Milbachert Róbert

"...valamit jelenteni akartam..."

Hölderlin: Mnémoszüné (második változat)
Fordította: Bernáth István

Ahogy a messziről jött krónikások újra és újra elbeszélik Harmónia királynő, az egyesítő fogantatásának történetét, és az öléből fakadt vígasztalan életek hosszú sorának boldogtalanságát, aligha maradhat kétségünk afelől, hogy újra és újra végzetesen félreértünk valamit korántsem csábító, mégis ellenállhatatlanul hívogató mosolyából.Harmónia, Aphrodité és Árész törvénytelen gyermekeként, súlyos genetikai örökséget hagyományozott közvetlen és igen távoli utódaira egyaránt. (Gondoljunk csak a gyászos emlékezetű Labdakidák házára, közöttük a mit sem sejtő Oidipusz tragédiájára, vagy a másik ágon az istenülő Dionüszosz tobzódására.) Harmónia teste az utolsó, amely még képes volt épségben elviselni, és magában egyesíteni (hiszen neve is erre utal) a két sosemúló isten génjeinek összebékíthetetlen ellentété. Ám unokáinak, Aktaiónnak (akit, mert megleste a fürdőző Artemiszt, az istennő szarvassá változtatott, és kutyáival széttépetett), Labdakosznak (akit, mert elleneszegült Dionüszosz kultuszának, a mainaszok darabokra szaggattak), Pentheusznak (akit őrjöngő nők marcangoltak szét, - szintén Dionüszosz kultuszának tiltása miatt - köztük saját anyjával Agauéval, aki mellesleg Harmónia leánya volt maga is), illetve magának Dionüszosznak (aki Harmónia kedves leányának Szemelének és Zeusznak tiltott, a lány számára végzetes nászából fogantatott) a teste már nem tudta elviselni a szerteszét tartó erők csábítását.

Amikor Kadmosz és Harmónia egybekelt, az isteni sarjnak kijáró pompával megült menyegzőn, Aphrodité pompás nászajándékkal lepte meg leányát. Ragyogó köntöst és övet ajándékozott neki, amelyekről azt beszélik az idegen énekmondók, hogy leküzdhetetlen vágyat képesek kelteni abban, aki megpillantja viselőjüket.

A harmónia utáni vágyódás, a szanaszét diszpergált testek nosztalgiájaként, az egység mint középpont felé irányul Árész vagy Aphrodité nevében. Thébai királynőjének kései leszármazottaiban még él az emléke valamiféle egyensúly meglétéről, ám a végigmondott történetbe mindannyiszor beleborzong a gerinc, elfehérül a száj is. Harmónia mell alatt összefogott köntöse funkciója szerint elfed: a testet takarja, amely a két isteni szülő ellentétét egyesíti, a tekintet az ékes övre tapad, és többet soha nem képes szabadulni. Így Harmónia leple sohasem hull le, a kutakodó szem sohasem láthat be mögé, hiszen éppen a tekintet az, amely övként - ahogyan az énekmondók a történet vége felé haladnak, egyre görcsösebb akarással - fonódik a gyenge test köré.

A velencei tükör

Amikor az ifjú Darvady Zoltán leszáll a vonatról Velencében, azt állítja, hogy már túl van mindenen. Vagyis úgy tűnik, hogy Darvady Zoltán végleg megérkezett. Asbóth János Álmok álmodója1 című regénye úgy kezdődik, hogy nem bír elkezdődni sehogy, pontosabban az epikusan elmondhatóként tételezett történet már az elején véget érni látszik. Nem minden ok nélkül jegyezheti meg a regény egyik korabeli, névtelen bírálója, hogy "Miután a könyv jó nagy részén áthaladtunk, a nélkül, hogy a regény megkezdődnék (Kiem. M. R.), a hős belészeret egy színésznőbe..."2. A regénnyel kapcsolatban leggyakrabban felmerült kritikai megjegyzések, amelyek a mű "műfajtalankodására"3 koncentrálnak, valahonnan innen eredeztethetők.4 A többnyire hibaként felrótt műfaji és szerkezeti heterogenitás azonban alakzatként a szöveg szerveződésének egyik alapvető kódjává lesz. A kritikai hagyomány igen gyakran és szívesen fölemlegeti Asbóth regényének líraiságát és zeneiségét.5 Mindenesetre feltűnően sok szó esik, egy alapvetően epikus műhöz képest, a líráról és a zenéről, azaz a nem-lineáris, ne-epikus szövegalkotásról Asbóth regénye kapcsán.

A poézis és az epikusság szembeállításáról Schopenhauer - akinek nevét az irodalomtörténet joggal hívhatja segítségül Asbóth szövegéről beszélve -6, a következőket mondja: "Minden epikus vagy drámai mű ugyanis egyre csak a boldogságért folytatott küzdelmet, a törekvést és a harcokat ábrázolhatja, sosem a maradandó s bevégzett boldogságot magát."7 Az epika metonimikussága, okságra építő racionalitása mindig a schopenhaueri értelmű történetet képes csak előírni, azaz a vágy-kielégülés/csömör-újabb vágy8 vég nélküli ciklikusságában rajzol újabb és újabb egyeneseket a végtelen felé, ahol feltehetően metszeni fogják egymást, de e metszéspontról sohasem szerezhetünk tudomást. Ennyiben minden történetmondás az irracionális és mindenható akarat szolgálatában áll, hiszen az efféle történetben válik explicitté ő maga anélkül, hogy igazi lényege lelepleződnék. Schopenhauer szerint az epikus mű alkalmatlan önmagunk meghaladására és a világból való kilépésre, az akarattal való számvetésre. Ezzel szemben a költészet metaforikussága legalábbis arra képes, hogy az amúgy is csak pillanatnyi intenzitásban megvalósuló örömről tudósítson, és ezzel az elillanó boldogságra való ráismeréssel a költő/író kiszakítsa magát az akarat linearitásából. A költészet (és persze a zene) mint a tiszta megismerés lehetséges útja a szabadulás ígéretével terhes.

Asbóth regényének líraisága és zeneisége nem csupán ornamentikus, hanem szerves szövegalkotó funkcióval rendelkezik. A regény kezdetének látszólag mozdulatlansága Darvady arra irányuló kísérletének az egyenes következményeként írható le, hogy a történeten kívülre kerüljön. Darvady azért szereti a vonatot, mert "el tudja velem hitetni néha, hogy egyenesen kivisz ebből a világból" (Kiem. M. R.) (10. o.): azaz Velencébe érkezése nem csupán saját (élet)történetének meghaladását, hanem a valós világból való kilépést kíséreli meg. A "vonat alatti keskeny, hosszú kőhíd, mely a partot a lagúnák városával köti egybe" (10. o.), az ellentétes világok közti átjárást biztosítja. A hídon történő áthaladás mitikus gesztusa ki-, ill. átemel egy oksági viszonyokon nyugvó, metonimikusan elbeszélhető, racionalizálható, következésképpen profán világból, egy csak metaforákban leírható, az okság felfüggesztődésével nem racionalizálható, tehát szent9 szférába. "A természet törvényei mintha fenekestől felfordulnának, hadd lássuk, hogy Mese városába érkeztünk."; vagy Velence olyan, "mint a tenger alá merült mesevárosok." (10. o.)

Velence szakralitása múltjának jelenvalóságából fakad, amely már nem múlt és még nem jelen: "Múltjának nagy álmait alussza e város, és tündöklő emlékeitől szabadulni nem tud. Múltját, noha örökre elveszett, levetkeztetni, magát a jelen világának odaadni képtelen." (12. o.) Velence időn-, és térenkívülisége (már nem szárazföld, de még nem is tenger) az álmodóhoz teszi hasonlatossá a várost, és egyben álomképekhez a benne járókat. Darvady Velence-képét valamiféle Boldogok Szigetére, a tenger alá süllyedt Atlantiszra referáló boldogság-mítosz szervezi. A "maradéktalan elégülés" helyeként igyekszik láttatni és megélni a várost. Ebben az értelemben azonban az életen kívülre kerül, élőként próbál belépni a holtak birodalmába, ahol így nem lehet helye. Kháron éberségének elaltatására, vagy éppen a túlvilági csónakos megvesztegetésére tett legtöbb kísérlet hiábavalóságnak bizonyul.

