MÁRKUS GYÖRGY
EGY KULTÚRA ANTINÓMIÁI
Hadd kezdjem azzal a fő állítással, amelyet legalább sematikusan illusztrálni szeretnék előadásomban. Kultúrafogalmunk - amely egyebek között a legtöbb humán tudomány számára is alapvető jelentőségű - jellegzetesen modern fogalom. Egy előzetes megfogalmazásban azt mondhatnánk: ez a fogalom nagymértékben tükrözi azokat az ambivalenciákat és ellentmondásokat, amelyek a modernitást mint kultúrát áthatják; artikulálja és ugyanakkor el is fedi, álcázza a kulturális modernitás egész vállalkozásának nehézségeit és bizonytalanságait. Ezek az ambivalenciák nemcsak abban a jól ismert felfogásban mutatkoznak meg, amelyben a "kultúra" a "természettel" való szembeállításból nyeri jelentését: ez a szembeállítás éppolyan szükségszerű, mivel fogalmilag elkerülhetetlen, mint amennyire önromboló is; számos hasonló jellegű, kölcsönösen összefüggő, de egymásra visszavezethetetlen explicit vagy implicit ellentét feszíti, amelyek mindegyike egymással koherens egységbe nem hozható szisztematikus megkülönböztetéssel kapja értelmét. Nagyon fontos, hogy nem csupán egy statikus szemantikai-fogalmi mező szisztematikus kétértelműségeivel van dolgunk. Ezek az ellentétek aktív ellentmondásokká alakulnak át - dinamikus antinómiákká - amelyek köré (kulturális folyamatok és programok) két ellentétes tendenciája összpontosul, amelyek mindegyike a maga módján próbálja megoldani ezeket az ambivalenciákat. Ami a modernitás kultúráját jellemzi és meghatározza, az ennek a két projektumnak a kibékíthetetlen együttélése és harca. "Felvilágosodásnak" és "romantikának" fogom nevezni ezeket, csak ideáltípusként használva ezt a két fogalmat. Ezeknek az ellentéteknek az összefonódása megmutatkozik - egyebek között - abban a tényben is, hogy jóformán nincs a modern kornak egyetlen olyan jelentős gondolkodója, akit egyértelműen el lehetne helyezni e felosztás valamelyik oldalán.
Természet és kultúra
A
mi
kultúrafogalmunkon
nem az (individuális vagy kollektív) kultiváltság
valamely szintjét értem - szemben mind a vad vagy primitív,
mind a túlfinomult és dekadens állapottal - hanem
mindent, amit az emberi örökség részének
lehet nevezni, és ami alapvetően megkülönbözteti
életmódunkat az állatokétól: "kultúra",
ahogy megtestesül a társadalmi gyakorlatban, ember alkotta
anyagokban és szellemi objektivációkban, amelyeket
- szemben a "természet" jelenségeinek értelmetlen
tényszerűségével - értelem hat át,
és amelyek jelentést közvetítenek.
Van egy jól ismert elbeszélés,
amely elmondja, hogyan alakult ki ez a fogalom a 18. század végén.
A tudás mint hatalom, mint az uralkodás eszközének
instrumentális-pragmatikus felfogása önmagában
persze azoknak az alapvető társadalmi változásoknak
tulajdonítható, amelyek bevezették a korai modernitást.
Ez a felfogás lerombolja a természetnek mint értelmes
kozmosznak vagy isteni teremtésnek vagy a formák forrásának
hagyományos felfogását. Ennélfogva többé
nem lehet az emberi cselekvések sajátosságait vagy
értékét feltételezett "természettörvényeknek"
való megfelelésük vagy meg nem felelésük
alapján értelmezni. A természetet (az emberi "alkotás"
különféle formáinak puszta "eszköztárát")
ezentúl saját tevékenységünk igényeinek
és lehetőségeinek összefüggésében
kell felfognunk. Ez az átalakulás önmagában azonban
minden kötöttség, közös mérce és
orientáció nélkül hagyná az emberi cselekvést.
A "kultúra" fogalma azért jött létre, hogy betöltse
ezt a norma- és értékhiányt. Magában
foglalja az embereknek mint alkotóknak önmagukról kialakított
képét is. Nemcsak a természetet alakítjuk át
a céljainknak megfelelően, de szuverén módon
hozzuk létre ezeket a célokat, és voltaképpen
a jelentések egész rendszerét is, amelyek segítségével
tevékenységünket értelmezni és irányítani
tudjuk. Nemcsak annak vagyunk urai, ami körülvesz minket, hanem
a saját életünknek is.
Ez kétségkívül
egy nagy elbeszélés (bár ma sokszor végzetes
illúziót látnak benne), nem szeretném tagadni
felvilágosító erejét. Ugyanakkor leegyszerűsítő
elbeszélés is, amely elsiklik fontos ambivalenciák
és komplexitások felett mind történelmi, mind
fogalmi tekintetben. Bevezetésképpen szeretném ezeknek
az ambivalenciáknak és komplexitásoknak a sematikus
felvázolásával kezdeni, nem a "kultúra", hanem
antitézise, a "természet" felől (ahogy a modernitásban
értik).
A történeti megfontolásokat
illetőleg kénytelen vagyok puszta utalásokra szorítkozni.
A természet deszakralizált tudományos-instrumentális
fogalmának kizárólag az evilági "uralomhoz"
kötése figyelmen kívül hagyja egy sor nagy hatású
vallási
erő jelentős hozzájárulását
ehhez a folyamathoz. Az ember uralma a természet fölött
nemcsak ennek a Szentírásban kinyilatkoztatott hivatásnak
a beteljesítése volt, de - Galileitől kezdve - az "új
tudományokat" is úgy fogták fel és úgy
igazolták, mint Isten másik könyvének olvasatát.
A vallási bizonytalanság korszakaiban, amikor Isten első
könyvének értelmezése - a kinyilatkoztatásé
- szekták konfliktusainak kezdte tárgyát képezni,
a tudományok azt ígérték, hogy - a természet
titkainak felfedésével - racionálisan hozzáférhetővé
teszik a teremtés isteni tervét: Isten végső
szándékait a világgal és az emberrel. Ez a
hit a tudomány vallási és erkölcsi jelentőségében
uralkodó volt mind a francia felvilágosodásban, mind
a viktoriánus tudományokban. A természettudományoknak
egyszerre manipulatív erő és morális-vallásos
belátás forrásaként való értelmezése
tárgyukat - a "természetet" - ellentmondásossá
tette, ahogy ezt egy egyszerű jelentésanalízis (mondjuk
Bacon esetében) világosan megmutatná.
De nemcsak letűnt korok ügyeivel
van itt dolgunk, a tudomány kvázi-vallásos értelmezése
egyáltalán nem múltbéli dolog. Ha a természetet
úgy fogják fel, mint az emberi tevékenység
lehetőségszféráját, ez szükségképpen
megkívánja az ellentétes, ezzel szemben elgondolható
determinációt. Egyfelől a természet az az anyag,
melyet meg kell formálni, és az energia, amelyet be kell
fogni: ha nincs saját célja, az azt jelenti, hogy formálható
anyag
a mi céljainkra, az emberi produktivitás és
kontroll nem is álmodott lehetőségeinek kimeríthetetlen
tartaléka. Másfelől a természet általános
elnevezés mindarra, ami
ellenáll
a szándékainknak:
egy olyan hatalom végtelensége, amelynek kérlelhetetlen
törvényei túl vannak akaratunk hatókörén,
és a maguk teljességében túl vannak felfogóképességünk
határain, vagyis éppen az, ami kivonja magát ellenőrzésünk
alól.
