Az alábbi szöveg az Alföld című folyóirat első internetes archívumából származik, abban a formában, ahogy az a megjelenés idején elérhető volt. A szövegben található esetleges hibák, tördelési és központozási hiányosságok technikai okokból keletkeztek, nem tükrözik sem az EPA, sem a folyóirat minőségi elveit.
Tudományos igényű felhasználáshoz javasoljuk a nyomtatott változat használatát.
Bukfenc és koporsó
Darvasi László: Szerelmem, Dumumba elvtársnő
A kritikát sokszor valami komoly várakozás, a jelentés után folytatott
szorongó nyomozás feszültsége - rejtett melankóliája - hatja át. De az
alap az irónia, a kritika komolysága itt kezd építkezni. Az irónia "végtelenül
könnyű játék a semmivel" (Kierkegaard), dobbantó, ahonnan a kritikus a
levegőbe emelkedik és bukfencet csinál a szöveg fölött. Ez az akrobatikus
mozdulat az interpretáció, amely először kijárat-vesztett bolyongás a szöveg
különböző járataiban, majd nekifutás egy értelmezési stratégiának, végül
pedig propozíció, megfontolt értel-mezési javaslat. A kritikus bukott és
magányos lény: a szellem gyermekcipőjébe vágyakozó buffo, aki nem ismer
semmiféle szubsztanciális belső tartalmat, semmit, amit ne tekinthetne
merő látszatnak, semmit, amit látszatnak tekintve - a negatív szabadság
magányos tornyában állva - ne semmisíthetne meg. Ez a magaslat, torony,
esetleg vadászles, ahol a kritikus - a buffo - áll, ahol gyakorolja a transzcendentális
buffonéria művészetét: az irónia; a kritikus innen veszi birtok-ba a szöveget
- kérdéseket tesz fel, dekonstruál -, de azt a szöveget, amelyet a megfejtés
kimérája - mint egy lakhatatlan házat - már elhagyott. A kritikus a jelentéskeresés
őrületében él, de nem mer megpihenni egyetlen jelentés mellett sem, mert
tudja, hogy a kritika, ez a "következetes beszéd", nem tud "rátelepedni
a szövegre" (Barthes), mert azt tapasztalja, hogy a szöveg - az "írható"
- elzárkózik a megfejtés elől: "bejáratok sokféleségét", "hálózatok nyíltságát",
"nyelvek sokféle-ségét" állítja akadályként az értelmező elé. Ezért a kritikus
számára a végtelen komolyság maszkja túl nehéz, nem lehet egyensúlyozni
benne a toronyban, már-pedig a kritika az egyensúlykeresés művészete, vágy
a konzisztencia után, de maszk mögött: egy szövegről alkotott álláspont
maszkja mögött.
Ezt a rövid belépőt - a toronyba vezető lépcsőket taposva - csak azért
érzem most fontosnak, mert Darvasi László legújabb könyve, a Szerelmem,
Dumumba elvtársnő kapcsán éppen az iróniáról, Darvasi irónia-művészetének
néhány motí-vumáról szeretnék beszélni. Persze, Barthes-tal szólva, nemcsak
ezt a "bejáratot" választhattam volna (a szövegbe). Nemcsak az iróniáról
lehetne beszélni, hanem Darvasi nyelvhez, saját írásművészetéhez való viszonyáról;
történelem-szemléle-téről; arról a metafizikai hátteréről, amely előtt
az elbeszélések szereplői mozognak, és a halálhoz: a hétköznapi szenvedéstörténetekhez
való viszonyáról is. Ezek az interpretációs-szempontok - "bejáratok" -
látszólag más-más jelentés-rétegek irányába tartanak, ám egyetlen pontban,
a textus szemléleti centrumában mégiscsak találkoznak: keresztezik egymást.
Ez a centrum pedig véleményem szerint éppen az irónia.