Darvady anélkül próbál kívülre kerülni, hogy valóban végigjárta volna valamennyi lehetséges, és végső soron előírt utat: magyarul Darvady Zoltán gyáván megfutamodik, futásában pedig Velencébe, mégpedig egy általa, önmagának (elő)írt Velencéhez, menekül.

Darvady Velence-csodálatában óvatlan, nem mindig tudja egész pontosan, hogy mit is beszél. Vigyázatlan kritikátlansága az elveszett Paradicsom utáni csillapíthatatlan vágyból, illetve e vágy mihamarabbi kielégítéséből fakadhat. Darvady minden szavával/szavában akarja, hogy Velence a "maradéktalan elégülés" helye legyen. Vagyis az a hely, ahol a kimondott szó célba jut, ahol a jelek elérik végső referenciájukat, hogy vele maguk is megsemmisüljenek. Ugyanakkor azt is pontosan lehet tudni, hogy Velence legalábbis ellentmondásos, ha éppen nem "mesterkélt város"10 Ha lehet azt mondani, akkor hazug és kacér város, amely sokkal többet ígér, mint amennyit nyújtani tud. "...még előttünk áll hanyatlása végső szakaszában, mint kísértet a tenger homokján, oly gyönge, oly mozdulatlan, úgy kifosztva mindenből, csak szépségéből nem - hogy, a mint bágyadt visszfényét nézzük a lagúnák tükörében, szinte kételkedünk: melyek a Város, melyik az Árny."11 Velence kísértetváros, amely túlélte lakóit: "A paloták állnak, de lakóik elköltöztek, a csatornák megmaradtak, de csak itt-ott szakítják félbe egyes evezőütések a bús csendet, szent Márk piaca körül még magasan állnak a hajdani respublika építményei, de a nép hiányzik, hiányzik a diadalmi öröm, mellyel a győzelmes dóge egykor itt fogadtatott... (...) Szomorú látvány ez, s az ember, ki egy sír mellett nem mehet el anélkül, hogy felsóhajtva nemünk múlékonyságára ne emlékeznék: itt, hol egy nemzet ravatala fölött áll, joggal szomorkodhatik el annyi ivadék, egy több mint ezredes dicsőség süllyedő emléke fölött, hol mindazon külső pompa, mely körülötte áll, mindazon fény, mely első pillanatban képzetét megragadá, csak arra intik, mi nagy halott fekszik előtte."12 (Kiem. M. R.) Persze nem az a legfőbb baj vele, hogy meghalt - hiszen saját halálát nem vethetjük a szemére senkinek -, hanem sokkal inkább az, hogy életet hazudik bomló teste köré, hogy elrejtse ürességét. "...s a mögöttük zajló életet csak azzal árulják el (ti. a velencei paloták), hogy elleplezik."13 Velence, ez a szépségesen szép Potemkin-falu, csupán a paloták oromzatának felületén ismerhet önmagára, ha az alatta fenyegetően, feltartóztathatatlanul emelkedő tengerbe néz. "A felszínesség itt az ember képét ragadja meg azzal az egységgel, amelynek révén a műalkotás minden egyes elemét alárendeli össz-értelmének. Ahogyan járkálnak és állnak, vásárolnak és eladnak, szemlélődnek és beszélgetnek - mindez, mihelyt e város léte, a látszat és a lét különválása varázserejét gyakorolja rajtuk, csupán kétdimenziós dolognak tetszik, mintha lényegének valódi és végérvényes voltára lenne fölragasztva. De mintha csak ez a lényeg elemésztette volna magát alant, minden cselekvés előtér, melynek nincs háttere, valamilyen egyenlet egyik oldala, melynek másik oldala eltűnt."14 Velence (lát)képe, önmaga köveibe karcolt szépsége, legfeljebb ha dombormű: nem lehet körüljárni. Mintha valamennyi idézett városrajz valamiféle végleges és végletes meghasadtságról beszélne, korántsem a Darvady által olyannyira kívánt egységről. Ez a meghasadtság (dolog és név, szó és tett, jel és jelentés, jelölő és jelölt stb.) a bűnbeesés, pontosabban a kiűzetés utáni, tehát semmiképpen sem paradicsomi állapotra enged következtetni.

Velence leírásának (gyakorlatilag festésének) líraisága a kívülkerülés pillanatának kőbe vésésére tett kísérlet, amit jelen esetben az értelmezés lehetőségét birtokló narrátor kitüntetett pozíciója tesz lehetővé. Csakhogy ez a kitüntetettség egyben azt is jelentheti, hgoy az interpretációt végző Darvady valójában nem képes kijutni egy másik világba, hanem saját horizontjának foglya marad; önmaga ásta verembe esett. Darvady maga igyekszik Velencét "szentté avatni", hogy saját megváltását készítse elő egy nagy áldozati lakoma alkalmával, ahol Velence lenne az "engesztelő áldozat"15. Ő pedig a megváltandó és megváltó egyszemélyben.

A szentség revelálódása nem az embertől függő akarati aktus, sokkal inkább kegyelmi adomány. Darvady ott hibázik talán, hogy írásának csupán közvetítő szerepet szán; csak nehezen látja be, hogy írása nem a szakralitás maga, amelyet ő mint utazó megfelelőképpen értelmezhet, hanem saját akaratának papírra vésett nyoma, amelynek kiszolgáltatottjaként nem nagyon menekülhet. Azért az árulkodó, hogy Darvady eljátszik a gondolattal, hogy szoborrá válik maga is, vagyis Velence kőbe karcolt szépségének lesz részévé: "A csarnokok csúcsívei közül kitekintő szobrok, a szellem és tett hőseinek szobrai, reám függesztették merész és komoly tekintetüket, s olyan érzés fogott el, mintha félig én válnék szoborrá, félig ők elevenednének fel, hogy mint rokon lények kérdezzük egymástól: 'Jó-e küzdelmes élet után nyugodni századok hosszú nyugalmát?' - 'Miért nem állsz közénk, tettek után halálban pihenők közé, életnek bánatos, merengő fia?'" (16. o.)

Hősünk vágya, hogy beleolvadjon Velence kövei közé - Narcisszosz16 vágya önnön arcának megérintésére. Narcisszosz királyfi tragédiája abból fakad, hogy nincsen tisztában azzal, hogy a szeretett másik, az elérendő vágy-kép nem valaki más, hanem ő maga. Amikor Darvady kővé válna a kövek között, nem tudja, hogy önnön arcát próbálja meg elérni, tegyük hozzá, reménytelenül. Velence Darvady számára tükörként funkcionál: "Hogyan tudja ez a Velence örökké azt tükrözni, ami lelkületünkben van?". Csakhogy ez a tükör víztükör ("víz alatti meseváros"), amely azonnal összezavarodik, amint valaki belényúl, hogy megérintse az átellenben vágyakozót. A zavaros vízfelszín aztán az arc helyén a leselkedő káosz fenyegető rémével szembesíti a "tükörbe"-nézőt. A tükörként szolgáló velencei paloták oromzatán hősünk arcának sziluettje rajzolódik ki csupán saját elérhetetlen vágyának árnyképeként. A tükör megfosztja a belétekintőt saját arcától, pontosabban az önmagát megpillantót végleges meghasadtságával szembesíti. Az áthidalhatatlan távolság arc és arc-kép között térbeliségünk kétdimenziósra redukált hiányával szembesít.

A Velencei tükör a harmóniára vágyakozó Darvady Zoltán kívánságát veri oda-vissza, visszfényét adva céljának reménytelenségéről. Darvady vergődése, tükörből tükörbe, nem hal el Velence finomra álmodott síkjában, sőt felerősödve újabb fényesre csiszolt felületeket keres, hogy "tisztán látsszon" végre.

