétikai kérdésekben döntenek, értékítéletük általában a filmben ábrázolt magatartásminták morális, társadalmi és politikai jelentéstartalmait is legitimálja. Annál is inkább, mert - gondoljunk csak a diktatúrákat leleplező alkotásokra! - az esztétikum és a politikum gyakran a terjesztés előtti munkafázisokban, azaz a tervezés, a gyártás és a formális szakértői értékelés során is teljességgel összemosódik. Mégpedig - ha szabad élni a gyanúperrel - legtöbbször nem véletlenül.
Nyerők és lúzerek
Ha madártávlatból vetünk egy pillantást az 1984 és 1996 között Cannes-ban a két legrangosabb szimbolikus elismeréssel, az első díjnak számító aranypálmával, illetve a másodiknak tekinthető nagydíjjal jutalmazott filmekre, minden szinten férfiakba botlunk. A huszonhét alkotásból huszonhatot férfi rendezett (egyetlen kivétel az 1993-ban aranypálmát kapott Zongoralecke ), tizennyolc filmben az abszolút főszereplők is férfiak. Bennük a nők csak mellékszerepekben, illetve mellékes problémák megtestesítőiként tűnnek föl. Nem meglepő tehát, hogy e filmek fő témája többnyire nem a férfi-nő kapcsolat, hanem valami más, férfilétben számottevő probléma.
Két francia, egy amerikai és egy dán filmben ( A sátán napja alatt, Túl szép neked, Veszett a világ, Legjobb szándékok ) találhatunk a férfi főszereplő mellett vele majdnem azonos súlyú női főszereplőt is, egy amerikai filmben pedig ( Szex, hazugság, video ) a női főszereplő mellett vele majdnem azonos súlyú férfi főszereplőt. A huszonhét alkotás között mindössze négy filmre (három angolra és egy új-zélandira) bukkanhatunk, melyekben a férfiak mellékszereplők, s a központi figurák kizárólag nők. E négy filmből kettő ( Elválasztott világ, Titkok és hazugságok ) a kamera objektívnek szánt nézőpontjából mutat be női viszonyokat, kettő pedig (Zongoralecke, Hullámtörés) az elnyomott nő pozícióját tudatosan vállalva ábrázolja a női-férfi kapcsolatok világát.
E madártávlatból is megállapítható, hogy a zsűri látszólagos esztétikai értékítélete sok esetben egyéb értékelő szempontokat takar (illetve - az "annalesek" kedvelt szófordulatával élve - egyéb szempontokat is figyelembe vesz).
Így például a filmek egy jelentős hányada vélhetőleg elsősorban aktuális politikai mondandójának köszönhetően kapott díjat. Ide tartoznak mindenekelőtt a kommunista diktatúrákat leleplező filmek. Ezeknek tárgya lehet a koratitói Jugoszlávia terrorja ( A papa szolgálati útra ment ), a sztálinizmus kegyetlensége ( Vezeklés, Csalóka napfény), a kínai kulturális forradalom alatti mindennapi élet (Ágyasom ,Élni) , a német egyesítés ( Oly távol, oly közel ) vagy a boszniai háború ( Underground, Odüsszeusz pillantása ). A politikai szempont alapján díjazott alkotások egyik alcsoportját képezheti a megformálás módjában konvencionális, üzenetében politikai jellegű önkritikát tartalmazó két hollywoodi dramaturgiájú film is, melyek közül az egyik (a Misszió ) a gyarmatosító fehér ember kegyetlenségét kívánja leleplezni egy 18. századi latin-amerikában játszódó tantörténetben, míg a másik (az Elválasztott világ) a dél-afrikai anti-apartheid küzdelem heroikus mindennapjait mutatja be egy "megtörtént eseményeket földolgozó" kvázi-dokumentumfilm révén.
A második csoportba azokat az alkotásokat sorolhatjuk, amelyek elsősorban aktuális társadalmi mondandójuknak köszönhetik díjaikat. Ide tartozhat a férfibarátsággal és férfisérülékenységgel foglalkozó Madárka (noha az is elfogadható volna, ha az első csoport filmjei közé illesztenénk, hiszen a vietnami háború áldozatairól van benne szó), a hollywoodi "mindennapi fasizmust" leleplező Barton Fink , a gyermekprostitúcióra figyelmet fölhívó A gyermektolvaj , a női nézőpontot az esztétikai legitimitás rangjára emelő Zongoralecke és Hullámtörés, valamint a fehér anya és fekete leánya egymásra találását bemutató Titkok és hazugságok . (Akkor sem követnénk el különösebb hibát, ha a Misszió t itt tárgyalnánk.)