A Múlik a reggel-ben az elbeszélő úgy fogalmaz, hogy ez egy olyan világ,
ahol csak "rossz mondatokkal" lehet "élni", mert a nyelv nem működik, valami
"megrohadt benne": "jól akarod, rendesen akarod, és mégis piszkosan jön
ki a fogaid közül, szagosan jön ki, viszont hallgatni meg nem lehet tovább,
mert az ember nem egy rongy, mondani kellett ezt, valamit, mi mást, mint
ezt, ami meg máris rossz, elrontott, bazmeg, Istenem, miért nem beszélsz
helyettem te, ha annyira tudsz mindent." Ez a szöveghely olyan, mint egy
magaslat vagy egy váratlan, alig szembeszökő bukkanó, ahol az olvasás ritmusa
megbillen, elbizonytalanodik, ahol az olvasó bőrébe varrt kritikus reflexióra
- Darvasi metafizikai szemléletét érintő töprengésre kényszerül. Az említett
szöveghely szinte leválik a novella testéről, szigetszerű kommentárt olvasunk,
az elbeszélő státuszára kérdező rejtett megjegyzést, amelyet Darvasi zárójelben
fűz a történethez. Darvasi kilép, pon-tosabban: kipillant a történetből,
fókuszálja az elbeszélés határait, figyelmezteti olvasóját: dekonstrukciós
ponthoz érkezett. A könyv ironikus kilátója ez a szöveg-hely, olyan, mint
egy nyugodt víztükörbe hajított kavics (az irónia kavicsa), amely hullámokat
vet a könyv minden elbeszélése felé. Egyszóval: Darvasi bur-kolt ajánlatot
tesz, kijelöl egy olvasási stratégiát; figyelmeztet, hogy ez a szöveg -
minden textus - talán éppen úgy "rossz mondatokból" építkezik, mint Bartha
úr monológja, amikor "odaaraszol Zolkovicshoz".
Az elbeszélések metafizikai háttere: egy konzisztens tájékozódási pont
létével számoló világértelmezési séma válsága. Darvasi számára azonban
ez csak kiindu-lópont, őt valójában az foglalkoztatja, hogy mit jelent
ez a "savanyú" mindenna-pokban (Múlik a reggel, Cornélia Vlad, Rövid magyar
novellák), hogy mit jelent ez akkor, ha az ember elbeszélő, ha beszélnie
kell, ha el kell mondani egy történetet valakinek, bárkinek (Zuhanás, Stern
úr), miközben tudja, hogy valaki más helyett beszél: Isten helyett, aki
ugyanolyan elviselhetetlenül hallgat, mint az az asszony, aki az elgázolt
gyereklány holttestétől száz méterre "Nem kiáltott, nem szólt, csak nézett,
csak állt, bámult felénk mozdulatlanul" (...két kicsi bogáncs). Darvasi
azt vizsgálja elbeszéléseiben - és ebből a szempontból a Stern úr paradigmatikus
jelentőségű szöveg -, hogy mit jelent egy olyan világban élni, ahonnan
nemcsak a reményre utaló szavak koptak ki, de már a kétségbeesés szavai
is. Nem egyszerűen arról van szó, hogy ez a világ azért rossz és elviselhetetlen
benne a létezés, mert a szereplői szenvednek és vigasztalásra szorulnak,
hanem azért, mert már nem lehet megvigasztalni őket, mert már senki sem
ismeri azokat a szavakat, amelyek csillapíthatnák a szenvedést. A Rövid
magyar novellákban olvasható mikrotörténetek a borzalom lexikonából származó,
egymás mellé sod-ródott lapok, "véres" szöveg-koporsók, amelyekben - a
szavak gombostűjére szúrva - Darvasi egy-egy egzisztencia szenvedését tanulmányozza.