Apokrif vallomás mint panasz

Velence mitikus tere, ha arra nem is bizonyult alkalmasnak, hogy a vágyott harmóniát megtalálja benne Darvady, arra azonban mindenképpen megfelelő alkalmat szolgáltathatott számára, hogy elszámoljon eddigi életével. Az első könyv - némileg meglepetésszerűen - egy levéllel ér véget, amelyet Darvady az édesanyjához írt. Ez a levél átvezető, mintegy előszó a regény második könyvének vallomásaihoz. Szándéka szerint kódot igyekszik adni Vallomásainak olvasásához, és ez a kód nem más mint az értés hermeneutikai aktusa. Míg az előző könyvben Darvady maga végzi az interpretációt, Velence köveit értelmezve, addig most ezt a pozíciót másnak, az anyának ajánlja föl. "Olvasd el és érteni fogsz mindent." (18. o.) A regény narrációja kilép a hagyományos elbeszélő-arctalan (odaértett) olvasó dichotómiájából, és ezúttal nevet adva neki, megcélozza/megszólítja az olvasót. Ezzel persze átírja a befogadó pozícióját, illetve hangsúlyosan a megérteni akaró olvasást írja számunkra elő mint a regény következő könyvének adekvát befogadói kódját. A narrátor helyzete és funkciója is megváltozik ezzel, hiszen az értelmezői szerepet áttestálja az olvasóra, magának "csupán" a közvetítő/közlő funkciót hagyva meg. Darvady "szándéka szerint" jelentés nélküli jeleket közöl, amikor életét papírra veti, az olvasó anyára bízza - mint a jelentések legvégső, metafizikus biztosítékára - az üres jelek, üres élet jelentéssel való feltöltését.

A jelként elgondolt élet koncepciójának forrása egyrészt természetesen Schopenhauer, aki az egyes emberi történeteket az akaratnak mint végső referenciának az álmaként írja le: "Minden individuum, minden emberi arc és életpálya egy újabb kurta álma csak a természet végtelen szellemének, a kitartó életakaratnak, egyetlen futó képződménnyel több csupán, melyet ez játszva odavázol végtelen lapjára, a térbe s az időbe, és hagyja, hogy ezekhez képest tünékenyen parányi darabig megmaradjon, azután törli, hogy újabbaknak csináljon helyet."17 (Kiem. M. R.) Schopenhauer gondolata maga is referál a barokk korból örökölt élet-álom toposzra, azzal a nagyon fontos különbségtétellel, hogy ott az ember nem egy irracionális és vak akarat, hanem a kinyilatkoztatott zsidó-keresztény Isten álmaként tételeződik. Következésképpen az egyes individuum életútja nem irracionális tévelygésként, hanem, egy végső értelem visszfényének referenciájában, eszkatologikus haladásként gondolható el. Asbóth regényének gyönyörűséges címében ennek a kettős (a schopenhaueri és a barokk) hagyománynak a megidézését lehet sejteni, egyelőre a kettő közötti ingadozás eldönthetetlenségében. Bár amennyiben elfogadjuk, hogy Asbóth regénye részben Schopenhauer rendszerével vitatkozik, illetve a belőle kiolvasható tanulságokkal szemben egy másik lehetséges irányt igyekszik fölvázolni,18 akkor az mindenesetre mondható, hogy Darvady Zoltán alapállapotként és kiindulópontként a Schopenhauer által vázolt képletet vallja magáénak.

Darvady (önélet)írása újabb (Velence után) áldozati felajánlás az anya színe előtt: könyörgés föloldozásért, könyörgés megváltásért. A megváltásért könyörgő hang itt csak fakó panaszként hagyja el Darvady száját. A panasz kimondott szóvá transzformálja a megélt, elszenvedett élettörténetet, azzal a legtöbbször nem reflektált szándékkal, hogy valahol meghallgattatik. A panaszolkodó mindig tudatában van annak, hgoy szavai meghallgatásra találnak, bár nem feltétlenül tudná megnevezni hallgatóját, ezért van az, hogy igazából nem is próbál megszólítani senkit; így végső soron panaszához mágikus, varázsrontó erőt rendel: a kibeszélés gyógyító erejére bízza magát.

Ugyanakkor a vallomások műfajának ágostoni hagyománya szerint a vallomás közel áll a gyónás szentségéhez, amennyiben egy bűnös élettel való el-, ill. leszámolásként értelmezhető. Pontosabban a múlttal azonosítható bűn és a narráció jelenének kegyelmi állapota közötti hasadás áthidalására szolgál. A vallomástevő mindig valamilyen kitüntetett pozícióból mondja el történetét, amely szükségszerűen a narráció jelenideje felé beszéli el életének múltját. "Ámde, ki vagyok most vallomásom jelen idejében..."19 A kitüntetett jelen értékteli állapota - gyakorlatilag a megtalált bizonyosság -, teszi lehetővé az erős elbeszélői szólamot, amely azután önmaga felé beszéli el az emlékező (élet)történetét. A vallomások narrátora önmaga legitimációját igyekszik megalapozni történetének elmondásán keresztül. Ilymódon a múltnak csak azok az elemei lehetnek jelentésértékűek, amelyek az elbeszélés jelene felé viszik a történetet. A vallomástevő - bár azt intencionálja - sohasem képes múltját a maga teljességében visszaidézni és "bírája" elé tárni, hanem azt mindig csak történetté alakítva, végül is erősen manipulálva (kezelve az eseményeket) közölheti; tehát csak az "őszintétlenség" ódiumával szólalhat meg. A múlt óhatatlan (át)alakítása a vallomás szövegét erősen retorikussá teszi abban az értelemben, hogy befolyásolni akarja annak mindenkori olvasóját (az ágostoni hagyomány alapján: az Urat), azaz kegyelmet, megváltást kunyerál.

A bűn megvallása maga fogja helyettesíteni az elmondott múltat, amivel el is törli azt, hiszen a narráció jelenének metaforájába terelgeti, hogy végül belé vesszen, és megszűnjön történetként létezni. Egyedül így lehetséges a bűn kimondása és a megbocsátás közötti közvetlen kapcsolat, hiszen a kegyelem csak metaforaként írható körül. Mert ha nem így lenne, a vallomás mint műfaj értelmét veszítené, hiszen akinek szól (az ágostoni vallomások címzettje, odaértett olvasója az Isten) már tud mindent előre: "Semmi igazat nem mondok a világnak olyan, amit te előbb nem hallottál tőlem. Te sem hallasz semmi olyat tőlem, amit nem te mondottál előzőleg nekem."20 Az világosan látszik, hogy a vallomástételben nem a történet játssza a legfontosabb szerepet, hanem a mondás/írás maga. Ágoston tükröt állít saját arca elé, amelyben azonban nem csupán önmagát, hanem az Úr visszfényét is megpillanthatja: "Hiszen amit magamról tudok, csupán úgy tudom, hogy fényességeddel rámsugárzol, és amit nem tudok, csak addig nem tudom, míg sötétségem színes előtt nem változik déli verőfényre."21 Az elmondott/leírt élettörténet tükörként funkcionál, amelyben bár a vallomástevő saját arcát láthatja, de azt is jól tudja, Isten arcának homályos körvonalai is elő-előtűnhetnek a szavak foncsorozott felszínén. "Lám most még tükör által homályosan látunk, s még nem színről színre, és ezért messze zarándoklok tőled, magamnak inkább jelenvaló vagyok, mint neked, de tudom mégis rólad, hogy semmi módon nem érhet erőszak téged."22

Darvady (Narcisszosz) Zoltán vallomásaival tükröt állít önmaga elé ravaszul oly módon, hogy abba más is belepillant(has)son, mintha igazából attól a másik szemtől várná el, hogy számot adjon arról, amit lát: mintha mástól várná, hogy meglássa az arcot, amelynek megérintésével ő maga hiába kísérletezik. Ugyanakkor mintha nem lenne tisztában Pál apostol figyelmeztetésével, és a színről színre való látás vágya kerítené hatalmába.

Vallomása annyiban tér el az ágostoni hagyománytól, hogy a megszólított nem az Atya(isten), hanem Darvady saját Anyjának vallja meg bűneit. A hagyomány ilyen irányú megsértésével Darvady számára az Anya23 az Atya - akiről azt tudjuk, hogy amúgy sincs jelen a narrátor számára: "Bizonyos, hogy gyermekkoromat beárnyalta az is, ha teljesen érteni és érezni tán nem is tudtam volna, hogy a forradalom megfosztott az atyától." (Kiem. M. R.) - helyébe lép, és elfoglalja a hagyományosan ráruházott szerepeket. Ez azt jelenti, hogy Darvady, aki retorikájában az apajogú teremtés részeként tételezi önmagát, (lásd az egyházhoz fűződő viszonyát!)24 valójában nem ismer (el) önmaga felett atyai hatalmat, s ezzel, a látszólag általa is elfogadott, zsidó-keresztény hagyomány által leírt teremtésen kívülre kerül. Darvady kirekesztődése mitikus zuhanás az apajogú teremtésből egy Anyaisten oltalma alatt álló mindenségbe.