Ez a két ellentétes
meghatározás kétféleképpen kapcsolódhat
össze. Az egyik - a modernitásról kialakult bevett képpel
összhangban - a "felvilágosodás" tendenciája,
amelyet talán a
természeti korlátok
visszaszorításának
marxi képlete foglal össze a legjobban, a vak, ellenszegülő
természet megszelídített természetté
való átalakítása, (a természet mint
anyag), egy állandó előrehaladás, az abszolút
uralom végtelenül távoli céljának lépésről
lépésre való megközelítése. De
bármilyen domináns is ez a felfogás a gyakorlatban,
ne feledjük, hogy a
kulturális
modernitást egy
nem kevésbé állandó ellentendencia kíséri
végig: hogy egy a végtelenbe helyezett célhoz való
közelítésnek nincs értelme, és hogy minden
a természet feletti kontroll terén szerzett győzelemmel
növekszik az előre nem látható következmények
veszélye és az ezektől való félelem.
A válasz erre a félelemre az a nem kevésbé
modern követelmény, hogy alakítsuk át aktívan
és tudatosan a természethez való viszonyunkat egy
alternatív tudomány és praxis talaján. Ez a
"romantika" válasza. Legalábbis a német romantikától
kezdve (nem beszélve Fourier-ról és az ifjú
Marxról) megvolt a természettel való megbékélés,
rugalmas alkalmazkodás és párbeszéd utópiáinak
hagyománya az uralom és leigázás utópiájának
ellenpontozásaként. A feladat nem a természet meghódítása
és kizsákmányolása - ami számunkra,
véges szubjektumok számára nem az univerzumot jelenti,
hanem a Földet és a "környezetet" -, inkább hogy
az otthonunkká tegyük (újra). És ezek az álmok
nem voltak pusztán utópikusak: a természetfilozófia
romantikus hagyományát - például Humboldtnak
a konkrét természeti környezetről szóló
integrált tudományát -, miután oly sokáig
elhanyagolták, nemrég fedezték fel újra nemcsak
mint a kortárs mai ökológiai gondolkodás előfutárát,
hanem kulturális hatása tekintetében is, beleértve
hozzájárulását a "kemény" tudományokhoz
(az elektromágnesesség elméletéhez, a kémiához,
a sejtelmélethez stb).
A természettel való
megbékélés romantikus fogalma azonban nemcsak egy
alárendelt ellenáramlata a modernitásnak - az a természetfogalom,
amely vezérli, fundamentális, organikus alkotóeleme
a romantika kultúrájának. A természetnek egy
olyan képe, és egy olyan attitűd a természettel
szemben, amely szemben áll a természetnek idegen, végtelen,
cél- és értékmentes objektivitásként
való felfogásával, nemcsak a premodern és vallási
színezetű szemléletmód továbbélése.
A másik fajta természetértelmezés a modernitás
teljesen szekuláris alapján jött létre. Ez a
természetnek mint önmagát megjelenítő normatív
ideának a fogalma, amely ugyanakkor nem diktál nekünk,
nem kényszerít ránk rögzített szabályokat,
inkább egy másik szubjektum, végső partner és
válaszadó minden tevékenységünk leghumánusabbjának,
a játéknak különböző formáiban,
és (Kant szavaival) a maga szépségében és
fenségességében legmélyebb emberi igényeinknek
tesz eleget. Se nem leigázott, se nem vad - az esztétikai
kreativitás szabad természete. Ahogy Lukács, Ritter
és Marquard meggyőzően kimutatta, a kozmikus vagy isteni
természeti rend fogalmát nem egyszerűen felváltotta
egy végtelen univerzumé, melynek törvényszerűsége
csupán durva tényszerűség: a modernitásban
a kozmikus vagy isteni természeti rend elágazik a természet
objektivizált tudományos és szubjektivizált
esztétikai fogalmaira. Ez a megfigyelés közvetlenül
elvezet minket a
kultúra
modern fogalmának ambivalens
voltához. Nem volna helyénvaló - mielőtt az
utóbbi fogalmat megpróbálnánk a maga szélesebb
kontextusában jellemezni - azt a pontot vizsgálni, ahol a
természet/kultúra dichotómiája elkerülhetetlenül
felbukkan: az
emberi természet
fogalmában. Ennek a
vizsgálata túlmenne ennek az előadásnak a keretein.
Ezért csak arra a megjegyzésre szorítkozom, hogy ez
a fogalom itt egy leplezetlen paradoxon jellegét ölti, amelyet
nagyszerűen fejezett ki Ferguson: "A művészetről
a természettel szembeállítva beszélünk,
de a művészet maga természetes az ember számára".
A kultúra fogalma denaturalizálja az embereket mint kultúrlényeket,
és ugyanakkor jelentősen hozzájárul a naturalizálásukhoz
is, amennyiben az állatoktól való megkülönböztetés
új módját kínálja ama természetfeletti
képességektől eltérően (mint a racionalitás
vagy a halhatatlan lélek), amelyekkel "a természet" látta
el őket. A paradoxon feloldásának itt megintcsak két
szembenálló és ellentétes módja kínálkozik:
belevenni a természetet a kultúrába - vagy a kultúrát
a természetbe. Az elsőt példázzák az
olyan törekvések - Tylortól a szociobiológiáig,
amelyek a kultúra fejlődését próbálják
hozzáigazítani az organikus fejlődés törvényeihez,
és az olyan elméletek, amelyek minden kulturális viselkedés
alapvető előfeltételeit valamiféle természeti
adottságban próbálják fellelni, mint az agy
beprogramozott neurális programja Chomskynál vagy Lévy-Straussnál.
A második megtalálható az embernek Mangelwesen-ként
(hiányos lényként) való különbözőképpen
megfogalmazott felfogásaiban (Herdertől Engelsen át
Gehlenig) - mint (a természet és az ösztönök
tekintetében) 'még meg nem határozott állat',
amelynek biológiai sajátosságai (beleértve
az agy kortikális fejlődését) jelentős
mértékben az akkulturáció történelem
előtti és történelmi folyamatainak eredményeképpen
alakultak ki.
A kultúra tágabb antropológiai és szűkebb értékelő fogalma
Az emberi világ, amelyre most
áttérünk, a 'puszta' természetnek vele szembeállított
függelékeként, megint csak egy kettős és
kontrasztra épülő konceptualizáció keretében
jelenik meg - a természetfogalom már említett megkettőződésének
megfelelően. Az emberi létezés világa úgy
jelenik meg egyfelől, mint a mintakövető cselekedetek
és interakciók üres
kauzális-funkcionális
komplexuma
, többé-kevésbé stabil intézményekkel
és objektivációkkal, mint
társadalom.
Másfelől úgy jelenik meg, mint materiálisan
vagy ideálisan megtestesülő jelentések totalitása,
mint
jelentésösszefüggés
: mint
kultúra.
A szociológia és antropológia jellegzetesen modern
diszciplínái egy időben jelentek meg és maradtak
fenn egymással sokszor nem könnyű, időnként
rivalizáló viszonyban. A 'társadalom' fogalma az ellenszegülő
természettel foglalkozik: a természet mint ellenállás.
A kultúra arra való, hogy értelemmel és meghatározott
iránnyal ruházza fel a természetet átalakító
és hasznosító tevékenységünket.