A szenvedés emb-lémája ezekben a szövegekben mindig a "nyüszítő" csend,
a "végtelen átok"-ra várakozó figyelem. Az egzisztencia mozdulatlanul és
csillapíthatatlanul szenved, mint az az asszony, "aki tud mindent, annyit
verték" (...ne nyüszítsen többé!) Az irónia itt csak szemléleti háttér,
mert ugyan "az egész ittlét vált az ironikus szub-jektum számára, s az
ironikus szubjektum is az ittlét számára idegenné", de ez az idegenség
itt nem a távolságból származik, abból, hogy "a szubjektivitás az adott
valósággal szembenállónak érzi magát, érzi erejét, érvényességét, jelentőségét,
" (Kierkegaard), hanem abból, hogy ellenkezőleg: közel megy hozzá, hogy
ugyan-úgy felhajtja az "ittlét" (a valóság) mérgét, mint az a férfi, aki
"Ugyanúgy savat ivott, egy decit, éppúgy szenvedett és már nem tért magához,
és éppúgy szétszed-te az arcát a fájdalom, mint azét, aki után rettegve,
borzongva küldte a szavakat, hogy borzalmas, jaj, borzalmas" (...les az
ablakon befelé). Mit jelent ez? Azt, hogy a szenvedés (a gyász) pillanatában
az irónia hallgat: nem tudja elmozdítani a létezés kiúttalanságából, pontosabban:
egy-út-irányába-állítottságából származó terheket. És mégis: mintha Darvasi
szövegei egy rejtett kérdés gombostűje körül forognának: vajon a kegyelem
eszköze lehet-e számunkra az irónia akkor, ha ép-pen vigasztalásra szorulunk?
A vigasztalásban - ha például Seneca consolatioira gondolunk - van
valami pátosz, amelyet a remény táplál, hogy a szenvedés a létezés fontos,
a lélek egyensú-lyáért kezeskedő tapasztalta, ám Darvasi novelláiban a
figurák értelmetlenül: a kegyelem lehetőségébe vetett hit reménye nélkül
szenvednek. A vigasztalás mű-vészete feltételezi valami konzisztens tájékozódási
pont - nevezzük abszolútum-nak vagy akár Istennek - a létezését.
A vigasztalás művészetének alapja: a hit. De Darvasi nem tud egyetlen konzisztens
pontra sem mutatni: már csak a szenvedés ad homogenitást a világnak. De
milyen világ az, ahol a fájdalom, a gyász a sensus communis forrása? Darvasi
prózája halvány kérdőjelet tesz Seneca kijentése mögé: vajon vigasztalást
jelent-e még azt elgondolni, hogy "velem is csak az történt, amin
előttem átesett s mind utánam is átesik minden ember; és ezért hiszem,
hogy a természet, ha már ránk mérte ezt a súlyos csapást, mindnyájunkra
mérte, mert így a sors kegyetlenségeért megvígasztal az, hogy ez közös
végzetünk?" Úgy tűnik, hogy a vigasztalás szótárának lapjai örökre elvesztek,
egy apokaliptikus vihar - amely észrevétlenül söpört végig a létezésen
- törölte őket, mint a homok-ba írt szavakat a hullámverés. Ez fogalmazódik
meg a Stern úrban. Stern úr emlékezetéből nem egyszerűen azok a szavak
kopnak ki, amelyek lakhatóvá tették számára a világot, hanem elmosódik
maga a világ is; mintha a szenvedés szivacsa letörölné a szavak törmelékére
hullott világot Stern úr szelleméről, pontosan úgy, ahogy valaki egy krétarajzot
töröl le lassan a tábláról.
A némaság ebben a világban nagyobb büntetés, mintha az ember csak "rossz
mondatokkal" tudná kifejezni magát. "Kinek mondom?" - kérdezi az elbeszélő
a Zuhanásban és tudja, hogy ez a kérdés sohasem juthat el a világhoz. Amíg
a Múlik a reggelben a "rossz mondatok" nyelve és egy imaginárius, jó mondatokból
építkező nyelv között van távolság - oppozíció van beszéd (a transzcendencia
formája) és gondolat (az immanencia formája) között - addig a Zuhanásban
ez a távolság már lét és nem-lét között konstituálódik. Mit jelent ez?