Egy következő csoportba azon filmek tartozhatnának, amelyek vélhetően elsősorban esztétikai kvalitásaiknak köszönhetik díjaikat. Ilyennek tekinthető a Párizs, Texas, az Áldozathozatal, a Pelle , a Szex, hazugság, video, a Cinema paradiso, a Veszett a világ, a Legjobb szándékok és a Ponyvaregény. És végül nem tűnik fölöslegesnek megkülönböztetni a francia filmek csoportját, melyek, föltételezhetőleg, mindenekelőtt a köldöknéző francia kultúrpolitikai kontextus figyelembe vételének köszönhetik díjaikat. (Belátom, e két utóbbi csoport - finoman fogalmazva - az előbbi kettőnél több szubjektív értékelő elemet tartalmaz. Nyilvánvaló, hogy egyes itt említett alkotások máshová is beilleszthetők lehettek volna, miképpen az is egyértelmű például, hogy - egy-egy amerikai film esetében - a velük kapcsolatos otthoni értékeléssel szembeni állásfoglalás is fontos tényező lehetett a díjak odaítélésekor. De az esztétikai és az esztétikán kívüli tényezők összemosódottságának, párhuzamos jelenlétének érzékeltetésére talán még ez az elnagyolt osztályozás is alkalmas lehetett.)
Ha ezek után immár némileg közelebbről vesszük szemügyre a huszonhét film férfihőseit, azt láthatjuk, hogy túlnyomó többségük alárendelt társadalmi pozíciójú: elnyomott, periférikus, deviáns, sérült, szegény, de mindenképpen vesztes ember. A kelet-európai filmek például - szinte kivétel nélkül - a politikai rendszerek által kisemmizett, ellehetetlenített, abszurd, megalázó létbe kényszerített stb. kisembert állítják középpontba. S ha éppen nem is a kisemberről van bennük szó (mint például Mihalkov Csalóka napfény ében), a férfiak akkor is vesztesként, a rendszer áldozataként ábrázoltatnak. De nehogy azt higgyük, hogy az amerikai filmekben a férfiak társadalmi helyzete ettől alapvetően különbözik! A Madárka egy önmagát madárnak képzelő, proliszármazású elmebetegről szól, a Szex, hazugság ... központi férfialakja a múltból váratlanul fölbukkanó, rejtélyes, elszigetelt alak (akinek, mellékesen, komoly szexuális problémái vannak), Barton Fink Hollywood által kihasznált, kirekesztett, elnyomott író, s a Veszett a világ és a Ponyvaregény figurái is gyökértelen kívülállók.
És a sor folytatható: a Párizs, Texas hőse igazi periférikus figura, volt alkoholista, aki a film elején a végtelenbe vesző sínpárok között gyalog érkezik. S míg a klasszikus lonely cowboy egyedül győzte le a gonoszt, és igazságot szolgáltatott az erre rászorulóknak, addig Wim Wenders filmjének kései kvázi cowboy-a magányos vesztőként távozik - természetesen megint csak végtelenbe vesző sínpárok között. Mindkét dán film (a Pelle és a Legjobb szándékok) alacsony sorból jövő férfiak életét mutatja be, s mindkét esetben ez az alacsony származás szolgál a tragikus események egyik legfontosabb összetevőjéül. A Cinema paradiso egy mozigépészt, A gyermektolvaj egy alacsony beosztású szicíliai rendőrt, a Hullámtörés egy mozgásképtelenné váló dán olajfúró munkást, a Túl szép neked pedig egy minden tekintetben átlagos autókereskedőt állít középpontjába.
Természetesen van azért néhány film, melyekben domináns pozíciójú, hatalommal rendelkező férfiakat láthatunk. Csakhogy e hatalommal bíró emberek szinte mindig ellenszenvesek, visszatetszőek. A Misszió a gonosz, kegyetlen, fehér gyarmatosítókról szól, akik - mondani sem kell - kizárólag férfiak lehetnek, s akikkel szemben a lemészárolt indiánok, legyenek akár férfiak, akár nők, egyfajta panteista idilli ősállapot megtestesítői. (Tanulságos, hogy míg az elnyomó, hatalommal bíró férfiak közötti konfliktusok részletesen ábrázoltatnak, addig az elnyomottak világa teljességgel árnyalatlan marad. Az indián nők és férfiak az egzotikumnak kijáró távolságtartással, a közöttük lévő viszonyt tökéletesen negligálva kerülnek bemutatásra. Némi gonoszkodással ezért az elnyomottak ábrázolásának differenciálatlanságát - ha tetszik, a kellő figyelem hiányából adódó hevenyészettségét - akár rejtett rasszizmusként is fölfoghatnánk.) A Vezeklés főhőse a mindenkori (férfi)önkényuralom - jelen esetben persze elsősorban a sztálini - allegóriája, akinél gonoszabb embert szinte el sem lehet képzelni, hacsak nem a Csalóka napfény sunyi titkosügynökét, aki - nem elég, hogy a jó férfi feleségének korábbi(?) szerelme/szeretője - a jó férfi, Kotov ezredes életét is gyalázatos módon veszi el.