Ugyanakkor magát a modern kultúrafogalmat is egy szisztematikus
kettősség jellemzi. A terminusnak két, egymással
első látásra eléggé összefüggéstelen
jelentése van.
Tág vagy
antropológiai
értelemben a 'kultúra' az emberi viselkedés nem biológiailag
rögzített formáinak egyetlen mindent átható
aspektusát jelöli - a mai domináns felfogás szerint:
a jelentéshordozó és jelentésközvetítő
vagy "szimbolikus" dimenziót (Geertz) az emberi praxisban és
objektivációiban - mindazt, ami lehetővé teszi
egy közösség egyénei számára, hogy
egy olyan életvilágban éljenek, amelynek értelmezésében
jelentős mértékben osztoznak, és hogy olyan
módon tudjanak cselekedni ebben a világban, ami számukra
kölcsönösen érthető.
Szűkebb, vagy
értékelő
értelmében a 'kultúra'
fogalmát olyan társadalmi tevékenységek jelölésére
használják, mint mindenekelőtt a művészetek
és a tudományok - amelyeket a modernitás általában
autonómnak vagy önmagában is értékesnek
tekint.
Ennek a két, látszólag
össze nem függő jelentésnek a találkozása
egyetlen terminusban mégsem véletlen. Ez elsősorban
a kultúra felvilágosodásbeli fogalmából
adódik. A felvilágosodás fedezte fel a kultúra
tágabb, antropológiai fogalmát a partikuláris
hagyományokkal való küzdelmei során, amelyek
szent vagy ősrégi voltuk miatt kötelező érvényűek
voltak a közösség tagjaira nézve, s amelyeket a
felvilágosodás puszta előítéletnek nyilvánított.
A "kultúra" harci jelszóvá vált abban a vállalkozásban,
amely az emberi múlt minden örökölt vagy öröklésre
méltó teljesítményének és művének
az átalakítására irányult (a legegyszerűbbtől
a legkörmönfontabbig vagy legkifinomultabbig), a
lehetőségek
tárházává, amelyet szabadon és válogatva
lehet felhasználni valami új létrehozására:
hogy racionálisan tegyenek eleget a változó létfeltételek
követelményeinek. A felvilágosodás organikusan
kapcsolta össze ezt a
nem-imitatív
, hanem
innovatív
viszonyulást az élethez az emberi
tökéletesedés
eszméjével. Ez nemcsak megállíthatatlan változást
jelentett, amit a mindig megújítható (széles
értelemben vett) kultúra mint társadalmi erőforrás
alkalmazása tett lehetővé, hanem a változás
irányának megváltoztathatóságát
is emberek által kialakított, de egyetemes érvényű
célok felé. A felvilágosodás projektje olyan
célok kialakítása volt, amelyekről csak a
szűkebb
értelemben vett kultúra képes gondoskodni: a 'magas
kultúra' mint az önmagukban, sui generis értékteremtő
tevékenységek összessége. Ahogy a kultúra
széles értelme a merev és kötöttséget
jelentő hagyományok eszményének felváltására
szolgált, a 'kultúra' szűkebb értelemben a vallás
spirituális, de irracionális hatalmát volt hivatva
felváltani - mint végső orientálás az
életcélok terén. Csak a tudományos és/vagy
esztétikai nevelés tudja képessé tenni az emberi
lényeket a racionális önirányításra
Condorcet és Schiller szerint. A kultúra két értelme
szükségszerűen összetartozott: a kultúrát
mint kollektív életvitelt a 'magas' kultúrának
kell vezérelnie, amely közvetlenül fakad az ember alkotói
szabadságából és racionalitásából.
A kultúra e két analitikusan
független jelentésének interdependenciája megint
csak nem puszta történelmi egybeesés vagy múltbéli
illúzió. A modernitás megerősíti és
szükségessé teszi ezt a kapcsolódást saját
benső logikájánál fogva. Paradox módon
a modernitás - amely minden történelmi társadalmat
a kultúra egy formájának tekint - csak úgy
képes önmagát egyetlen kultúraként felfogni
a
tág
értelemben, ha a modern individuumok komplex
mindennapi tevékenységeit (ami az antropológia elsődleges
tárgyát képezi) kapcsolatba hozza a
szűkebb
értelemben vett kultúra autonóm vagy intézményesült
tevékenységeivel (a magaskultúrával és
árnyékával, a tömegkultúrával).
Mert a mai körülmények között ezeknek a mindennapi
tevékenységeknek rendszerint nincs egyszerre társadalmilag
osztott vagy osztható
és
a cselekvő szubjektum
számára átlátható értelme. A
többség munkatevékenysége
technicizálódik
.
A mai körülmények között ezeknek a mindennapi
tevékenységeknek nincs - rendszerint - társadalmilag
osztott vagy osztható és a cselekvő szubjektum számára
átlátható értelme. A többség munkatevékenysége
technicizálódik. Nincs benső értelmük,
értelmességük és racionalitásuk a termelési
folyamat egészének megszervezését szolgáló
alkalmazott tudományokban lelhető fel, nem a munkavégző
fejében, (összességük nem létezik senkinek
a fejében).
A széles értelemben
vett
fogyasztói tevékenységek
másfelől
nagymértékben individualizálódnak és
esztétizálódnak - úgy jelennek meg, mintha
itt minden csak egyéni ízlés kérdése
volna. Nem kétséges, hogy ezek a látszólag
tökéletesen individuális, inkoherens, odavetett értelemadások
valójában előre kialakított és manipulálható
társadalmi kódok szerint szerveződnek, az egyéni
fogyasztó előtt azonban mindez rejtve marad.
A modernitás szűkebben
felfogott, széles körben intézményesült
magaskultúrája objektíve nagyobb szerepet játszik,
mint valaha, de szerepe a tágabb értelemben vett mindennapi
kultúra megszervezésében bizonyosan más, mint
az utóbbi legmagasabb kifejezése vagy rendszerezése
- a kettőt úgy kell elgondolni, hogy egyrészt szükségképpen
összekapcsolódnak, másrészt mégsem illenek
egymáshoz.
E tényállás
legfontosabb következménye, hogy a modernitás többnyire
kulturálisan tökéletlennek tartja magát: olyan
világnak, amelynek nincs értelme. Ezt a hiányosságot
két ellentétes nézőpontból lehet artikulálni
aszerint, hogy a világi tevékenységek technicizálását
vagy pszeudoesztétizálását tekintik-e a kór
döntő tünetének. Az első nézőpontból
a modernitás úgy jelenik meg, mint befejezetlen és
tökéletlen demitologizálás - varázs alóli
feloldás: mint az egyoldalú, megcsonkított racionalitás
világa, amely mindent puszta "eszközzé" fokoz le: az
univerzális helyettesíthetőség rendszerévé
alakít, s ez végül is olyan erőknek - egyfajta
"második természetnek" - szolgáltatja ki az egyént,
amelyet bár ő hozott létre, mégsem tud kontrollálni.
A másik nézőpontból a modernitás úgy
jelenik meg, mint a manipulált remitizálás világa,
amelyben a dolgokat tudattalan impulzusokat mozgósító
pszeudoesztétikai jelentések mesterséges aurája
veszi körül - nem azért, hogy egyesítse az egyéneket
hanem, hogy megerősítse elszigeteltségüket, kompetitív
viszonyukat és képtelenségüket a valódi
párbeszédre.