Az anyajogú világról Bachofen műve óta leginkább azt tudni, hogy alaptulajdonságai a női tulajdonságokkal ekvivalensek, tehát a harmónia, a szeretetvallás, a természetes bölcsesség, a lét állandósága stb. jellemzi.25 A "rákövetkező" apajogú társadalmakkal szemben nem a korlátozás és tiltás elve a domináns vonása, hanem a megengedő egyetemesség, amely nem az apai tilalmakkal való szembeszegülésen alapuló valamitől való szabadság harcosságának, hanem az egyetemes és egyedi létezés jogán az önmagáért való szabadság nyugalmának lehetőségét kínálja. Vagy ahogyan Bachofen fogalmaz: "Ahogy az apa-princípiumban a korlátozás elve érvényesül, az anya-princípiumban az egyetemesség. Ahogy amaz a szűkebb körre szorítkozást hozza magával, ez éppúgy nem ismer korlátokat, mint a természeti lét."26 Az anyajogú társadalmak "korszaka" a bőség, a nyugalom, és az élvezet érájaként jelenik meg - persze most már mint mindezek metaforája - a későbbi generációk előtt. Darvady a hőn óhajtott vágytalan elégülést csak a patriarchális renden kívül tudja elképzelni, ugyanakkor tisztában van ennek lehetetlenségével is. Bűnének mibenléte innen nézve válik csak igazán értelmezhetővé. A bűnéről a következőket írja anyjának: "... hogy büszkeségemet levetkőztetni nem tudtam még előtted sem: íme, bűnöm..." (Kiem. M. R.) (17. o.)

Az kétségtelennek tűnik, hogy Darvady Zoltánt betegség gyötri, amely betegséget a fekete epe túltengése okozza. Minden tünet arra enged következtetni, hogy az ebből a világból elvágyódó, élhetetlen főhős azok közé a melankolikusok közé tartozik, akik nem találják a helyüket a keresztény istenség néven nevezésével tökéletesen zárttá redukált mindenségben,27 és egy távoli, magányos zugot keresnek, ahol önmaguk egyediségére csodálkozhatnak rá.28

Az Istennel teli világ kimondható válaszok (jelentések) rendszere, így a kérdezés Isten mindenhatóságának kétségbevonását jelentheti csupán. A szabadság csak a "valamire való szabadság" értelmében legitim: lehetőség a dicséretre; az egyén egyediségéből és egyszeriségéből fakadó, tehát "önmagáért való szabadság" az evidenciával való szembefordulásként, és a belőle történő kizáródás ódiumával terhes bűnként értelmezhető.29

Ebben a helyzetben a kegyelemből önmagát kizáró, illetve az elkövetett bűn következtében kizárt egyén saját egyszeriségét emeli abszolútúmmá; nem a világban, hanem önmagában akar jelentéseket találni.30

Asbóth ("már amennyiben felelős Darvady Zoltánért") 1872-ben megjelent, de már az írása közben részben megtagadott31 szabadságértelmezésében a "végczél" nélküli, csak az önzésből fakadó mozgásban fogalmazza meg a szabadság lényegét: "...fejlődésünknek magyarázatára feleslegesek a 'végczél'-féle theóriák. Az ember mint önczél önmagában hordja cselekedeteinek úgy czélját, mint indokait.

A jóllét érzete, a boldogság, utolsó sorban az 'önzés': kútforrása, leghathatósb fegyvere és erős pajzsa, biztosítéka, valamint általában a haladásnak, úgy a haladás első feltételének, a szabadságnak is."32

Darvady Zoltán vallomásaiban megírt története valahol éppen ezt a cél nélküli mozgást demonstrálja, és viszi ad absurdum, hogy az efféle "önmagáért való szabadság" elviselhetetlen könnyűségét megmutassa. Darvady élettörténete hasadások története, amely csalódások sorozataként rajzolódik az olvasó elé. E csalódások mindig a lényegként, egyként vágyott/megélhetőnek gondolt célok megkettőződéséből fakadnak. E megkettőződés a vágyott lényegnek (jelentésnek) és a realizálódott jelenségnek az egymáshoz képest/egymáson való elcsúsztatását jelenti. Darvady bár keserűen szembesül a jelentések folytonos elcsúszásával, belenyugodni mégsem tud: nem elégszik meg a cselekvéssel mint öncéllal: kétségbeesésében a vágyott eszmény és az artikulálódott valóság között szükségszerűen felnyíló szakadékba zuhan. Darvady az utolsó szentimentális33 regényhőse a magyar irodalomnak, utolsó mohikánja egy ebben a formájában és nyelvében halálra ítélt magatartásnak. (Darvadynak változnia vagy pusztulnia kell.)

A cselekvésben nem talált nyugalom ("...akartam létben keresni harmóniát..." (41. o.), azonban nem a keresés módjának elégtelensége miatt nem ragadható meg - ahogyan azt Darvady szenvedéséért felelős Asbóth láttatni próbálja -, hanem természetéből következően. Ugyanis Harmónia asszony köpenye elvakít, öve gúzsba köt: "A melankolikus, mivel a metafizikai magányra csak vágyakozni tud, vágyának rabja."34 A fenti szabadság-értelmezés elvetése önmagában nem oldja meg a melankolikus alaphelyzetét: a nyugalomra, harmóniára törekvés mint örök hiány nem küszöbölhető ki.

Nő(k)

Az Álmok álmodójának tulajdonképpeni története - így a regény legterjedelmesebb fejezete is egyben - Darvady Zoltán különös szerelmét meséli el. Amikor már úgy látszik, hogy hősünk valóban túl van mindenen, elmondva élettörténetét, s az Anya ölébe mint a kiérdemelt nyugalomba kéredzkedik vissza, azaz amikor Darvady végső soron már halni készül, végre elkezdődik a regény. Darvady és vele a szöveg életre keltéséért súlyos árat fizet mind a narrátor, mind a szerző: tudniillik kicsúszik ujjaik közül a textus fonala. A továbbiakban a még mindig a mindentudó pózában tetszelgő narrátor (azaz Darvady) visszavonhatatlanul az események, végül is a szöveg - hiszen csak így szövegszerűen szerezhetünk tudomást a történésekről - áldozatává válik.

Darvady Zoltán szerelme semmiben sem különbözik eddigi kudarccal végződő kísérleteitől, amelyek arra irányultak, hogy boldogságra találjon még itt a Földön. Bár az világosan érezhető, hogy ez az utolsó esélye a valódi megnyugvásra. Darvadyt nem a nő utáni vágyakozása, hanem a "földi Paradicsom" lehetőségének igézete ejti rabul. Jellemző módon előbb a lehetséges boldogság képébe (Bellini Madonna-festményébe)35 "szeret bele", majd e festmény másaként pillantja meg Irmát, aki így mindig csak mint tökéletlen kép-más lehet az ifjú hős vágyainak tárgya. Darvady templombeli élménye a szentség "megpillantásának" lehetőségével kecsegtet, amely végső soron "vágytalan elégülést lehel", és olyan szférába enged betekintést, ahol "csupán édes, naiv boldogság" (52. o.) lehetséges. A regény főhősének (el)vágyakozása a profán világból a szent szférájába nem új, és teljességgel érthető. Darvady mégis elszólja magát, amennyiben a szentséget a földi világ részeként akarja meglátni és persze megélni "földi Paradicsom" formájában: "...nemcsak vendégei ezek a földnek, nem vágyódnak, nem emelkednek az égbe; de bennük maga a mennyország meghonosodott a földön; szépségük sem eszményi, hanem egészen földi..." (Kiem. M. R.) (62. o.)

A Paradisus terrestris képzete ősi toposz, amelynek lényege a földi, fizikai örömök formájában jelentkező boldogság testi megélésében van.36 Ennek nyomait találhatjuk az Ószövetség Kánaán-képzetében, vagy az iszlám paradicsom-képében. A kereszténység spiritualizmusa radikális szakítást jelentett a boldogság ilyen irányú értelmezésével, és a Mennyek Országát (Paradisus spiritualis) messze a földi téreken kívülre helyezte a maga anyagtalan lelkiségével. Az Atyát (el) nem ismerő Darvady számára a Paradisus spiritualis fogalma nem lehet "reális" alternatíva az Anya testi/tápláló gondoskodásának pótlására. Az az alapvető ellentmondás, amely a narrátor lelki szükségéből fakadó intellektuális-spirituális hiányérzet és végső soron a testiséghez kapcsolódó lehetséges kielégülés között feszül, Darvady maradéktalan boldogságának ellenében hat.