E ponton nem lehet említés nélkül hagyni, hogy a krisztusi férfiáldozat toposza kizárólag az orosz-szovjet filmrendezők díjazott alkotásaiban fordul elő - azok között azonban valamennyiben! (Azt hiszem, itt most eltekinthetünk attól, hogy adott esetben egy film nemzetisége, a pénzt adó producer hovatartozásától függően, éppenséggel svéd vagy francia volt-e.) Nyilvánvaló, hogy e téma taglalása messzire vezetne a jelen tárgytól, ám egy pillanatra talán nem érdektelen utalni rá, hogy az orosz kultúrában - hogy mást ne mondjunk - a Bűn és bűnhődés től Larissza Sepityko Kálváriá jáig terjedően művek sora foglalkozik e kérdéskörrel. És ebben az összefüggésrendszerben igencsak elgondolkodtató, hogy mind Tarkovszkij Áldozathozatal ának főhőse, mind Abuladze Vezeklés ének krisztusi megjelenésű és sorsú festője, mind Mihalkov filmjének Kotov ezredese életét áldozza szűkebb vagy tágabb környezete boldogulásáért.
Kétségtelen, e férfiak heroikus cselekedetének patetikus filmi ábrázolása a keresztény Európa legtradicionálisabb reprezentációs mintáit, a férfisajátosságok legközkeletűbb sztereotípiáit juttathatja eszünkbe. Az így megjelenített férfi omnipotenciára tör, magányosan szembeszáll, jobbat, többet akar, az egész világ terhét viseli vállán, megvált. S ha elpusztul is, ha föláldozza is magát, tette nagyszerűsége, morális kiválósága a többi létező fölé emeli őt. E tradicionális férfitoposz tehát fölbukkan a díjazott filmekben, csak éppen jól behatárolhatóan a pravoszláv misztikába és étoszba ágyazottan. Máshol azonban nem föllelhető. S jelen esetben ez az érdekes számunkra.
Pontosabban: valami azért a nem orosz filmekben is föllehető e zsidó-keresztény Európában hosszú évszázadok alatt kikristályosodott hagyományos férfitoposzból - igaz, csak egy szintén rendhagyónak és kivételesnek számító francia alkotásban: Jacques Rivette A szép bajkeverő -jében. Ennek főhőse Frenhoffer, a festő, a magányos alkotó, a titokzatos rezonőr, a szimbólumok ura, a teremtő mivoltában omnipotens férfi, aki képes a mindent elsöprő intenzitású alkotómunkára, a művészi lét határtalanságának, isteni erejének bizonyítására, s a környezetében élő emberek életének radikális megváltoztatására.
A többi díjazott filmben azonban már nemigen fedezhetjük föl az uralmi helyzetű, omnipotens illetve omnipotenciára törő férfi tradicionális figuráját. Igaz ugyan, hogy egy-két film középpontjában magányos alkotók állnak, ők azonban, Frenhoferrel szemben, néma szemlélők, passzív rezonőrök. Tehetetlenek. Az elmúlás, a leépülés, a pusztulás és a pusztítás dokumentálói. Így például Tornatore Cinema Paradiso jának időközben híressé vált rendezője, akinek hatalma csak arra terjed ki, hogy gyermekkorának, a szicíliai régi idők mozijának emlékeit fölidézze, s e melodramatikus-nosztalgikus gesztussal az elmúlás fájdalmát, a jelen elidegenedettségét kifejezze. Vagy Angelopulosz Odüsszeusz a, aki - minő meglepetés! - a változatosság kedvéért szintén filmrendező és múltidéző. ő sem képes másra, csak arra, hogy gyermekkorával, és ezzel együtt a balkáni múlttal való találkozása során tehetetlenül szembesüljön a jelenkori boszniai háború borzalmaival.
A megváltozott férfijelleg talán legékesebb bizonyítéka, hogy gyakorlatilag nem találunk csábító-hódító férfit a díjazott alkotásokban. Nincs hősszerelmes, lovag, gáláns kalandor, sikeres szépfiú, latin macsó, francia belami, charme-os bonviván. S maga a szerelem, évezredek európai művészetének talán legfontosabb témája is csak néhány filmben bukkan föl. Női főszereplők híján persze mindennek bemutatására nem is sok lehetőségük volna a filmrendezőknek. A férfi és a nő közötti beteljesülő - noha korántsem konfliktusmentes! - szerelem is gyakorlatilag csak két filmben, Bertrand Blier Túl szép neked és Bille August Legjobb szándékok című alkotásaiban áll az ábrázoltak középpontjában. (Hangsúlyozom: középpontjában, mivel a többé-kevésbé beteljesült heteroszexuális szerelem, érzelem vagy érzékiség motívuma máshol is fölbukkan, csak éppen viszonylag periférikus súllyal - mint például a Pellé ben , a Vezeklés ben , a Misszió b an, a Cinema Paradis oban vagy a Csalóka napfény ben .)