Az első diagnózis a
racionalizálás felvilágosító vállalkozásához
- a történelmi folyamatok, a történelmi erők
feletti uralom, a jövő racionális (és ésszerűen
megtervezett) társadalmának elgondolásához
vezethet. A másik a nosztalgikusan felidézett múlt
spontán kulturális egységébe való visszavágyódást
válthatja ki. Az "új mitológia" romantikus eszméjét
vagy - pragmatikusabb beállítottság esetében
- olyan "tradíciók" megalkotását tűzné
ki célul, amelyek lehetővé tennék az egyénnek,
hogy visszanyerje egy partikuláris, organikus közösség
biztonságát és melegét. Csak az utóbbi
nyújthatja az autentikus egyéniséggé válás
és a közös értékeken nyugvó stabil
személyes kapcsolatok társadalmi előfeltételeit,
olyan viszonyokat, amelyek nem redukálhatók kölcsönös
önzésre vagy felcserélhető funkcionális
szerepekre. A "kultúra" két jelentése vagy fogalma
- a tág és a szűk - maga is komoly fogalmi feszültségeknek
és paradoxonoknak van kitéve. Az antropológiai fogalom
vonatkozásában csak néhány elnagyolt megjegyzést
tennék - nem többet, mint amennyit e fejtegetés logikája
megkíván.
A tágabb értelemben
vett "kultúra" egyszerre univerzális és megkülönböztető
fogalom. Egyfelől azt az általános attribútumot
jelöli, amelyben minden ember osztozik, és amelyben szükségképpen
résztvesz. Másfelől jelzi azt, ami megkülönbözteti
egymástól az időben és/vagy térben elválasztott
társadalmakat: a komplex jellemzőket, amelyek egy partikuláris
társadalmi egységet a többiektől való véletlenszerű
különbözésében egybefognak. A fogalom azonban
mindkét aspektusában problémákkal telített.
Utaltam már a "kulturális invariánsok" fogalmának
aporikus jellegére: a "kulturális univerzáliák"
empirikusan orientált elméleteinek - éppen azért,
hogy biztosítsák és igazolják univerzális
voltukat - végső soron a "természetben", a kultúra
ellentétében kell lokalizálniuk ezeket az invariánsokat
De nehézségekbe ütközik
a kultúra fogalmának partikuláris használata
is. A kultúra eszméje, mint az a differencia specifika, amely
meghatároz valamely társadalmi egységet a többivel
szemben, beleütközik abba a ténybe, hogy minden társadalmilag
jelentős egység maga is kulturálisan differenciált,
de legalábbis tartalmaz egy sor különböző,
sokszor egymással szembenálló szociokulturális
pozíciót és szerepet. Az egyedülálló
és egységes "kultúrák" differenciáló
fogalma megint csak instabilnak, idealizáló konstrukciónak
bizonyul, amely a makrokulturális identitás eszméjét
hiposztazálja.
Van azonban egy másik, még
specifikusabb vetülete is ezeknek a nehézségeknek, amikor
a modernitást mint partikuláris kultúrát (vagy
inkább egy sor ilyen általános vonásban osztozó
kultúrát): próbáljuk megérteni. Már
rámutattam, hogy a kultúra tágabb fogalma felől
a modern társadalom lényegileg tökéletlen. Ugyanakkor
- és ugyanezen fogalom perspektívájából
nézve - a modernitás a paradigmatikus vagy a "legfejlettebb"
kultúra jellegét ölti: olyan kultúra ez, amely
kultúrának tudja magát. Bár minden más
kultúrát önmagával egyenlőnek tekint, a
kulturális modernitás valahogy mégis egyenlőbbnek
érzi magát a többinél. Épp a legfőbb
sajátossága -azaz önreflexív jellege - az, ami
univerzálissá teszi: a társadalom más formáinak
mint "kultúráknak" az elismerése rója rá
azt a feladatot - és jogot - hogy asszimilálja "kulturális
eredményeiket" (vagy amit annak tekint). Ez elvezet ahhoz a kérdéshez,
hogy miként viszonyul egymáshoz a fogalom két aspektusa
- az univerzális és a differenciáló; - mi módon
lehet ezeket egyszerre elgondolni, összehozni, méghozzá
nemcsak elméletileg, hanem gyakorlati attitűdökben, ideológiákban
és projektumokban.
A felmerülő ellenvetéseknek
itt csak az alaptípusait említem meg. Az egyenes vonalú
fejlődés elmélete (amely a különbségeket
úgy egyneműsíti, hogy időbeli sorba rendezi őket)
úgy áll szemben a kulturális relativizmussal (a különbségek
kodifikálásával és rögzítésével
- térbeli elhelyezésével), mint az antropológiai
elmélet két pólusa. Az ideológiai attitűdök
terén valamiféle "felvilágosult" kozmopolitizmus áll
szemben a romantikus-nosztalgikus primitivizmus újra felbukkanó
formáival (magának az antropológiának a történetén
belül is) és (a mindennapi társadalmi tudatban) az etnikai
és kulturális nacionalizmus különféle árnyalataival.
Végül a elképzelések
és
cselekvési stratégiák
terén
az általános modernizáció kiegyenlítő
fogalma keresztezi a szocio-kulturális szeparatizmus programját.
Ezek a bizonyos tekintetben analóg ellentétpárok nem
azonosíthatók és nem is redukálhatók
egymásra. És nem lehet egyetlen egyértelmű tartalmat
vagy társadalmi jelentést kapcsolni hozzájuk. A
"
modernizáció
"
éppúgy lehet kívülről
jövő kényszer, amely elmos minden különbséget,
mint belülről fakadó késztetés arra, hogy
javítsunk saját sorsunkon és országunk állapotán.
Az esetek többségében a kettő valamiféle
keveréke. A "szeparatizmus" szolgálhat a kollektív
szolidaritás-tudat kialakítására, kifejezésére
egy hátrányos helyzetű vagy stigmatizált csoporttal,
amely elismertetésre és autonómiára törekszik;
másfelől szolgálhatja megcsontosodott hatalmi struktúrák
konzerválását azzal, hogy elszigeteli őket a
külföldi kapcsolatok esetleges destabilizáló hatásától.
Szolgálhat az apartheid vagy az etnikai tisztogatás politikájának
álcázására is.
Ezek az ellentétes tendenciák
azonban nem korlátozódnak a társadalmak közötti
kapcsolatok megértésére és gyakorlására.
Ezekhez hasonlók működnek hatékonyan a modern
társdalmakon
belül
is.
A modernitást fel lehet fogni
(és persze bírálni is) mint az egyetemes nivellálás
társadalmát, amelynek mechanizmusai eltörölnek
minden különbséget, és mint olyan társadalmat,
amely kívülről kényszerít rá állandó
különbségeket az egyénre, etnikai állatkertekbe
és szociális gettókba zárja, restriktív,
kizárólagos és nem-kommunikatív csoportszolidaritások
elfogadására kényszeríti őket. Felbomlasztva
az eleve adott - kvázi "velünk született" - identitásokat
és szolidaritási formákat, a modernitás ezeket
valami olyanná alakítja, amit még meg kell alkotni
- de nyitva hagyja a kérdést, hogy kinek. Ilyen feltételek
között az identitást meg lehet választani, de legalábbis
lehet szabadon és tudatosan elfogadni: bennszülött
vagyok
,
zsidó, nő vagy munkás - ezt választom. De mennyivel
gyakrabban és határozottabban kényszerítik
rá az emberre mások az ilyen identitást: ne is próbáld
leplezni vagy tagadni, hogy bennszülött vagy, koszos zsidó,
csak egy nő, bunkó proli. Ha a kultúra a jelentések
tárháza, amelyekben az identitások és szolidaritások
formálódnak, a modernitás nem szabadulhat a kettős
kötéstől: önreflexív voltában nem
mulaszthatja el, hogy elismerje, saját kultúrája milyen
messzemenően és milyen radikálisan megkonstruált
és formálható, és mint eredmény mégis
milyen kevéssé alakítható vagy akár
csak választható az egyén által.