A kétféle Paradicsom-képzet közötti őrlődés (vagy másképpen a lélek és a test elégedésének összeegyeztethetetlensége) határozza meg Darvady Irmához való viszonyát is. A lány mindig valaminek a másaként, sohasem "önmagáért" fontos Darvady számára. Hol a templomban oly elragadtatottan megcsodált Madonnaként, hol démonként, hol hideg antik szoborként vagy éppen rejtélyes szfinxként jelenik meg a férfi előtt, vagyis inkább Darvady látja ilyen sokféle alakban.37

"Ott van abban az alsó sarokpáholyban, ott van megint az én Madonna-arcom. És mégsem az. Az arc az. De nem Madonna-arc többé..." (Kiem. M. R.) (53. o.) Vagy később egy "érzéki" nápolyi népdal előadása közben bámulva Irmát, így fakad ki: "Minő alak, mennyire más megint! Egy démon, mely a kéj mámorát hozza a siralom gyermekeinek, új hitvallást, új megváltást abban a mámorban, melyben elmerül bánta, keserv, szenvedés." (Kiem. M. R.) (64. o.) Irma dala a Földön is meglelhető Paradicsomról szól, azaz alternatívát kínál Darvady számára az eddigi hiábavaló keresés helyett. A Paradisus terrestris képzete itt azonosítódik a nő démonikus lényével: "...s ez az arc, mostan pezsgő szilajságban melegülve, ittasító tekintetétől lobogva, ugyanazt hirdeti, mit e dal: csak aki sötét vérével gondok kínjában önnönmagát gyötri, nem látja azt, hogy paradicsomot (sic!) lelhetni most is e földön (sic!), mennyei örömöt az emberi életben!" (64. o.) Hősünkre a megvilágosodás erejével hat Irma lénye és éneke, mintha (újra) megérkezett volna oda, ahol a boldogság terem: "Miért függesztettem szemeimet mindig a messze ködbe, miért fordultam el attól, ami kezem ügyébe esett?" (64. o.) Ezek a szavak mintha a fentebb vázolt két Paradicsom-képzetet metaforizálnák, és mintha Darvady eldöntötte volna végre, hogy melyik szférában keresi ezentúl a boldogságát.

Irma ígéretének realizálódása csak a beteljesült szerelem gyümölcseként gondolható el. A szerelem beteljesedésének lehetősége viszont Darvady "betegségével" összeegyeztethetetlennek látszik, hiszen a melankolikus szerelem "nem más, mint gyötrelmes vágyakozás, amely célját sohasem érheti el."38 Ez már önmagában is elegendő magyarázatot nyújthatna kettejük különös, nyugtalan, ön- és egymást kínzó kapcsolatára: a melankolikus számára ugyanis a szerelem mindig a vágyakozás maga, amely nem igényel semmiféle tárgyat, sőt a vágy tárgyának esetleges jelenléte végső soron akadályozza a szerelmest szenvedélyének megélésében.39 A melankolikus szerelmes mindig magányos, magányában a teljes boldogság lehetőségét őrizgeti, és semmiképpen sem tenné ki magát az esetleges beteljesülésből szükségszerűen következő csalódásnak és csömörnek.

Darvady Zoltán szerelmének beteljesületlensége azonban mégsem csupán az újabb csömörtől való félelem számlájára írható. Ahogyan hősünk lépésről lépésre elveszíti uralmát önmaga fölött, úgy válik egyre inkább rabjává, no nem csupán Irmának, hanem a történetét elbeszélő szövegnek magának. Darvady igazából nem tudatosítja önmagában, hogy az a kép, amely rendkívüli változatossággal és változékonysággal él benne Irmáról, minek is köszönhető valójában. Valószínűsíthető, hogy az Irma név betűinek anagrammatikus permutációi írják elő azt a zaklatott viszonyulást, amely Darvadyt a nőhöz fűzi, tudniillik az IRMA hangsor lehetséges jelentéssel bíró variációi: MIRA ("...keresztnevének olaszra kombinált betűi..." (60. o.)) mint a művészneve; MARI mint a Madonna képmása; ill. RIMA40 mint az énekesnői státuszhoz fűzött "rosszlány" szerep. Valójában a nő személyiségének nevében rejlő lehetőségei mozgatják, és irányítják Darvadyt, pontosabban a két, névként soha ki nem mondott, kombináció mint a nőiség eszményének két szélső pólusa: a szent anya és a hetéra alakja, határozzák meg Zoltán Irmához fűződő viszonyát.

A hetérák kora - Bachofen rendszerében - az anyajogot megelőző korszakként, mint csupán a természeti törvényeknek alávetett, következésképpen kulturálisan kevésbé fejlett, kaotikus éraként van jelen.41 A hetéra az érzékiség erejével ejti rabul a férfit, aki így nem csupán a nő, hanem a természeti erők tehetetlen bábjává lesz. Darvady szerelmének utolsó stációjában (Irma szakító levelének elolvasása után) már képtelen bármiféle erőkifejtésre: megadja magát annak az örök ellenségként tételezett erőnek, amelynek legyőzése (a két lábra emelkedés) az emberré válás mítoszának alapját képezi, a nehézkedésnek: "Azon vettem magamat észre, hogy tisztán a gravitáció fizikai törvényénél fogva, mint egy tehetetlen tömeg ülök székemen..." (99. o.) Az anyag diadalmát jelenti ez a szellem felett, az ősi formálatlan káoszba való visszahullást. Darvady valahol tisztában van a veszéllyel, ám nem tud lemondani arról az örömről, amelyet az Irma szerelme jelentette földi Paradicsom ígér. Egyszerre kívánkozik a nőhöz és menekülne tőle, hol úgy érzi, hogy fölébe kerekedett ("Teljességgel tisztában voltam avval, hogy szerelmes vagyok." (71. o.), hol pedig retteg tőle ("...a valóságos félelem egy nemével haladtam fel a lépcsőn, és ez az érzet fokozódott, minél inkább közeledtem ajtajához." (77. o.)). A nőtől való rettegés a "gonosz anyának"42 ("la Mcre cruelle") szól, aki nem táplálja és vigyázza gyermekeit, hanem saját örömét keresi. Elisabeth Badinter ősi termékenységszobrok eltorzított, deformált vonásaiból arra következtetett, hogy a "jó, gondoskodó anya" alakja mellett, bizony létezhetett a nőnek mint Anyaistennek (La Déesse-Mcre) egy ezzel ellentétes, démonikus arca is: "...la mcre toute-puissante n'est pas nécessairement bienveillante. A coté de la mcre généreuse qui dispense la vie et les plaisirs, il en est une autre cruelle qui refuse de satisfaire ses enfants."43

A "jó és a rossz" anya vagy a hetéra és az anya küzdelmének tétje a vegetatív, fizikális létezésbe való belesüppedés, vagy egy magasabb kultúrfokra való felemelkedés. Az Álmok álmodójában e harc nem közvetlenül a történet szintjén van jelen, hanem a főhős lelkében játszódik. "Ó bár siettem volna hozzá - az anyai szívhez, melyben egyedül van rendíthetetlen, soha nem változó tiszta szeretet. De mintha démoni erő bilincselt volna le..." (110. o.) Irma utáni vágyódásában föl-fölsejlik az Édesanya képe, és állandó kontrollként, tiltó erőként tartja vissza a nő "karmaitól": "Képzeltem-e ilyennek nőmet valaha? Képzelte-e ilyennek anyám, midőn jövőmön tűnődött?" (95. o.) Zoltán szerelmében végső soron az anya akaratával kerül szembe, hiszen nem az általa elképzelt jövőt látszik beteljesíteni, az anyai hatalommal való dacolás azonban nem jut el a lázadásig, hanem bűntudatként vallomásra (l. a második könyvet!), bűnbánatra készteti: "...nem törődöm többé egyéb semmivel, mint hogy jóvá tegye, amit vétettem azona z öreg asszonyon, akinek én voltam minden fájdalma és öröme... (...) Majd tűnődve gondoltam Irmára, és ilyenkor örültem, hogy egyedül vagyok, mert úgy éreztem, mintha pirulnom kellene mások előtt." (121-122. o.)