Azt, hogy az az egzisztencia, aki nem tud beszélni - akár "rossz mondatokkal"
is -, már nem létezik a közösség számára: már csak puszta tárgy. A némaság:
corpus delicti; akkor is, ha az egzisztencia csak egy véletlen baleset
áldozata. Ezzel szemben a beszéd - bár számtalan félreértésre ad alkalmat
és nem szünteti meg a közösség indolenciáját - legitimálja a beszélőt,
bizonyítékot szolgáltat a létezése mellett, ennek a kegyetlen: "szarból"
és "napsugárból" felépített világnak az abroncsai között tartja. A Zuhanás
elbeszélőjének "tragédiája" épp az, hogy ő - bár képtelen a dialógusra
és ezért e világ számára már csak egy akarat nélküli tárgy -, immanenciája
mélyén, a tárgy-lét abroncsába zárva: a "jó mondatok" nyelvén beszél. A
"jó mondatok" nyelve: az irónia. A némaság, és az ebből fakadó jelenlét-vesztés
egy olyan szituációba helyezi az elbeszélőt, ahonnan nemcsak a beszélő
környezetében felbukkanó személyek, de maga az elbeszélő - biológiai folyamatai
és tárgylétéből fakadó tapasztalatai is - más perspektívába kerülnek. A
beszélő belső monológja ebből a távolságból "íródik" és végig ironikus:
"Tevékeny ember volt a doktor, még ittasan is. Olyan volt, mint a sors,
ritkán tudta, mit csinál, de csinálta lelkesen." és: "Néha magam alá csináltam,
mert a szar akkor is kivágya-kozza magát az emberből, ha nem mozog az ember.
A szar is mindig mozgásban van, mint a napsugár."
De Darvasi a "rossz mondatok"-ból szőtt (bukott) nyelv koncepcióját
is ironikusan kezeli. Mozgásban tartja a perspektívákat, pontosabban: megmutatja,
hogy ugyanarról a homogén világállapotról különböző, egymásnak gyökeresen
ellent-mondó diskurzusok is autentikus leírást adhatnak. Ezen a ponton
a perspektíva-váltás - szövegfölötti - gesztusa az ironikus. Azt látjuk,
hogy Darvasi az előző szöveghelyhez képest (Múlik a reggel) más nézőpontba
(vadászlesre) helyezkedik. Lehet, hogy a beszéd agóniája elmélyíti a magányt,
mert a lélek immanenciája kifejezhetetlenné válik, de a világ, amely az
immanencia nyelve után való vágyakozás világa: tovább épül - éppen az immanencia
(a lélek) romjain. Így fogalmazza ezt meg Darvasi Az Ervin van Maal forgatókönyv
című novellában: "Rosemary viszont nevetve azt bizonygatta, hogy a szavak
kilencven százaléka felesleges, és mégsem az. Annyi ostobaságot hord össze
az ember! Figyelje csak meg Jan, hogy a világot nem az okos gondolatok
éltetik, hanem az ostobaságok és a hülyeségek, a stupidságok vég nélküli,
kiapadhatatlan özöne, az az eléggé meg nem köszönhető, örök hálára kötelező
lehetőség, hogy bárhol és bármikor mondhatunk valami faszságot, hogy úgy
beszélhetünk, mint ahogy a víz csobog a Niagarán, és hogy ennek nem hogy
negatív következménye lenne, éppen ellenkezőleg, nincs az az állatság,
amit ne lehetne a fejlődés és a haladás szolgálatába állítani."
Ezen a ponton Darvasi irodalomhoz: saját írásművészetéhez való viszonya
is ironikus. Ez egyrészt az elbeszélést, mint kifejezési formát érinti
- "Tudnivaló az is, hogy egy történetben valami mindig ki akar csordulni,
vér, geci vagy könny." - másrészt magát a művészetet (mint viszonyt, szimptómát,
reflexiót, egy létező világállapot transzkripciót): "az ezredvég műfaja
a forgatókönyv, mert nem gyötör agyon felesleges, aprócseprő részletekkel,
leírásokkal és hiábavaló bölcselkedé-sekkel, hanem egy adott történet rugalmas
és változtatásokra mindig kész keretét felkínálva, magára az emberre, a
szereplőre bízza, hogyan és miként tölti ki ezeket a kereteket. (...) bárikor
bárkinek a kedvéért át lehet írni, újra lehet fogalmazni (...) A forgatókönyv
a legszabadabb tékozlás műfaja és csak akkor van szar-ban, ha moziba kerül
a kópia, de az már kit érdekel."