Magaskultúra és populáris kultúra
Talán ez az a pont, ahol a
kultúra tágabb, antropológiai fogalmához lazán
kapcsolódó, rapszodikus elkalandozás után áttérhetünk
a kultúra szűkebb, értékelő jelentésében
vett
magaskultúra
tárgyalására
.
Azt
hihetnénk, hogy a kulturális modernitás legalább
ebben a megszorított értelemben mentes az ambivalenciától.
Hisz a magaskultúra fogalma szerint az a kultúra, melyet
egyfelől csakis valóban teremteni, másfelől szabadon
elfogadni lehet, mivel elsajátítása nem más,
mint e kultúra szelektív megértésének
aktusa.
Ám az első dolog, amire
a "magas" kultúra fogalmával kapcsolatban fel kell figyelnünk,
hogy csak egy új ellenfogalommal, a "populáris", "kommersz"
vagy "tömeg" azaz "alacsony" kultúrához való
viszonyban van értelme, ez utóbbit úgy fogva föl,
mint valami szegényes pótlékot az igazi helyett. Ez
nagyon is modern dichotómia. Igaz, a legtöbb hierarchikusan
szervezett társadalomban valami módon megkülönböztették
az olyan tevékenységeket, amelyek illenek az előkelő
urakhoz és hölgyekhez, amelyeket önmagukért is
érdemes végezni, az olyan tevékenységektől,
amelyek "póriasak" és csak annyit érnek, amennyi haszon
származik belőlük - különbséget tettek
poézis és praxis, szabad és mechanikus művészetek
között. De az ilyen megkülönböztetéseknek
nincs sok közük ahhoz, amelyet mi teszünk magas és
alacsony kultúra között. Ami még fontosabb: a "pórias"
(valamire
szolgáló)
vagy mechanikus tevékenységeket
egyáltalán nem a "szabad" tevékenységek inadekvát
pótlékának (vagy esetleg jogos riválisának)
tekintették - egyszerűen más jellegűnek minősültek.
Továbbá, amit a nők a fonóban vagy a mezőn
énekeltek, azt nem tartották összevethetőnek egy
gregorián misével; a vásári balladaénekes
előadása a medvetáncoltató zsonglőrével
vagy kolduséval került egy kategóriába - nem
a szerzetesek latin verselésével. Bár e premodern
kori megkülönböztetések csak a társadalmi
egyenlőtlenségek határainak mint átléphetetlen
határoknak a megerősítését szolgálták,
mégis volt bennük - a mi mai dichotómiánkkal
szemben - valami józan ésszerűség: szerintem
ugyanis van valami enyhén abszurd abban a feltételezésben,
hogy a rockzenét szeretni valamiképpen alternatívája
annak, hogy valaki Schönberget hallgatja, vagy hogy krimit olvasni
- értéktelen vagy egészséges - "pótlék"
a
Finnegan ébredésé
nek olvasása helyett.
De persze a kulturális modernitás
a krimit és Joyce-ot, a Rolling Stones-t és Schönberget
nemcsak összehasonlíthatóvá teszi, hanem választás
kérdésévé is. Azzal a folyamattal teszi ezt
választás kérdésévé, amely a
magas és alacsony kultúra megjelenését egészében
lehetővé tette: az
áruvá válás
folyamatával. Egy CD-üzletben a poplemezektől csak
néhány méter választja el a klasszikus lemezeket.
Az áruvá válás felbomlasztotta a mecénási
hálózatot, amelyen belül a műalkotások
közvetlen instrumentális funkciót töltöttek
be, és ezzel lehetővé tette a felvilágosodás
számára, hogy a magaskultúra részeiként
értelmezze őket: olyan autonóm szellemi tevékenységek
termékeiként, amelyek egyedül képesek arra, hogy
egyetemes érvényű célok felé orientáljanak
minket. Ám az áruvá válás egyszersmind
le is rombolta a felvilágosodásnak ezt az illúzióját.
A kulturális piac nyílt versenyében alulmaradtak az
olyan művek, amelyek valóban felvilágosítanak,
vagy a művelődés gyönyörűségét
kínálják, s az olyanok kerekedtek felül, melyek
- a felvilágosodás nézőpontjából
- csak megerősítik a felvilágosulatlan nagyközönség
legrosszabb előítéleteit és durva ízlését.
A magaskultúra fogalmához hozzátartozó ideális
igénnyel - az egyetemes érvényesség és
jelentőség igényével - nagyon korlátozott
és társadalmilag meghatározott elterjedésének
és hatékonyságának vitathatatlan ténye
áll szemben. Ha a 'magas' kultúra fogalma eredetileg a felvilágosodás
reményteli vállalkozását fejezte ki, a rákövetkező
'alacsony' értelemben népszerű kultúra a 'nép'
felvilágosítására való képtelenség
miatti frusztrált csalódottságot fejezte ki, és
persze ezért a kudarcért a 'népet' hibáztatták.
De amint ez a kettősség
megfogalmazódott, mindjárt át is formálódott
és átértelmeződött: a 'romantika' a "népszerű"
helyébe a "népi" kultúrát tette - a kulturális
populizmus a proletárkultúrát. Ahogy az egyén
is csak úgy tehet szert stabil és harmonikus identitásra,
ha elismerik egy megerősítő és összetartó
közösség tagjának, az autonóm magaskultúra
objektivációi is csak akkor bírhatnak autentikus értékkel
és jelentőséggel, ha a megfelelő közösség
spontán és névtelen alkotásaiban gyökereznek.
Csak így haladható meg a magaskultúra elidegenedése,
vagyis az, hogy saját logikáját követve egyre
inkább eltávolodjék az egyén létérdekeitől;
csak ez esetben válhatnak alkotásai ismét relevánssá
az egyén identitásának tudatos formálásában.
A magas és alacsony kultúra jelentőségének
és lehetőségeinek szembenálló felfogásai
közötti harc nem Adorno és a "kultúrtudományok"
vitájával kezdődött - legalább a 19. század
elejéig nyúlik vissza.
Felemelni a nagyközönséget vagy leszállni a szintjére
Ezen a ponton talán nem fölösleges
egy történelmi megjegyzés. Magától értetődik,
hogy ezt a dichotómiát a kultúra értéktartalmú
fogalmának csak néhány komponensére lehet alkalmazni,
elsősorban a tág értelemben vett művészetekre
és kisebb mértékben a humán tudományokra.