Az anya és a hetére látens harca az anya javára dőlt el, Darvady maga is úgy érzi, hogy megmenekült, hogy visszatért valami ősi rendhez. Darvady az Anyaisten által kinyilatkoztatott teleologikus történet beteljesítését vállalja, lemondva saját jelentésének kereséséről, amennyiben az csupán ígéretként, állandó elhalasztódásban, a történet végének apokalipszisében mondható ki. Az ilymódon felvállalt jelentésnélküliség (a vágytalan elégülés lehetetlensége) a folyamatra mint elbeszélésre, a történet megírásának heroikus ethoszára helyezi a hangsúlyt. Darvady férfivá avatásának gesztusa az a pillanat, amikor a helyzete miatti panaszolkodást, saját történetének fölvállalásaként, annak végigjárása váltja föl a megírás segítségével. Ezen a ponton azonban már nem a narrátor (Darvady), hanem a szerző (Asbóth) a felelős a regény négy könyvéért. Az írás gesztusának előtérbe helyezése a hangsúlyt az elmondott történetről a könyv megszületésének miértjére helyezi át.44

Már a regény könyvekre bontása is erős biblikus emblémaként értelmezhető, hiszen a négyesség (akarva-akaratlanul) mindenkor a négy evangéliumra referál. Az Álmok álmodója mint négy könyvnek a könyve (a könyvek könyve) nem csupán Schopenhauer művére, hanem az Újszövetség evangéliumaira is utal(hat), bár nehéz lenne megfeleltetéseket találni az egyes könyvek és a vonatkozó evangéliumok között. Ezzel szemben a regény tele van Krisztusra utaló emblémákkal, amelyek minden esetben Darvadyra vonatkoznak, másrészt pedig az istenségként megidézett Anya Fia nem lehet más, mint a megváltó, akinek feladata, hogy betöltse a törvényt, a végéig vigye az üdvtörténetet. Asbóth regényének evangélium-imitációként való olvasása (a schopenhaueri minta nyomán, amely maga is nyilvánvalóan az "új igazság" korántsem visszafogott igényével lép fel) a század végén "megszülető", és Nietzsche45 istengyilkossága után, önmaga megváltásán fáradozó, és abba belebukó egyéniség magyar irodalmi megjelenésével szembesít. Darvady első metamorfózisa ez: a folyton panaszkodó, a világnak kiszolgáltatott szentimentális hős átvedlik a maga sorsának kovácsolásán dolgozó, saját történetét vállaló, és a világot leigázandó azt megíró emberebb emberré. Ezen a ponton azonban Darvady eltűnik a szemünk elől, és a regény szerzője kerül a fókuszba, vagyis a fent vázolt metamorfózis a szövegen kívülre kerül: csak mint lehetőség van jelen.

Az Irma nevében rejlő potenciális jelentések írják tehát elő a harmadik könyv szerelmi történetét, amelyben Darvady fokozatosan veszíti el a narrátori szerepéből következő kitüntetett helyzetét: nem lát rá a szövegre. Az értelmezői pozíció, amit az első könyvben maga Darvady, a másodikban pedig az Anya foglalt el, ugyan most is föl van kínálva Irmának, de ő nem él vele, sőt mint az értelmezés tárgya sem hajlandó részt vállalni Darvady "játékában", folyton kicsúszik a férfi által már-már megtalált értelmezési lehetőségek alól. Irma alakja örök titok marad: nem jelentés nélküli, sőt éppen a jelentések sokfélesége és összeférhetetlensége miatt "megfejthetetlen" a férfi számára: "Tisztán kell látnom. Biztosítva csak úgy lehetek, ha szívének rekeszeibe látok. Ha rejtélyét önmaga megadja előttem. E rejtélyével együtt el fogja veszíteni démonságát. Nő lesz, nem szfinx többé." (Kiem. M. R.) (112. o.) Darvady belátja saját értelmezői lehetőségeinek elégtelen voltát, az annyira akart értelem megadásának lehetőségét Irmára mint szövegre testálja át, és ezzel a lemondó gesztussal veti alá magát véglegesen a nőnemű szöveg (textura, ae f.) hatalmának. Darvady azonban végül még egyszer megpróbál kimenekülni alávetett státusából, újra kívül próbál kerülni a szövegen: Irma szerelmes leveleit lemásolja és egyenként visszaküldi neki. "Eleibe hozom szerelmünket eleitől végig, hetenként egy darabot. / Emlékezzék vissza a mámor óráira, minden szavára, minden csókra, minden szeszélyre." (101. o.) A szerelmük történetének szó szerinti újraírása: "...minden héten ráfordítok egy napot, hgoy egy-egy levelét lemásoljam vonásról vonásra, mint a hamisító, hogy megdöbbenjen saját írásától, mely mégis az enyém." (Kiem. M. R.) (101. o.), mintegy a férfi írásaként mondja újra a történetet. Irma maga is a férfi kompetenciájába utalja az írást egyik levelében, elismerve hatalmát ezen a téren: "Ugye, kérem milyen ügyetlen vagyok az írásban, mennyi hibát csinálok, de a pontozást és vesszőzést, azt hiszem sohasem fogom megtanulni, valamint a többi írásjelet sem. Az igaz, hogy nem is töröm valami nagyon a fejem rajta. Majd ha visszajön, elolvassuk együtt ezt a levelet, aztán megmutatja nekem a benne előforduló hibákat, igen?" (Kiem. M. R.) (82-83. o.) Irma egyrészt elismeri Zoltán hatalmát az írás terén, másrészt viszont e hatalmat nem sokra becsüli, számára nem ezen a szinten dőlnek el a dolgok. (Darvady számára tehát nincs jó megoldás, hatalmának érvényesítése alapvetően látszat marad.)

Magának a leírásnak gesztusához alapvetően maszkulin jellemzők kapcsolhatók, hiszen a kézben tartott penna (amely már magában is nyilvánvaló fallosz-szimbólum) agresszív aktusa beszennyezi a papír szűzi fehérségét (ez a kép is állandóan ismételgetett közhely, sőt megtetézve a tiszta papír előtti tehetetlen rettegés toposzával teljesen nyilvánvalóvá válik a metaforák eredete); másrészt a zsidó-keresztény hagyományból eredeztethető Írás természetesen az Atyához kötődik. Az írás és az irodalom megkülönböztetése a folyamat agresszivitása és a befejezettség nyugalma közti különbség mentén mehet végbe. Auerbach a Biblia és a homéroszi eposz közti különbséget a hatásaiknak intenzitásában látja: "...nemcsak néhány órára akarja feledtetni velünk saját valóságunkat (ti. a Biblia. M. R.), mint Homérosz, hanem le akarja igázni; be kell illesztenünk saját életünket az ő világába, az ő világtörténeti építménye részének kell éreznünk magunkat."46

Darvady tehát a szöveg írássá másolásával próbál meg kitörni annak, értelmezhetetlenségig sokjelentésű világából oda, ahol csak az általa akart egyetlen jelentés lehetséges. Az persze más kérdés, hogy Zoltán végül is belebukik vállalkozásába, tudniillik azt az egyetlen jelentést maga sem ismeri (nem tudja kimondani), csak akarja olthatatlan akarással. Az önmagát jelként felfogó Darvady minden erőfeszítése (végső soron a regény egésze) olyan jelentés megtalálására irányul, amelyben, megszüntetve különállóságát, elpihenhet maga is. (Velence mozdulatlan nyugalmától, saját cselekedeteinek hiábavalóságán át, Irma kiszámíthatatlan sokarcúságáig.) Önmaga jelentése végső soron különállásától, egyéniségének terhétől való szabadulást jelentené. Azonban Darvady Zoltán szerelméről szóló história is anélkül ér véget, hogy bármi is "megoldódna", anélkül, hogy Darvady igazából utána járna bárminek is. A történetet az Anya hazahívó levele szakítja meg, amely mintegy átvágja a jelentések kuszaságából Darvady nyakára tekeredett (gordiuszi) csomót, hogy az életet jelentő köldökzsinórral helyettesítse azt.