És különös módon éppen egy ilyen szerelmesfilm vállalkozik az egyik paradigmatikus nyugati férfitípus legőszintébb és legkíméletlenebb bemutatására. Ha Max Weber láthatta volna a filmet, bizonyára odalett volna gyönyörűségében. A Legjobb szándékok Ingmar Bergman önéletrajzi ihletésű (szüleinek házasságtörténetéről szóló) forgatókönyve alapján készült. Bille August, a mester lélektani iskoláját dícsérettel kijárt rendező, a hagyományoknak megfelelő árnyaltsággal ábrázolja benne a férj (vagyis a Bergman papa) figuráját. Egy olyan, felesége által "keménynek és világosfejűnek" tartott, elveihez és eszméihez körömszakadtáig hű, örömtelen, rigid, hajthatatlan, kegyetlenségre és öngyűlöletre hajlamos lelkészt állít elénk, akit még szerelmében is a puritán-plebejus protestáns felelősségetika libidója vezérel. Aki alacsony sorból érkezik, ám hitéből, józan és aszketikus elveiből jottányit sem enged, mivel az eleve elrendeltetett sors és az elvek kijelölte határok átlépése teljességel elképzelhetetlen a számára. Aki nem győzelemre és hódításra született, nagy formátumú küzdő, hanem gyönge, sérülékeny, törékeny, magára maradó, esendő lény. Más szóval: August társadalmilag, történetileg és lélektanilag is dekonstruálja filmjében a protestáns etika által vezérelt, ideáltipikus férfit.
Az ilyen típusú, lélektanilag is kidolgozott dekonstrukció azonban csak kivételesen fordul elő a díjazott munkákban. Sokkal jellemzőbb, hogy a szerelem és szexualitás lényegéből adódóan, alapvetően és eredendően problematikus, beteljesülést nem adó, perverz, deviáns, elidegenedett, elidegenített vagy sátáni jelenségként kerül bemutatásra. A Párizs, Texas szinte autisztikusan befelé forduló, magányos vándora például még arcát sem fedi föl, amikor hosszú keresgélés után az egyirányban átlátszó üvegfalon keresztül végre elbeszélgethet (pontosabban: párhuzamosan monologizálhat) időközben peepshow-girllé vált volt feleségével. Az üvegfal metaforája szájbarágóan világos: nem lehetséges kapcsolat férfi és nő között. A Madárka fiatalembere sem tud mit kezdeni a nőkkel: számára a testi érintkezés és a szexuális aktus lényegében csak a madarakkal elképzelhető. Jellemző, hogy egyetlen tartós kapcsolata alakul ki életében: egy látens homoszexuális konnotációkkal bíró, gyerekkorból származó férfibarátság. A Szex, hazugság, video női főszereplője (kvázi?) frigid, férfi főszereplője funkcionális impotens, aki csak önkielégítéssel képes az ejakulációra, s arra is csak egy virtuális viszonyban: úgy, hogy közben az általa készített videokazettákon - íme a harmonikus heteroszexualitás lehetetlenségét bizonyító újabb szájbarágós metafora! - a nők a saját nemi életükről beszélnek.
A többi díjazott amerikai filmben a szexualitás a kegyetlenül erőszakos, kíméletlen, szürreális (vagy ha tetszik: hiperreális) lét egyik összetevője. Sailor és Lula, a Veszett a világ főhősei például végigszeretkezik ugyan a filmet, ám viszonyuk távolságtartó módon, idézőjelesen és ironikusan ábrázoltatik David Lynch elidegenítetté dekonstruált világában, a mindent elsöprő erőszak, a boszorkányos kegyetlenségek, a stilizáció és naturalizmus határmezsgyéjén egyensúlyozó borzalmas gyilkosságok, hullatömegek, bérgyilkosok kontextusában. Barton Fink egyszer él nemi életet a Coen fivérek filmjében. Ám amikor fölébred, egy brutálisan megcsonkított, véres női hullát talál maga mellett az ágyban. Ezt követően azután visszavonhatatlanul összegabalyodnak a film reális és szürreális szálai. A Ponyvaregény ben, melyben Tarantino a Lynch-éhez kísértetiesen hasonló világot ábrázol kísértetiesen hasonló eszközökkel, lényegében egyetlen érdemi szexjelenet látható. Ebben egy kövér, öreg, fekete maffiafőnökkel szemben követ el rendkívül kegyetlen, szadista anális nemi erőszakot két kisstílű, perverz, homoszexuális alak, hogy aztán az egész jelenet tocsogó vérfürdőbe torkolljon. (E filmekhez képest békésen andalító látvány az Ágyasom travesztitáinak, homoszexuálisainak és prostituáltjainak kifinomult, artisztikus-költői-heroikus világa a kínai kulturális forradalom évei alatti pekingi Operában.)