Ne felejtsük el azonban, hogy a 18. század közepétől
fogva egészen a 19. századig küzdelem folyt - a francia
forradalom idején véres küzdelem - a természettudományok
két ellentétes felfogása között is, a szakértők
tudománya és a "népszerű" tudomány között,
amely a mindennapi tapasztalatra, de legalábbis népszerű
látványosságként előadható kísérletekre
épül, és ily módon nyitva áll mindenki
ítélete és az amatőrök aktív részvétele
előtt. Itt azonban az egyik oldal - a szakembereké - visszavonhatatlanul
győzedelmeskedett, győzelmét intézményesen
is rögzítette a helyi, regionális akadémiák
felszámolása és felváltása a tudományos
szakemberek hivatásos szervezeteivel. Marat vesztett mégpedig
nem Condorcet, hanem Lavoisier javára. Az utóbbi nyert, mivel
tudománya - miközben tiszta tudományként megőrizte
autonómiáját - a 19. század folyamán
a modernitás fennmaradásához és továbbéléséhez
nélkülözhetetlen funkciót kapott, Marx kifejezésével
"közvetlen termelőerővé vált". A magas és
populáris kultúra közti vita fennmaradása azt
jelzi, hogy a művészetnek (minden változatosságával
egyetemben) nincsenek ilyan biztos vagy eleve feltételezett funkciói:
hogy társadalmi jelentőségét a művésznek,
a kritikusnak és a közönségnek mindig újra
fel kell fedeznie és igazolnia kell.
Ez világosan kiderül
magából a vita jellegéből. Csak a szembenálló
értékelések és értelmezések általános
struktúrája állandó benne, nem a tartalmuk,
amely nemcsak változékonynak, de felcserélhetőnek
is bizonyul a mindenkori társadalmi-politikai konstellációktól
és a stratégiáktól függően, amelyekkel
a kultúra specialistái szembe találják magukat.
A magaskultúrát ennélfogva megtartó vagy konzerváló
erőként lehet értelmezni, a "kánon" megtestesüléseként,
amely nélkül nem őrizhető meg a veszélyeztetett
nemzeti (vagy esetleg még tágabb értelemben a nyugati)
identitást az egyre inkább internacionális és
ily módon "idegen" kommersz kultúra divatfüggő
bizonytalanságától. De másfelől úgy
is felfogható, mint valami radikális-kritikus vagy utópikus
attitűd hordozója, mivel alapelve - az autonómia -
lényegében elutasítja nemcsak a kulturális
ipart, hanem az élet minden aspektusát átható
profitmotívum egyetemes uralmát is. Hasonló módon,
hasonló ellentétpárokkal jellemezhető a "populáris"
vagy tömegkultúra is. Egyfelől lehet úgy ábrázolni,
mint valami cinikus manipuláció eszközét, másfelől
úgy is lehet érvelni, hogy vonzerejét csupán
a benne önkéntelenül kifejeződő utópikus
mozzanatoknak köszönheti. Mindezeket az eljárásokat
kétségkívül megkönnyítette az a tény,
hogy mindig a kritikus értelmiségi határozza meg,
hogy melyek a valóban autonóm, és melyek a pusztán
populáris műalkotások.
E megosztottság túlhaladására
irányuló kísérletek mindig újraélednek,
akárcsak e dichotómia strukturálisan szembenálló
értékelései, amelyek áthatják a kulturális
modernitást. Egyfelől tovább él a felvilágosodás
vállalkozása, hogy fokozatosan felemelje a nagyközönséget
a magaskultúra szintjére, és a
Büszkeség
és balítélet
minden tévéfeldolgozásával
és minden impresszionista vándorkiállítással
egy kis győzelmet arat. Nem volnék őszinte, ha nem vallanám
be nosztalgikus rokonszenvemet ezzel a törekvéssel: szeretném
hinni, hogy az egyetemeket tömeges elérhetővé
válásuk még nem teszi a "fogyasztóknak" szakképzést
kínáló oktatási piacokká. Másfelől
nem kevésbé elevenek és folytonosak azok a törekvések,
amelyek úgy próbálták meghaladni ezt a megosztottságot,
hogy felszámolják a művészet autonómiáját,
hogy megkísérlik vagy belülről lerombolni a művészetet,
vagy újraegyesíteni az élettel - a történelmi
romantikától a dadaizmuson át a posztmodernig. Ezek
az ismétlődő erőfeszítések sem voltak
sikeresebbek az előbbieknél. Az intézményesített
művészet lenyűgözö képességgel
rendelkezik arra, hogy "muzealizálja" (és áruvá
tegye) az anti-art műveket: manapság nemcsak Duchamp "szökőkútja"
vagy Tatlin projektjeinek pontos másolatai lettek megszentelt kiállítási
tárgyakká, de - fotók és videók segítségével
- "happeningek" vagy Christo landscape-artja is elfoglalták békés
helyüket a modern művészet múzeumában.
Kinek kell a magaskultúra?
És így, e topografikus
áttekintés végén elérkeztünk a
kultúra szűkebb fogalmához, magához a magaskultúrához.
E fogalom jelentésén - vagy inkább az általa
kifejezett és artikulált szociokulturális folyamaton
belül - sematikusan négy funkciót különböztethetünk
meg.
Először is a fogalom
egybefog számos szociális eljárást és
ezek eredményeit, amelyek elég heterogének mind immanens
jellemzőik, mind hagyományos társadalmi megítélésük
tekintetében. Nem csupán azzal fogja egybe, hogy egyetlen
általános fogalommal jelöli őket, de
konceptuálisan
is
homogenizálja
őket néhány lényeges
tekintetben. Valamely tevékenységeket csak akkor ismernek
el a magaskultúra területéhez tartozónak: 1.
ha nemcsak performatívak - individuális képességek
gyakorlásaként foghatók fel - hanem objektiváló
tevékenységek is, "műveket" hoznak létre; 2.
ha nem csupán reproduktívak, hanem "kreatívak" is,
azaz ha "műveik" újak és eredetiek; 3. ha objektivációik,
bár materiális megtestesülésük van, mégis
úgy tekinthetők, mintha kizárólag azért
bírnának általános jelentőséggel,
mert lényegében ideális objektumok, jelentéskomplexumok;
és végezetül, 4. ha a jelentőségük
- e jelentések érvényessége - elvben olyan
kritériumok szerint ítélhető meg, amelyek egyfelől
integráns részei ezeknek a gyakorlatoknak, és ugyanakkor
közvetlenül kapcsolódnak alapvető emberi értékekhez
- a klasszikus felfogás szerint: a széphez és az igazhoz.
Néhány társadalmi
tevékenységnek az objektiválás, igazság/kreativitás,
idealizáció/dematerializálás és autonómia
értelmében való jellemzése (jó példa
erre az
opus-
zene felvirágzása és a "zenei
műalkotás" fogalmának mint gondolatnak a diadala a
zene mint interpretatív előadóművészet
koncepciójával és gyakorlatával szemben) évszázados
kulturális átalakulások és küzdelmek eredménye
volt, és csak ily módon vált magaskultúra-koncepciónk
egyáltalán megfogalmazhatóvá és érthetővé.
Tegyük hozzzá: nemcsak a magaskultúra általános
fogalma alakult ki ezzel a homogenizáló egybefogással:
alapvető komponensei is a fogalmi ötvözés hasonló
folyamatainak eredményei. Nem csupán "művészet"-fogalmunk
származik - öt kategóriára való klasszikus
felosztásával együtt - a reneszánsz utáni
fejlődésből, amely csak a 18. század végén
zárult le, de a "tudomány" paradigmatikus fogalma - a kemény
természettudományoké - is csak azoknak a felosztásoknak
a kiküszöbölésével jött létre,
amelyek, a korai modernségben - Bacontől a francia Enciklopédiáig
- arra irányultak, hogy megőrizzék a kötődést
a deduktív "természetfilozófia" mint a szükségszerű
tudás és az empirikus "természettörténet"
mint az esetleges, pusztán lehetséges ismeret formája
között.