Levelében az Anya sem kínál egyebet, mint a földi Paradicsom lehetőségéről éneklő Irma: "...te férfi vagy, nyúlj a meglevőhöz, szeresd ami közel van, cselekedj ott, ahová sorsod állított, és szeretetben és tettben fel fogod lelni, amit álmok mérhetetlensége meg nem adhat." (120. o.), vagyis nem az álmok realizálhatóságát ígéri, hanem "csupán" a realitások elfogadásából fakadó lehetőségekre hívja fel a figyelmét. A "tett" lehetőségének fölkínálása a halálra készülődő Anya ("... a félelemnek remegése szállt meg, hogy elérkeznék az én órám..." (120. o.)) megváltó áldozataként értelmezhető, azaz az Anya tisztában van regnálásánek végével, és tudja, hogy a következő (apajogú "korszakban"47 csak a cselekvő, tetterős Fiú maradhat életben. Az Anya halála immár olyan áldozat, amely nem elsősorban Darvadyn múlik, azaz ennyiben adomány, tehát alkalom a megváltódás sóvárogva óhajtott kegyelmére.

Most akkor nyer, vagy pedig veszít?

Az Anya uralma alatt élő nemzedékek számára a cselekvés irreleváns fogalom, hiszen a gondoskodó Anya (Démétér a bőven termő) táplál és elringat. Csakhogy az efféle cselekvés nélküli élet örök kiskorúságban tart, és az anyától való szükségszerű elszakadást teszi lehetetlenné. Darvady legfőbb problémája a cselekvésre való képtelensége ("Harc előtt verve." (9. o.) vagy "Szinte elvemmé emelkedett az eleintén csak öntudatlanul követett természeti szokásom, a tenni vagy nem tenni küzdelmeiben: nem tenni." (86-87. o.)), amely abból fakadhat, hogy minden egyes tett csak méginkább eltávolít a vágytalan elégülés amúgy is annyira távoli állapotától, ám a cselekvés kényszerű, hiszen ez a vágyott állapot sohasem a jelenben tételeződik. Vallomásaiban elbeszélt próbálkozásai a tettre szükségeszerűen vezetnek kudarchoz, demonstrálva egyben azt is, hogy a hagyomány által javasolt cselekvésminták (vátesz-költő, politikus, szabadságharcos stb.) elégtelenek a Paradicsom visszahódítására.

Az anyaság törvényének alárendelten, de vágytalan elégedettségben élő nemzedék szolgáltathatta a mintát Hésziodosz számára az ezüstkor nemzedékének megrajzolásához.48 Ez az a generáció, amely "inkább testileg, mint szellemileg felnövekedve, élemedett koráig az anya uralma alatt élvezi a földműves élet nyújtotta nyugalmat és bőséget."49 Úgy tűnik, Darvady cselekvésképtelensége generációs jellegű, a kézenfekvőnek tűnő referencia Asbóth

korának ezüstkort idéző és az azt megelőző reformerek és forradalmárok aranykort jelentő nemzedékére csak erősíteni látszik, bár némileg megkérdőjelezi, azt az irodalomtörténeti sztereotípiát, amely a magyar nemzeti

egyszer / házamba - élve látnád a' panaszt / előtted. M' ért valék becsületes!"56

Ha így iróniaként olvassuk Asbóth művének utolsó mondatát, természetesen átértelmeződik a regény végkicsengése is, és sokkal szervesebben köthető az előzményekhez, mint akkor, ha egyenesben értelmezzük. A kötelesség teljesítés mint az apák története nem parancsként jelentkezik immár, hanem csupán metaforaként, hiszen az irónia mint az eltávolítás/eltávolodás alakzata kiemeli a beszélőt az elbeszélt tárggyal való közvetlen kapcsolatából, és reflexív, közvetett viszonyulást eredményez. Ennek végső konzekvenciáját az apák történetén való felülemelkedésben (a rálátásból következően) látom: Darvady saját személyes boldogságának keresését nem képes sem föladni, sem megvalósítani az apák mítoszai szerint. Innen úgy tűnik, hogy Asbóthnak sem sikerült visszatalálnia egy olyan hagyományhoz, amely a cselekvés virtuális helyeként és idejeként biztosítékokat nyújt az egyéni erőfeszítések értelm(esség)ét illetően. Mindennek csupán olthatatlan akarása maradt örökségéül kielégítő tanulság híján.

Jegyzetek

1. Az általam használt kiadás, amelyre az oldalszámok is vonatkoznak a továbbiakban, a Régi magyar regények II. c. kötetben található Bp., (Unikornis Kiadó) 1994. A szöveget gondozta Szilágyi Márton.

2. Fővárosi Lapok 1877. december 25. 1417. o.

3. Asbóth regényével kapcsolatban Szajbély Mihály használja ezt a kifejezést Az Álmok álmodója és a Schopenhauer c. tanulmányában. In Világosság 1995. 8-9. szám 121. o.

4. "Se regény, se napló, se életrajz." In. Budapesti Napilap 1878. január 9., vagy "Kár, hogy elbeszélő irodalmunkban mindinkább divatosabbá kezd válni a szerkezet lazasága, a formával és az egységes stillel való keveset törődés. Pedig Asbóth János művelt író, ki jól tudja, hogy mi a regény lényege. Még sem törődik vele." - így dohog a Fővárosi Lapok fentebb már idézett kritikusa.

5. A legalapvetőbb tanulmány ebből a szempontból Németh G. Béla: A próza zeneiségének kérdéséhez (Asbóth János regénye, az Álmok álmodója). In MTA I OK XIII. 1-4. sz. 1958., amelyben Németh G. egyenesen szonátához hasonlítja a regény négy könyvét (376. o.) Rónay György: Álmok álmodója c. tanulmányában (In R. Gy.: A regény és az élet. Bp., 1985.) éppen a lírai-muzikális nyelvezet közössége miatt veti össze Eötvös József A Karthauzi c. regényével (136. o.). Bori Imre A "felesleges ember" szimbolista háttérrel c. tanulmányában (In B. I.: A magyar irodalom modern irányai I. Újvidék, 1989.) a következőképpen beszél a regényről: "Zenéje fest, ecsete muzsikál, architektúrája táncol, plasztikája agíroz..." (152. o.).

6. Lásd Szajbély idézett tanulmányát.

7. Arthur Schopenhauer: A világ mint akarat és képzet. Bp., 1991. Ford.: Tandori Ágnes és Tandori Dezső. 424. o.

8. "Akarás és elérés között telik el tehát minden emberi élet. A kívánság, természete szerint fájdalom, az elérés hamarosan telítettséget okoz: a cél csak látszólagos volt, a birtoklás megfoszt a vonzerőtől: új alakot öltve a kívánság, az igény megint jelentkezik, ahol nem ott a sivárság, üresség, unalom áll be, melyek ellen a harc ugyanolyan gyötrelmes, mint az ínséggel vívott." Schopenhauer I.m. 416. o.

9. A szent és a profán fogalmakat M. Eliade megkülönböztetése alapján használom. Szentség alatt a transzcendens megnyilatkozását, azaz a közvetlen, osztatlan jelenlétet és egy(ség)et értve alatta, aminek szemiotikai tanulságát a jelölő és jelölt tökéletes egységében, a jel "hasadás előtti" állapotában, azaz a jel jelvoltának megszűnésében látom.

10. Georg Simmel: Velence, In. G.S.: Velence, Firenze, Róma (Művészetelméleti írások.) Bp., (Atlantis) 1990. 8. o.

11. John Ruskin: Velence kövei Bp., 1896. 1. o. (Eredetileg 1853-ban jelent meg, The Stones of Venice címmel.)

12. Eötvös József: A Karthausi. Bp., 1973. 247-248. o. (Eötvös és Asbóth regényeinek eszmetörténeti-poétikai összevetését Gángó Gábor javasolja Asbóth János és Eötvös József c. tanulmányában (világosság 1995/8-9. 93-110.o.), de a két regény közötti hangulati hasonlóságra már Rónay György is felhívja a figyelmet (l. 5. lábjegyzet!).

13. Simmel I.m. 9. o.

14. Simmel U.o.

15. "A végleges áldozat (...) annyit tesz, mint kísérlet a léthiány teljes és örök megszüntetésére. Az individuális igényű harmóniára. De a végső áldozat meghozásához az embernek nincs joga és lehetősége. A léthez való viszonya, ontikus státusa alapján ebben nem lehet illetékes, nem lehet képes rá. A végső áldozat meghozása nem emberi gesztus." Eisemann György: Tantalosz a századfordulón. In: E. Gy.: Ősformák jelenidőben. Bp., 1995. 65. o.

16. A Narcisszosz-Darvady analógiát először Bori Imre vetette fel: "...egy Narcisszosz szenved Darvadyban..." mondja. (Lásd Bori I.m. 150. o.!)