Érdekes módon az ún. "női filmekből" is sok tekintetben hasonló kép bontakozik ki a különneműek közötti érzelmi-érzéki viszonyokat illetően. Az Elválasztott világ ban Chris Menges, az operatőrből ( Misszió !) rendezővé avanzsáló alkotó, gyakorlatilag nem foglalkozik a férfi-nő viszonnyal. (Az apartheid hatalom fehér militáns képviselői ugyanakkor - hasonlóan a Misszió hoz és a kelet-európai politikai filmekhez - a gonosz, elnyomó férfiak megjelenítésének valamennyi jól ismert sztereotípiája révén ábrázoltatnak.) Jane Campion, a Zongoralecke rendezője a kegyetlen, felesége megcsonkításától sem visszariadó fehér férfit leplezi le (miközben a nem hatalmi helyzetű, nem fehér férfiakat jóval kedvezőbb színben tünteti föl). A tavalyi aranypálmás Titkok és hazugságok ban Mike Leigh mellékszálként ábrázol egy boldogtalan, a meddőség titkával megterhelt mindennapi házasságot. Lars von Trier pedig, nagydíjas Hullámtörés ében, egy baleset folytán ágyban fekvő béna nyomorulttá váló olajmunkásról és feleségéről, a szinte értelmi fogyatékosság határát súrolóan naiv és istenfélő skót fiatalasszonyról készít filmet, aki a férj perverz vágyfantáziáinak áldozataként prostituálttá, majd közösségéből kitaszított stigmatizált páriává válik.
A díjazott filmekben középpontban álló férfiak egyéb tekintetben is különböznek a tradicionális európai férfimodelltől. A szabályosság és a hatalom csáberejét a szabálytalanság és a deviancia charme-ja váltja fel. A csábító szépfiúk - Gerard Philippe vagy Alain Delon - helyébe a nagyorrú és nagyfenekű, mackós Gerard Depardieu, a fiatal Marcello helyébe az öreg Mastroianni lép. Mind több esetben kerül idősebb vagy középkorú férfi a centrumba: Erland Josephson ( Áldozathozata l), Max von Sydow ( Pelle ), Philippe Noiret ( Cinema Paradiso ), Michel Piccoli ( A szép bajkeverő ), Nikita Mihalkov ( Csalóka napfény ), Otto Sander és Bruno Ganz ( Oly távol, oly közel) , Harvey Keitel ( Zongoralecke, Ponyvaregény, Odüsszeusz pillantása ), Lee Ross ( Titkok és hazugságok ). A fiatalabbak között pedig nem csupán Depardieu az egyetlen nem szabályos férfi. Ilyen még például Harry Dean Stanton ( Párizs, Texas, Veszett a világ ), Nicolas Cage ( Madárka, Veszett a világ ), John Turturro ( Barton Fink ), Samuel Froler ( Legjobb szándékok ), John Travolta ( Ponyvaregény ), Stellan Skarsgard ( Hullámtörés ).
Mint férfi a férfival
A férfiak fizikai átváltozása azt is jelzi, hogy e hősök egyre inkább új viszonyokban és új szerepekben jelennek meg. A zsidó-keresztény Európa hagyományos férfiuralmi társadalmaiban az erősebb nem képviselője tipikusan a nyilvános szférában tevékenykedik: nemzetét szolgálja, a világ jobbításán fáradozik, s ennek érdekében a hatalom megszerzéséért küzd, harcol, háborúzik, nőkre vadászik - természetesen a többi férfi ellenében. A díjnyertes filmekben ezzel szemben mintha mindinkább csökkenne a nyilvános szférában tevékenykedő férfiak aránya, ugyanakkor mintha egyre többször kerülnének a történetek középpontjába a férfiak közötti magánszférabeli kapcsolatok ilyen-olyan formái. Olyan viszonylatok tehát, amelyek korábban szinte kizárólag a nők társadalmi nemi szerepeihez kapcsolódtak. (Ez az állítás, érthető okokból, csak korlátozott mértékben vontkozik azokra a - főleg kelet-európai és kínai - filmekre, melyeket elsősorban politikai okokból díjaztak.)