Másodszor, a homogenizálás
által a magaskultúra tevékenységei elváltak
a többi társadalmi tevékenységtől, és
fölébük emelkedtek mint olyan tevékenységek,
amelyeknek gyümölcsei, a művek immanens értéket
képviselnek, s minden esetleges haszontól függetlenül
értékesek. Autonómiájuk emancipálódást
jelentett minden rögzített és előre kijelölt
társadalmi feladattól, és a társadalmi beágyazottságból
való kiszabadulás és defunkcionalizálódás
folyamataiban valósult meg. Ez semmiképpen nem vonja maga
után társadalmi jelentőségük tagadását,
annak elvitatását, hogy képesek volnának társadalmilag
lényeges funkciók betöltésére. De funkciójuk
nem határozza meg közvetlenül az értéküket,
annak forrását immanens értékkritériumok
kielégítésében szokták látni.
Csakhogy a feltételezett
kapcsolat az értékteremtés és a kodifikált
és specializált tevékenységek között
feltételezett kapcsolat egyszersmind óriási
értékfelszámoláshoz
is vezetett. Az olyan társadalom, mely azt állítja,
hogy képes egyre újabb objektivált formákban
igazságot és szépséget teremteni, a
többi
értékre - amelyeket a premodern társadalmakban bizonyára
nem kevésbé kötelező erejűnek és
alapvetőnek tekintettek - úgy tekint, mintha vesztettek volna
az objektivitásukból, vagy legalábbis kérdésessé
vált volna objektív érvényük. A "jó"
és a "szent" visszahúzódott a privát lelkiismeret
és hit benső világába, intimitásába,
másfelől szabad prédájává lesz
az intézményesült magaskultúra rivalizáló
formáinak és erőinek, melyek mind azt ígérik,
hogy rendelkezésünkre bocsátják, garantálják
vagy pótolják őket.
Harmadsorban, a magaskultúra
tevékenységei hegemonizálódásuk dacára
és háttere előtt dichotomikusan szervezettek, és
konfliktusos térben rendeződnek el. A magaskultúra
úgy foglalja magában a művészeteket és
a tudományokat mint poláris ellentéteket - köztük
valamiféle senkiföldjén a humán tudományokkal.
A tudományok úgy állnak szemben a művészetekkel,
mint az ész az érzéki képzelettel; mint a személytelen
objektivitás az egyéni szubjektivitás megismételhetetlen
önkifejezésével; mint a kommunikáció intézményesen
korlátozott formája egy végtelen és kulturálisan
nyitott kommunikációval; mint a hagyományon túllépő,
és azt érvénytelenítő új felfedezések
azokkal az eredeti művekkel, amelyek csak hozzáadnak valamit
a hagyományhoz, kiteljesítik azt, új jelentést,
megújított relevanciát adva neki, és így
tovább.
A felvilágosult tudományos és a romantikus esztétizáló életfelfogás
Ezen a ponton nemcsak lehetetlen,
hanem remélhetőleg fölösleges is volna belemenni
annak kifejtésébe, hogy ezen ellentétek körül
alakult ki a kultúra és általában az élet
'felvilágosult' szcientizálásának
és
'
romantikus' esztétizálásának
egymással
szembenálló irányzata. A kulturális modernitás
körülményei között a tudományos és
az esztétizáló 'attitűd' egyetemessé
vált: nem illeti meg őket többé érdekkörük
szerint eleve kijelölt, hozzájuk méltó külön
terület. Elvben bármi tudományos vizsgálódás
vagy esztétikai tapasztalat (és művészi ábrázolás)
tárgyává lehet. A kettő érvényességi
követelményei és kritériumai azonban kizárják
egymást. Konfliktusba kerülnek egymással - ez a weberi
"istenek harca". A modernitás kulturális küzdelmei -
melyek néhány vonatkozását már érintettük
- jórészt abban állnak, hogy a vetélytársak
megvívnak egymással a másik fölötti hegemóniáért,
Van azonban egy következménye
ennek a szakadatlan versengésnek, amely a modern magaskultúra
lényegéig hatol, és amelyet érdemes külön
is megemlíteni mint a kultúra negyedik aspektusát:
ez a magaskultúra autonómiáját eredetileg igazoló
értékek szubsztantív tartalmának fokozatos
eróziója.
A társadalmi kontroll alól
felszabadult modern tudományok eredetileg úgy léptek
föl, mint a kognitívan és módszertanilag egyedüli
biztos út az objektív igazság felé. Fejlődésük
önállósodásával azonban maga az objektív
igazság is egyre szorosabban azonosult azzal, amit a tudományok
ténylegesen nyújtani tudtak, s hogy mit képesek a
tudományok nyújtani, ez éppen a kultúrharc
tárgya napjainkban. Felmerül a gyanú, hogy az "igazság"
nem jelent többet, mint ami gyakorlatilag hozzájárul
a társadalmi erők uralmához, amelyek - ha nem is közvetlenül
- meghatározzák a tudományos haladást. Az autonóm
művészetek azt ígérték, hogy a szépség
egyre újabb műveit fogják megalkotni, de fejlődésük
kinőtte és megrendítette ezt az értékfogalmat.
A rendkívül változatos művészeti tendenciák
manapság csak valami illuzórikus és tartalmatlan "esztétikai
minőséget" kínálnak, s ez pusztán elnevezés
arra, amit általában nyújtanak, bármi legyen
is az. Ennélfogva ki vannak téve a gyanúnak, hogy
csak arra valók, hogy a segítségükkel új,
kifinomultabb módon lehessen újrateremteni a régi
társadalmi különbségeket. S így magának
a "kultúrának" a fogalma is kétes megvilágításba
kerül. Valami mélységesen fontos dologról van-e
szó, aminek az elemzése alapot teremthet a modernizáció
megértéséhez és esetleges megváltoztatásához?
Vagy a 'kultúra' csak a "naplopók ópiuma", és
a vele való foglalkozás csak kitérés a "társadalom"
komoly vizsgálata elől?
Az erodálódás
folytatódása gyanúba keveri a "felvilágosodás"
és a "romantika" eredeti törekvéseit is. Ez, azt hiszem,
tökéletesen jogos. Amit ígértek és elérni
próbáltak - egy tudományosan megtervezett racionális
társadalom az egyik oldalon, elképzelt zárt közösségek
esztétikus megvalósítása a másikon -
nem annyira távoli pozitív, mint inkább negatív
utópiák. S mint azt illusztrálni próbáltam,
stabil, állandó társadalmi-politikai jelentést
sem tulajdoníthaunk a két irányzat valamelyikének
- még azon a módon sem, hogy nyílt, befejezhetetlen
tervezeteknek tekintjük őket. Egyikük sem eleve progresszív
vagy reakciós, demokratikus vagy elitista. De bármilyen jogos
legyen is a velük szembeni gyanakvás, semmire sem vezet. Mert
a "felvilágosodás" és a "romantika" strukturálisan
kapcsolódik a kulturális modernitáshoz. Mindkettő
a modernitás sokféle ambivalenciáját és
antinómiáját akarja megoldani, s épp küzdelmük,
melyben hol az egyik, hol a másik kerekedik felül, az a mechanizmus,
amelyben a kulturális modernitás struktúrája
dinamikusan újratermelődik, és általa éri
el a modernitás a számára egyáltalán
elérhető kulturális integrációt.