Mit jelent ez az irónia az irodalom legitimációja szempontjából? Az
elbeszélés, mint forma: az immanencia - az elbeszélő, a "jó mondatokat"
kereső lélek - agóniájának kerete, ágya, koporsója. Egyrészt arról van
szó, hogy "rossz mondatokból" szőtt nyelv képtelen kifejezni, "jó mondatok"-ba
átírni az immanenciát - képtelen kidolgozni a diszkréció türelmes, az immanencia
alapjait őrző nyelvtanát -, másrészt pedig arról, hogy ezt a világot minden
elzárkózás - a lélek belső világa felé forduló diszkréció - tökéletes eróziójának
élménye konstituálja: "Amire Jan folyamatosan és eltökélten gondol, voltaképpen
az élet alapszövetében tobzódó, ám abból soha ki nem vonható diszkrét elem.
A diszkréció. Vért és ecetet köpsz egy kereszten, jajgatsz, akár egy állat,
körbeállnak, ám az egész mégis hallatlanul diszkrét, mert az a fájdalom,
ami a tiéd, a tiéd is marad. (...) A diszkréció (...) valami olyasmi, hogy
nem bújunk bele Joseph Jernigan segge liká-ba, bármilyen csábító vagy magától
értetődő is legyen az alkalom. A diszkréció az, hogy meg se kérdezzük,
mit kínál Joseph Jernigan segge lika."
De miért ilyen fontos Darvasinak ez a diszkréció? Ez az a pont a recenzióban,
amikor a választ el kell tolnunk az irónia irányba, még akkor is, ha az
a dikcióban nem hagy nyomot (halasztódik). A diszkréció az immanencia alapja;
létmód, azé a léleké, amely csak innen, az immanenciából tud növekedni
a világ felé - építkezni a formák irányába. Az irodalom - ebből a
perspektívából (toronyból) - a diszkréció művészete; kísérlet: feltárni
a lélek rejtőzködő alapjait. A diszkréció megsértése - határsértés, a modernitás
hübrisze: a lélekhez vezető utak lerombolása. A művészet feladata:
beszámolni - konfessziót tenni - erről a határsértésről. Ez azonban paradox
vállalkozás, hiszen ha a diszkréció már elveszett, ha az immanencia
alapjait lerombolták, akkor nincs kihez szólni - csak "Istenhez" és "magamhoz".
Mi bizonyítja akkor azt, hogy ez az immanencia mégiscsak létezik? Az olvasó
léte a bizonyíték. De azé az olvasóé, aki képes az iróniára, még akkor
is, ha az utolsó - Isten helyett kijelölt - konzisztens tájékozódási pontnak
"Joseph Jernigan segge lika" tűnik ebben a világban.
"Akinek nincs elegendő bátorsága ahhoz, hogy az eszméket minden múlandóságukkal
és semmiségükkel együtt fogja fel, az - legalábbis a művészet számára -
elveszett ember" - írja az iróniával összefüggésben Solger. Darvasi ugyanezt
teszi, a múlandóság perspektívájából szemléli az időt, a történelmet. A
múlandóság perspektívája olyan nézőpont, ahonnan a történelem minden formája,
értéke, eszméje valami pillanatnyi, múlandó, sőt már megsemmisült, darabjaira
hullott, nem létező formának, értéknek, eszmének bizonyul. Mintha Darvasi
egy másik törté-netről tudna, egy látens, a történettudomány tényei alatt
lappangó történetről, amely épp olyan mélyen rejtőzködik a história felszíne
alatt, mint Rákosi Mátyás stadionja: "A Wembley-t mintázó stadiont
mélyen a föld alatt építik ki, némelyek szerint a Szabadság-hegy, mások
szerint a Margitsziget alatt hallani a labdák kitartó dübörgését." (A brazilok
labdája). Darvasi történelemszemlélete mélyen ironikus. Az irónia akkor
jelenik meg a szövegekben (A brazilok labdája; Szerelmem, Dumumba elvtársnő;
El Qahira) amikor Darvasi a történelmi tények - itt és most az 1945 utáni
magyar história tényei - mögött egy másik, pszeudo történet szálait kezdi
felfejteni: "Hosszas előkészületek után a brazilok különítménye cselből
Záhonynál lépi át a határt 1952 kora nyarán, s egy Sztálin-Anyatej-Művek
feliratú, gondosan lefüggönyözött busszal autózik át az országon, csak
hogy megtalálja a népi demokrácia gyenge pontját." Ez az irónia persze
csak akkor működik, ha az olvasó rendelkezik bizonyos történelmi tudással,
ha Darvasi novelláit olvasva felismeri az elcsúszást, azt a pontot, ahol
a fikció, a mese megjelenik a szöveg-ben. Darvasi dekonstruálja a tényeket;
a história autentikus mozzanatait elemeire bontja, rejtett kapcsolatokat,
irracionális összefüggéseket tár fel a történet - identifikálható, az olvasó
számára emblematikus - szereplői között: "Rákosi elvtárs egy üres grundon
letérdel Puskás Öcsi elé, s azért könyörög, hogy a fiatal köpcös magyar
férfi tanítsa meg dekázni, passzolni és mozdulatlan szempillákkal drib-lizni"
(A brazilok labdája). Mihelyt az olvasó felismeri a számára is akceptálható
történelmi tudás és a Darvasi által anticipált történet közt lévő távolságot:
az irónia működésbe hozza a szöveget (A brazilok labdája, El Qahira).