A Párizs, Texas magányos vándora például nem csupán a feleségével, hanem - elsőként - elhagyott fiával próbálja meg helyreállítani a kapcsolatát. Nem is sikertelenül. (Az már más kérdés, hogy a film végén ismét a magányt választja.) Ugyancsak meghatározó az apa-fiú viszony Kusturica 1985-ös filmjében (még akkor is, ha a rendező számára a legfontosabb tét természetesen a politikai rendszer leleplezése). Nem feledhetjük ugyanis, hogy végső soron a fiú nézőpontjából elmesélt apatörténettel van dolgunk. Az apa-fiú kapcsolat áll a Pelle középpontjában is, miképpen kvázi apa-fiú viszonyt mutat be a Cinema Paradiso az öreg mozigépész és a mellé szegődő fiú, valamint az A gyermektolvaj az apaként viselkedő rendőr és az intézetbe szállított gyermekprostituáltak formálódó kapcsolatai révén. És talán nem indokolatlan ebben az összefüggésrendszerben említeni a Titkok és hazugságok férfihősét is, hiszen ő az, s nem a rokonság nőtagjai, aki a nagycsaládi egység helyreállítása érdekében érdemben is cselekszik.
Ez utóbbi alkotásokban a férfiszerep egyik lényegi vonása, hogy másokért kell felelősséget vállalni, áldozatot hozni. Ám az aktívan és ténylegesen gondoskodó - azaz egy tradicionálisan feminin szerepben megnyilvánuló - férfi figurája még szélsőségesebb formában bukkan föl a Madárka című filmben. Ez az alkotás ugyanis nem csupán egy deviáns madáremberről szól, hanem egy nagy barátságról is, amelyben a másikhoz képest kevésbé sérült fiatalember - az ápolónőt is kiszorítva! - minden áldozatot vállal pszichiátriai kezelés alatt álló barátja megmentése érdekében. Megjegyzendő ugyanakkor, hogy az ilyen "ápolónői" jellegű férfigondoskodás csak ebben az egy esetben ábrázoltatik.
Mindazonáltal, amit az aranypálmával és nagydíjjal kitüntetett filmekről elmondtunk, még hangsúlyosabban érvényes az ugyanebben az időszakban a legjobb férfialakítás díjával jutalmazott alkotásokra. (Ez utóbbiak között egyébként három olyan is található - a Szex, hazugság, video, a Barton Fink és az Élni -, mely az első két díj valamelyikét is megkapta.) Talán nem alaptalanul tételezhető ugyanis föl, hogy a színésznek juttatott elismerés rejtett módon a színész által alakított szerepnek is szól, azt is érvényessé teszi, legitimálja. Márpedig ha e két csoport filmjeit összehasonlítjuk, meglepően sok azonosságra bukkanhatunk. A legjellemzőbb közös vonás talán az, hogy a színészek teljesítménye alapján díjazott filmekben is bizonyos értelemben vesztes, deviáns, valamilyen handicappel bíró, semmiképpen sem hatalmi helyzetű férfi áll a középpontban. Ez az ember lehet homoszexuális ( Estélyi ruha, Carrington ), börtönbe zárt homoszexuális ( Pók asszony csókja ), öreg és nekikeseredett ( Fekete szemek ), alkoholista és kábítószerfogysztó ( Madárka ), impotens és perverz ( Szex, hazugság, video ), megalázott, kihasznált és magányos ( Barton Fink ), csúnya ( Cyrano ), periférikus, otthontalan ( Mezítelenül ), elnyomott, mindenét elvesztő ( Élni ), mongol idióta vagy felesége által elhagyott ( A nyolcadik nap ). E sorban talán az egyetlen kakukktojás, a hatalommal bíró és teljességgel romlott hollywoodi studio script screenert játszó Tim Robbins ( A játékos ).
E filmekre is jellemző a szerelmi szál hiánya. A tizenkét alkotás között van ugyan két heteroszexuális szerelmi történet (a Fekete szemek és a Cyrano ), csak éppen egyrészt mindkettő eltávolodik az "itt és most"-tól, s múlt századi eseményeket dolgoz föl, másrészt a kapcsolatok végül is mindkét esetben beteljesületlenek maradnak, sőt, a férfiak számára tragikus véget érnek. Nem győz tehát a férfi csáberő, nincs happy end. Miképpen az is összeköti e különböző szempontok alapján díjazott filmeket, hogy a szexualitás, amennyiben témaként egyáltalan szóba kerül, az esetek túlnyomó többségében problematikus vagy deviáns jellegű. A deviancia egyértelmű a három homoszexuális férfiszerepben díjazott színész, William Hurt ( Pók asszony csókja ), Michel Blanc ( Estélyi ruha ) és (a Carrington ban Lytton Strachey-t játszó) Jonathan Price esetében. A szexuális deviancia szélsőséges formában jelenik meg Mike Leigh Mezítelenül című alkotásában, melyben mindkét férfi szereplő igen durván, egyikük szélsőséges szadizmussal viszonyul a nőkhöz. (A Szex, hazugság, video és a Barton Fink szexuális vonatkozásairól pedig már volt szó.) További közös vonás, hogy a hagyományos férfiszépség charme-jával bíró színészt nemigen találunk a tizenkét díjazott között, jóllehet átlagéletkoruk jelentősen alatta van a fődíjas filmekben játszó színészekének. És végül: a Madárká hoz hasonlóan itt is akad egy film, melyben a gondoskodó férfi szinte komikus mértékben didaktikusan jelenik meg. Ez a Nyolcadik nap , mely egy Down-kóros fiatalember és egy hajszolt marketing-szakember barátságáról (!) szól.