17. Schopenhauer I.m. 426. o.

18. "Asbóth a jelenség gyökereinek feltárásával és a Schopenhauerrel való vitával nyilvánvalóan irányt akart mutatni, eszmények felé igyekezett terelni az eszménye vesztett magyar társadalmat." Szajbély I.m. 115. o.

19. Augustinus: Vallomások. Bp., 1987. 278-279. o.

20. Augustinus I.m. 280. o.

21. Augustinus I.m. 283. o.

22. Augustinus Uo.

23. "...nekem szent személynek tártam ki lelkemet." (Kiem. M. R.) (16. o.)

24. "Szívemnek része lehetne e magasztos csöndes egyházban, e lemondó csöndes férfiszívek békéjében." (53. o.)

25. Johann Jacob Bachofen: Az anyajog. In UŐ: A mítosz és az ősi társadalom Bp., 1978. 114. o.

26. Bachofen I.m. 107. o.

27. Néhány keresetlen, tünet értékű mondat, amelyekből melankóliára lehet gyanakodni: "Miért, hogy rosszkor és rossz helyen születtem!" (11. o.) "Nem tudom, nem erre az életre vagyok-e teremtve, hogy nem bírom elviselni úgy, mint mások..." (19. o.) "...a világgal s a világban élni nem tudtam." (32. o.)

28. Földényi F. László: Melankólia. Bp., 1992. 59-60. o.

29 "A magányosnak a kegyelem előli menekülése ezért a külső parancs előli menekülés, ami önnön szabadság választásának is tekinthető. Ez a szabadság a hit megtagadásában áll; mivel azonban a horror vacui igézetében élő középkor számára az, amit megtagadunk ugyanúgy Isten létének kiáradása, mint az, amit elfogadunk (bűn is csak azért van, mert Isten van), ezért a magára maradó középkori melankolikus tagadása végső soron a semmi igenlésére irányul." Földényi I.m. 60. o.

30. "...a tagadó mindazt igyekszik abszolút érvényre juttatni, ami magányérzetének oka. Nemcsak a test, hanem a lélek egyediségének, ebből következően pedig élete egyszeriségének istenítése az eredmény." Földényi I.m. 60. o.

31. Erről l. Gángó I.m.

32. Asbóth János: A szabadság Bp., 1872. 109. o.

33. A "szentimentális" fogalmát Schiller ill. a nyomában járó Teleki József értelmezésében használom, azaz a reálison túlra/kívülre kerülő eszményinek - ebből következően csak vágyként megélhető, és csak hiányként körülírható (panaszolható) - az "élményét" értem alatta.

34. Földényi I.m. 61. o.

35. John Ruskin és az ő nyomán a preraffaelita művészek Giovanni Bellini és testvérének Gentilének a festészetében a szentség revelálódásának lehetőségét látták szemben Tiziano teljességgel profán művészetével: "Az ő műveiket az utolsóig a vallásos hit legünnepélyesebb érzése lengi át (...) Tizianonak egyetlen művében sincs vallásos érzés (...) Az ő nagyszabású szentképei csak annak érvényesítésére valók, ami a festészetben rhetorikai elem..." Ruskin I.m. 12. o.

36. Vö. Turóczy-Trostler József: "János pap országa" c. tanulmányával. In. T-T.J.: Magyar irodalom - Világirodalom I. kötet. Bp., 1961. 217-265. o.

37. Irma alakjának fenti metaforái a századvég irodalmában és festészetében oly népszerű perdita-kultusz közhelyeinek tekinthetők. Ezzel kapcsolatban l.: Werner Hofmann A földi paradicsom c. könyvének A nő mint mítosz c. fejezetét. (Bp., 1987. 200-229. o.)

38. Földényi I.m. 201. o.

39. Földényi I.m. 208. o.

40. Rima pudendi (orv.) 'szeméremrés'; ebből rövidült (pars pro toto) a rima szó 'repedés, hasadék, rés' jelentésben, és vált a 'feslett erkölcsű nő' jelzőjévé.

41. "Ahogy az anyajog korszakára az apaság uralma következik, éppúgy megelőzi azt a hetairizmus ideje." Bachofen I.m. 118. o.

42. "Démoni hatalmat gyakorolt felettem e nő, azt tudta velem és belőlem csinálni, amit akart, anélkül, hogy az én akaratomnak a legkisebb befolyása lett volna rá." (90. o.)

43. Elisabeth Badinter: L'un est l'autre. Des relations entre hommes et femmes. Éditions Odile Jacob, avril 1986. 73. p. ("... a teljhatalmú anya nem szükségszerűen jóakaratú. A bőkezű anya mellett, aki osztogatja az életet és a gyönyöröket, létezik egy másik, kegyetlen is, aki visszautasítja gyermekei gondozását (vágyainak kielégítését)".)

44. Szajbély fentebb hivatkozott tanulmányának végén párhuzamot von Asbóth regényéneké s Schopenhauer művének négy-négy könyve között, amelynek lényegét abban látom, hogy valamiféle "imitatív" szándékot vél fölfedezni az Álmok álmodójának keletkezése kapcsán.

45. Nietzsche Im-igyen szóla Zarathustra c. műve kimondottan az evangéliumok helyét igyekszik betölteni négy könyvével.

46. Erich Auerbach: Odüsszeusz sebhelye. In E. A.: Mimézis (A valóság ábrázolása az európai irodalomban). Bp., 1985. 17. o. Az irodalom és Írás megkülönböztetéséről legutóbb v.ö. Geoffrey H. Hartman: Küzdelem a szövegért. Pannonhalmi Szemle 1995. III/4. 6-22.o.

47. Természetesen csak metaforaként értelmezve a szót.

48. Bachofen I.m. 108. o.

49. Bachofen U.o.

50. "Bennünket magyarokat egész 1867-ig eszményi törekvések, a hazáért, a szabadságért, az alkotmányért való küzdelem mentett meg e hangulattól (ti. a schopenhaueri pesszimizmustól)". Asbóth János: A fiatal irodalomról. In. A.J.: Irodalmi és politikai arczképek. Bp., 1876. 109. o.

51. "...az apauralom fölülkerekedése a szellem felszabadulása a természeti jelenségek bilincseiből, diadalmas megvalósulásában az emberi élet felülemelkedik az élet törvényein. (...) A győztes apaság éppoly elszántan csüng az égi fényen, mint a szülő anyaság a minden-szülő földön..." Bachofen I.m. 130. o.

52. "Asbóth konzervatív eszméi (...) a liberális kurzus napi gyakorlatát bíráló politikai publicisztikájából bontakoznak ki, illetőleg az Álmok álmodója ad számot e konzervativizmus alkati összetevőiről. Talán nem véletlen, hogy A szabadság megjelenésének éve, 1872 lesz az Álmok álmodójának cselekményideje." Gángó I.m. 97. o.

53. Pedig Asbóth számára ez az apai örökség igencsak kínos lehetett volna, ha tudott volna apjának méltatlan, besúgói szerepéről az önkényuralom idején. (Természetesen ez a lábjegyzet itt csak rosszízű tréfaként szerepel.)

54. Példa értékű, hogy Asbóth regénye csak az utóbbi időben kezd bekerülni az irodalomtörténeti köztudatba, a róla szóló irodalom még mindig elenyészően kevés, olvasni pedig igazán kevesen olvassák.

55. Németh G. Béla idézett 1958-as tanulmányában háromféle lehetséges utat képzel el Darvady számára: 1. a társadalom jobbítása; 2. a magánéletbe vonulás; 3. az életről való lemondás. A regény által is sugallt kötelességteljesítést nem fogadja el: "Negyedik (ti. út) nem adatik, s ha Asbóth mégis megkísérli a negyediket, az öncélú kötelességteljesítés magtalan princípiumának vállalásával, választása a társadalom oldaláról nézve, akarva-akaratlanul, a fennálló rend szolgálatát jelenti, a maga oldaláról tekintve pedig a személyiség feladásával, az életről való lemondás harmadik útjával egyenlő." Németh. G. I.m. 361. o.

54. Katona József: Bánk bán (Kritikai kiadás) S.a.: Orosz László Bp., 1983. 223. o. (Adalékként: a Bánkbán 1815-ös első kidolgozásában a következőképpen hangzott el a kérdéses mondat: "Tiborcz: Tehát te mostan immár / Nem olly zavart vagy, a'miképp az éjjel? / Bánk: Nem! most örömmel hallom a' panaszt." I.k. 86. o.