Ez a távolság mindig egy fiktív szereplő személyes perspektíváján, pontosabban:
perspektíva-vesztésén keresztül konstituálódik. Az El Qahira című elbeszélésben
akkor kezd működni az irónia, amikor az orosz kiskatona nem tudása és az
olvasó történet-fölötti tudása oppozícióba kerül. A katona nem tudja, hogy
Budapesten jár, és ezért az olvasó állandó exkurzusra kényszerül, újra
és újra rekonstruálnia kell (szöveg fölött) az autentikus szituációt, a
jelek mögé (a pszeudo jelöltek helyett) folyton egy másik - a tényeknek
megfelelő - jelöltet kell behelyettesítenie. Az olvasó a történet fölé
kerül, de éppen ez a kilépés (a reflexió) lesz az irónia forrása: "Az arabok
kiváltképp szeretik a mesét és a tanulságos legendát. Bőrük barnább, mint
a miénk, nyelvük hadaró, furcsa, néhol sértő, máskor pedig édesen csengő
dallammal átitatott. Fővárosukat El Qahirának nevezik. Szabadságszerető
nép, és hisznek a Paradicsomban is. Uralkodójuk most egy Nasszer nevű elnök.
Kissé köpcös és bajuszos, a mai modern időknek megfelelően szemüveges férfiú.
Arab uralkodók hosszú után neki végre volt mersze szembeszállni a zsarnok
angolokkal és a franciákkal." Az irónia a kegyelem eszköze, megváltja a
históriát, igazságot szolgáltat mindenkinek, de úgy, hogy a "türelmetlen"
tényeket eltolja a mítosz irányába. "Ennek a századnak " - írja Darvasi
Az Erwin van Maal forgatókönyvében - "minden vétke egy tőről fakad, s ez
a közös sajátosság nem más, mint a türelmetlenség borzasztó bűne. Ez a
század türelmetlen volt, ezért tett a jóból rosszat, s a rosszból még rosszabbat".
De mit lehet ezzel a "türelmetlenséggel" szembeállítani? Az elbeszélés
bizalmát. Akkor is, ha ma már "az ember bizal-matlanul olvas", akkor is,
ha "ezen a botrányon a különös történetek sem segíte-nek", és akkor is,
ha "Ez mind nagyon szép. De már kevés." (Szerelmem, Dumumba elvtársnő").
Az irónia a bizalom formája, ugrás az elbeszélés bizonytalanságba, kísérlet
egy "jó mondatokból" építkező nyelv szótárának kidolgozására: "A szó, a
mondat már maga a bizalom jele, csengjen bármilyen keserűen a dallam. A
szó ellenáll, perel és leleplez, a szó meggyón, feloldoz, a szó elvesz
és ad, a szó van, a szó tehát bizakodik" (Szerelmem, Dumumba elvtársnő).
Az irónia: repedés, amelyen át a bukott történelembe beszivárog a mese,
az irracionalitás, a legenda - az elbeszélés kegyelme.