Van azonban egy nem elhanyagolható különbség is a két csoport filmjei között. Míg ugyanis a fődíjak odaítélésekor egyes esetekben aktuálpolitikai megfontolások is szerepet játszottak (ezért nem lehet véletlen, hogy a keleti illetve kelete-urópai filmekben ábrázolt férfiak számos vonatkozásban különböztek is a nyugatiaktól), addig a legjobb színészi alakításoknál e tényezők jobbára háttérbe szorultak. (Kivételt erősítő szabály persze most is akad: az Élni című kínai film.) Ilyen értelemben tehát - elfogadva, hogy a díjak nem csupán a színészeknek, hanem a szerepeknek és az élethelyzeteknek is szóltak - azt mondhatjuk, hogy az általuk kifejezett szimbolikus elismerés közvetlenebbül árulkodik azokról az elvárásokról és sztereotípiákról, melyek a férfiakkal kapcsolatban az adott időszakban - ha szabad így fogalmazni - a "levegőben lógtak".
A férfiuralom belső
dekonstrukciója -
a férfimásság
dicsérete
Ennyit röviden e negyven filmről. S még ha elismerjük is, hogy az itt fölvázoltak igencsak hevenyészettek és korlátozott érvényűek, továbbá nem teszik lehetővé mélyreható, megalapozott és messzire mutató (hm...) hipotézisek és általánosító érvényű tézisek megfogalmazását, annak beláttatásában talán segítségünkre lehetnek, hogy a férfiuralom univerzalitására vonatkozó tételt ajánlatos kellő kritikai távolságtartással kezelni. Miképpen talán azt is érzékeltethetik a fönti gondolatok, hogy a férfiasság vizsgálata, bármely más tárgy tanulmányozásához hasonlóan, alapvetően meghatározott a vizsgálódó nézőpontja által. Azaz: a férfiak által létrehozott legfontosabb társadalmi intézmény, a férfiuralom feministák általi külső dekonstrukciója, mely ezen társadalmi intézményben (csupán?) egy megszüntetendő jelenséget lát, szembeállítható egy olyan belső dekonstrukcióval, mely ezen intézményt a partikuláris és különös férfisors egyik változó, történeti megnyilvánulásaként fogja föl.
De remélhetőleg nem e metodológiai distinkció a jelen írás legérdekesebb hozama, hanem az a tétel, amelyre a címben is utalás történik. Nevezetesen, hogy az utóbbi időben (években? évtizedekben?) a férfitapasztalatok mintha közeledni látszanának a nőiekhez. Mintha az első nem és a második nem közötti különbségek halványodni látszanának. Hiszen - bármennyire óvatosan vállalkozzunk is a tömegkultúra vizsgált reprezentációi kapcsán az általánosító érvényű kijelentések megfogalmazására - mégiscsak mellbe kell vágjon bennünket az a tény, hogy a díjazott filmekben kifejeződő megélt, reflektálatlan férfitapasztalatok között mekkora súllyal bírnak a férfilét sebezhetőségére utaló jelek. Ezért talán nem teljesen megalapozatlan, ha megpróbálunk kapcsolatot találni e maszkulin öndekonstrukció és a modernitás ingájának furcsa lengedezése (kibillenése?) között. Mert, akárhogy is van, a férfiak gyöngeségének és sebezhetőségének ilyen, szinte kéjes előtérbe állítása kísértetiesen emlékeztet azon posztmodern gesztusra, mely a másságban az (ön)azonossággal egyenértékű, sőt, olykor szinte magasabb rendű minőséget vél fölfedezni. Hiszen vegyük csak észre: esetünkben is a férfimásság áll mindennek a középpontjában. Csak éppen e másság az időben értelmeződik, s a szubjektumot tekinti tárgyának. A cannes-i filmfesztiválon aranypálmával l és