Mi lesz az értelmiségiekkel, a kultúrkritika specialistáival?
Ez az összefoglaló megállapítás
azonban nem logikus végkövetkeztetés, amelyet jogosan
le lehetne vonni a jelen előadásból, amely csak fogalmi
topográfiát akart nyújtani: idealizáló
leírást, amely jórészt a múlt kategóriáira
irányul. Tézisünk tehát csupán személyes
véleményt fejez ki, olyasvalamit, aminek - Hegel szerint,
akivel ebben a magam részéről egyetértek - nem
volna helye a filozófiában. Mivel azonban a filozófia
azt is elvárja művelőitől, hogy ne rejtőzzenek
el az inkognitó álarca mögé, ha arról
van szó, hogy mi a viszonyuk a jelen sürgető kérdéseihez,
ezért inkább folytatnám pusztán véleményem
kifejtését, ideiglenes válaszul két lehetséges
ellenvetésre, amelyek az imént megfogalmazott jogosulatlan,
de határozott megállapításommal szemben felhozhatók.
Az egyik ellenvetés az, hogy
a 'felvilágosodás' és a 'romantika' összebékítésére
vagy szintézisére tett eddigi nagy kísérletek
kudarca egyáltalán nem bizonyítja az ilyen vállalkozás
elvi jogosulatlanságát vagy lehetetlenségét.
Ez bizonyára igaz - kétlem, hogy a filozófia a maga
elmosódott fogalmaival képes lehetne szigorúan bizonyítani
valaminek a történelmi lehetetlenségét. Mégis
azt állítom, hogy ez a kívánt megbékélés
nem más, mint ami a modernitás története során
a szembenálló tendenciák folyamatos versengésében
ment végbe: mert bár a 'felvilágosodás' és
a 'romantika' sok tekintetben egyértelmű kudarcot vallott,
ugyanakkor egyértelműen sikeresek is voltak - kétségtelen,
hogy előreláthatatlan és ki nem elégítő
módon. Az életvilág technicizálása és
szcientizálása együtt járt egyre határozottabb
esztétizálásával is, s közben a természethez
való 'felvilágosító' és objektivizáló
viszony az egész Földet emberi
habitat
tá tette,
az egész emberiség "otthonává", még
ha ez oly módon történt is, ami a romantika megcsúfolásának
minősülne. A természet feletti "uralom" növekedése
vetett véget a környezet hagyományos kettéosztásának
domesztikált, emberi léptékű világra
és az ezen túli, idegen szférákra, egyfelől
a vad, csak ember alatti lényekhez illő, másfelől
az istenek lakhelyéül szolgáló, szent környezetre.
Manapság turisták mászkálnak mindenütt,
ahol egykor az istenek honoltak, és fényképek, filmek,
televíziós műsorok a Föld legtávolabbi
szegletét is elhozzák az otthonunkba. A 'megbékélés'
eszméje persze valami másra utal, nem arra. hogy a szembenálló
tendenciák intézményesen különválasztott
birodalmak állandó küzdelmén át haladnak
előre, miközben mindkettő kizárólagos univerzalitásra
törekszik. Ez az eszme, a megbékélés eszméje
azt kívánja, hogy mindkét törekvés érvényességi
köre egyértelműen és véglegesen el legyen
határolva egy átfogó morális kereten belül.
De éppen ez az, ami miatt ez a felfogás nem a modernitás
ellentmondásainak meghaladásához, hanem magának
a modernitásnak a felszámolásához vezet: mivel
tagadja, hogy a modern világ dinamizmusának alapvető
forrása éppen a konfliktusos, küzdelmes pluralizmus.
Egy másik ellenvetést
a posztmodernitás nevében lehetne tenni: eszerint a modernitás
meghaladása folyamatban van, vagy már le is zajlott, legalábbis
ami a modernitás kultúrájaát illeti. A posztmodernek
szemszögéből a 'felvilágosodás' és
a 'romantika' közti szembenállás érdektelenné
vált, mivel azok az orientáló kategóriák,
amelyekben az ellentét megfogalmazható volna - a magas és
alacsony, elit és tömeg, bal és jobb, 'reális'
és 'virtuális' - érvényüket vesztették.
Ezt a leírást enyhén szólva túlzónak
találom, miként az "a jelenlegi helyzet" leírásaival
oly gyakran lenni szokott. Semmi kétség, megfigyelhetők
egy valódi strukturális váltás jelei a mai
kultúrában: a tudományos kommunikáció
megváltozik az információs forradalom következtében;
a művészetben is megfigyelhetők a dezobjektivizálódás,
a "mű" hagyományos fogalmának felbomlása és
a rematerializálódás felé mutató tendenciák.
Mindezek azonban még mindig csak részleges és egyáltalán
nem uralkodó jelenségek, hosszú távú
következményeiket rendkívül nehéz előrelátni.
Szimptomatikus azonban, hogy a pozitív
és negatív utópiák kezdenek úgy megjelenni
ezekben a teóriákban, mint a jelen közvetlen leírásai.
Azt jelzi, hogy a felvilágosodás és a romantika nagy
elgondolásai egyre irrelevánsabbá válnak. Ez
az irrelevancia kiváltképpen súlyosan érinti
a társadalmi folyamatok szereplőinek azt a csoportját:,
melyet értelmiségnek nevezünk. Ez a terminus rendszerint
nem általában a kultúra specialistáit jelöli,
hanem a kultúrkritika specialistáit. Hagyományosan
az értelmiség fogalmazta meg és fogalmazta mindig
újra a felvilágosodás és a romantika rivalizáló
programjait. Ezt a szerepet véleményem szerint egyre nehezebb
jó intellektuális lelkiismerettel betölteni. És
ami még fontosabb, az értelmiségiekre többé
nincs ilyen célra igény - szerepüket széles körben
átvették a valódi specialisták: a különböző
kulturális intézmények és médiák
menedzserei és PR konzultánsai, valamint főnökeik
és társadalmi-politikai rendszerbeli szövetségeseik.
A jövőben a hagyományos értelmiségi könnyen
az új strukturális munkanélküliség sorsára
juthat. Ez
veszélyes
dolog, mivel véget vetne a kultúra
és kritika közti nem felhőtlen - de a modernitásban
szakadatlan kapcsolatának.
Akkor azt is mondhatnánk,,
hogy erre a feladatra sosem volt nagyobb szükség, mint éppen
ma, amikor a kultúra sokféle jelentésével és
komponensével oly mélyen beágyazódott a társadalom
intézményeibe: fel kell vetni a
jó
kérdését
a modernitás autonóm területeivel kapcsolatban. "Jók"-e,
milyen tekintetben, mire és kinek? De a probléma, hogy vannak-e
koherens intellektuális pozíciók, amelyek immár
mentesek a 'felvilágosodás' és a 'romantika' illúzióitól,
és amelyekből értelmesen és meggyőzően
fel lehetne vetni az ilyen kérdéseket, már nem fér
bele a jelen, pusztán leíró igényű előadásba.
Ez kollektív reflexiót kíván, valamennyiünk
közös elmélkedését.
Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következő címre: lettre@c3.hu
Tartalomjegyzék [Lettre 26. szám (1997. Ősz)] Kezdőlap
stílus 1 (fehér) | stílus 2 (fekete) | stílus 3 (epa) |