nagydíjjal s jutalmazott filmek 1984 és 1996 között
(zárójelben a film eredeti címe, nemzetisége és rendezőjének neve)
1984 l PáRIZS, TEXAS (ua., német-francia, Wim Wenders)
1985 l A PAPA SZOLGáLATI úTRA MENT (Otac na sluzbenom putu, jugoszláv, Emir Kusturica), s MADáRKA (Birdy, amerikai, Alan Parker)
1986 l A MISSZIó (The Mission, angol, Roland Joffé), sĘÁLDOZATHOZATAL (The Sacrifice, sv-ang-fr., Andrej Tarkovszkij)
1987 l A SáTáN NAPJA ALATT (Sous le soleil de satan, fr., Maurice Pialat), s VEZEKLéS (Pokajanyie, szovjet, Tengiz Abuladze)
1988 l A HóDíTó PELLE (Pelle Erobreren, dán-svéd, Bille August), s ELVáLASZTOTT VILáG (A World Apart, angol, Chris Menges)
1989 l SZEX, HAZUGSáG, VIDEO (Sex, Lies, and Videotape, amerikai, Steven Soderbergh), s CINEMA PARADISO (Nuovo cinema Paradiso, olasz, Giuseppe Tornatore), s TúL SZéP NEKED (Trop belle pour toi, fr., Bertrand Blier)
1990 l VESZETT A VILáG (Wild at Heart, amerikai, David Lynch), s A HALáL TöVISE (L aiguillon de la mort, japán, Kohei Oguri)
1991 l BARTON FINK (ua., amerikai,
Joel Cohen),
s AĘSZéP BAJKEVERőNő
(La belle noiseuse, fr., Jacques Rivette)
1992 l LEGJOBB SZáNDéKOK (Den goda viljan, európai, Bille August), s A GYERMEKTOLVAJ (Ladro di bambini, fr-német-olasz, Gianni Amelio)
1993 l ZONGORALECKE (The Piano, ausztrál-új-zélandi, Jane Campion), l ISTEN VELED, áGYASOM (Farewell my Concubine, kínai-hong-kongi, Kaige Chen), s OLY TáVOL, OLY KöZEL (In weiter Ferne, so nah!, német, Wim Wenders)
1994 l PONYVAREGéNY (Pulp Fiction, amerikai, Quentin Tarantino)
1994 s ÉLNI (Living,
kínai-hongkongi, Bin Wang),
s CSALóKA NAPFéNY
(Utomlionnyie Szolncem, fr-orosz, Nikita Mihalkov)
1995 l UNDERGROUND (ua., európai, Emir Kusturica)
1995 s ODüSSZEUSZ PILLANTáSA (To vlemma tou Odyssea, görög-fr-olasz, Theo Angelopulosz)
1996 l TITKOK éS HAZUGSáGOK (Secrets and Lies, fr-ang, Mike Leigh)
1996 s HULLáMTöRéS (Breaking the Waves, európai, Lars von Trier)
A cannes-i filmfesztiválon a legjobb férfialakítás díjával kitüntetett filmek 1985 és 1996 között
(zárójelben aĘfilm eredeti vagy angol címe, nemzetisége, a díjazott színész és a rendező neve)
1985: A PóKASSZONY CSóKJA (Kiss of the Spider Woman, brazil, William Hurt, Hector Babenco)
1986: ESTéLYI RUHA (Tenue de soirée, francia, Michel Blanc, Bertrand Blier)
1987: FEKETE SZEMEK (Dark Eyes, olasz, Marcello Mastroianni, Nyikita Mihalkov)
1988: MADáRKA (Bird, amerikai, Forest Whitaker, Clint Eastwood)
1989: SZEX, HAZUGSáG, VIDEO (Sex, Lies and Videotape, amerikai, James Spader)
1990: CYRANO DE BERGERAC (fr., Gerard Depardieu, Jean-Paul Rappeneau)
1991: BARTON FINK (amerikai, John Turturro)
1992: A JáTéKOS (The Player, amerikai, Tim Robbins, Robert Altmann)
1993: MEZíTELENüL (Naked, angol, David Thewlis, Mike Leigh)
1994: ÉLNI (Live, kínai, Jou Ge)
1995: CARRINGTON (angol, Jonathan Price, Christopher Hampton)
1996: A NYOLCADIK NAP (Le huitičme jour, fr., Daniel Auteuil és Pascal Duquenne, Jaco van Dormael)
Észrevételeit,
megjegyzéseit kérjük küldje el a következő
címre:
lettre@c3.hu
Tartalomjegyzék [Lettre 27. szám (1997. Tél)] Kezdőlap
| stílus 1 (fehér) | stílus 2 (fekete) | stílus 3 (epa) |